Ezilen Bir Kadının Öyküsü: CAMİLLE CLAUDEL


Camille Claudel (8 Aralık 186419 Ekim 1943), Fransız heykeltraş. Fransız şair ve diplomat Paul Claudel‘in ablası.

Önceden belirlenmiş konu ve temaları olmayan araştırma yapmak bir kentin sokaklarında kaybolmayı göze almak gibidir. Her köşe dönüşünüzde ilginç yapılar, sokak mobilyaları ve hiç kuşkusuz insanlar görürsünüz. Bu tesadüfi karşılaşmaların bazılarındaki yüzler bilinmediktir. Kimi zaman ise (sanki o yüz daha önce yaşamınızda yer almış da, zihninizin dar sokaklarında kayboluvermiş gibi) adeta bir Dejavu yaşarsınız. Camille ile tanışmam böyle başıboş bir araştırma sırasında oldu. Sonra; sanki onu çok önceleri tanıyormuşum gibi geldi. Hikâyesinden etkilendim. Olağanüstü yetenekleri olan bu insanı zihinlerimizin daha aydınlık noktalarına taşımak istedim. Belki de onun yaşamından alacağımız dersler ihtimalini düşünmüş olabilirim. Bir dahi sanatçı olarak onu eserleriyle takdir etmenin ötesinde; bir insan  yalınlığında sevebiliriz de. İyi okumalar…

1866-1945 yılları arasında yaşamış, Servet-i Fünun Edebiyatı’nın ünlü yazarı Halid Ziya’yı kim hatırlar? Eğer onun kaleme aldığı ve ilk önemli Türk romanı kabul edilen “Aşk-ı Memnu” iki kez TV dizisi olarak yayınlanmasaydı, muhtemelen tanıyanı daha az olurdu. Onu az tanıdığımız gibi yaşam öyküsünü de yeterince bilmiyoruz.

1989’da en iyi kadın oyuncu ve en iyi yabancı dilde film dallarında iki adet Akademi Ödülü (Oscar Ödülü) alan filmin adı olmasaydı Camille Claudel’i tanıyıp hatırlayacak mıydık? Claudel’in yaşamını anlatan 1988 yapımı film, 2 Oscar dışında 1989’da (en iyi film ve en iyi kadın oyuncu ödülleri de dâhil olmak üzere) beş tane César Ödülü ve aynı yıl Berlin Film Festivali’nde en iyi kadın oyuncu ödülünü de aldı. Belki de film bu kadar çok ödül almasaydı, Camille’in adı yine unutulmuşlar arasında kalacaktı. Bruno Nuytten tarafından yönetilen ve başrollerini Isabelle Adjani ile Gérard Depardieu’nün oynadığı film, Camille Claudel’in göze çarpmayan yaşamını sinema diliyle gün ışığına çıkardı. Filme konu olan romanı Camille’in erkek kardeşinin ikinci kuşak torunu Reine-Marie Paris kaleme almış.

Daha önce 19’uncu yüzyılın ünlü yazar ve şairi Edgar Allan Poe ile Virginia Clemm’in duygusal öyküsünü anlatan bir yazı yazmıştım. Yoksulluk içinde sevginin yeşerdiği etkileyici bir öyküydü Edgar ile Virginia’nın hikâyesi… Poe’yu usta bir yazar ve şair olarak tanımakla birlikte Virginia ile olan duygusal birlikteliğini eskimiş bir kitabın sararmaya yüz tutmuş sayfaları arasında bulmuştum. “Buna benzer bir başka yaşam öyküsü var mıdır?” diye bakınırken Camille Claudel’in öyküsü ile karşılaştım.

Camille Claudel 1864-1943 yılları arasında yaşamış bir Fransız heykeltıraş. Kuzey Fransa’da doğmuş. Kendinden iki yıl sonra doğan, ileride bir şair ve diplomat olacak Paul Claudet isimli bir de erkek kardeşi var. Babası Louis Prosper bir bankacıdır. Annesi Cécile Cerveaux oldukça varlıklı bir ailenin kızıdır. Camille’in ailesi 1881 yılında Paris’in Montparnasse Bölgesine yerleşmiş.

Camille’in heykele olan ilgisi çocukluk yıllarında taş ve çamurdan yaptığı oyunlarla başlamış. Annesi hiçbir zaman sanata olan ilgisini onaylamamış; babası ise daima maddi ve manevi destekçisi olmuş. Aile Paris’e geldiğinde Camille, Académie Colarassi’de heykeltıraş Alfred Boucher ile çalışmış. O dönemin heykel açısından önemli okulu École des Beaux-Arts… Bugün için biraz şaşırtıcı olabilir ama o dönemde kadınlar bu okula kabul edilmiyor. İşte; böyle bir zaman diliminde Camille heykeltraş olmakta ısrarlı. 1882’de bir grup kadınla birlikte bir atölye kiralıyor. Atölyeyi oluşturan kadınların çoğu İngiliz… Bunlardan birisi ünlü İngiliz kadın heykeltıraşlardan Jessie Lipscomb. 1886’da Jessie ile Camille birlikte İngiltere’ye Jessi’nin ailesini ziyarete gitmişler. İlerleyen yıllarda ise araları bozulmuş. Hatta Camille, bir daha asla Jessie’yi görmek istemediğini belirtmiş.

1883 yılında Camille, ünlü Fransız heykeltıraş Auguste Rodin ile tanışır. Rodin’i ünlü “Düşünen Adam” heykeli nedeniyle kolaylıkla hatırlayacaksınız. Rodin’le tanışması Camille için gerçek bir dönüm noktası olur. Kanımca; bu tanışma, zaten yaratıcı bir sanatçı olan Camille’in heykel yapma yeteneğinden daha çok onun ruhsal ve fiziksel dünyasını (dolayısıyla ölümüne kadar olan yaşamını) etkiler.

Camille, 1884’ten başlayarak Rodin’in atölyesine dâhil oldu. Üstün yeteneği ve etkileyici kişiliği onu diğer öğrencilerden farklı kılmış; bu nedenle Rodin’in ilgisini çekmiş. Birlikte çalışmışlar. Camille, Rodin için yeni bir esin kaynağı idi. Rodin’in modeli, arkadaşı ve sevgilisi oldu. Camille ile Rodin tanıştıklarında Rodin’in Rose Beuret ile yaklaşık 20 yıllık bir birliktelik ilişkisi vardı. Rodin, Camille ile tutkulu bir aşk yaşamasına rağmen hiçbir zaman Rose Beuret’den ayrılmadı.

Rodin ve Rose Beuret’nin birlikteliğinin sorunlar yaşıyor olması, Rodin’i Camille ile yakınlaştırdı. Birlikte gerçekleştirdikleri çok sayıda çalışma oldu. Birlikte “Cehennemin Kapıları (Le Port de L’Enfer)” isimli çalışmayı gerçekleştirdiler. Bu eserde Camille’in etkileri açıkça görülür; ciddi bölümünün Camille tarafından yapıldığı söylenmektedir. Ama ne yazık ki, pek çok eserde olduğu gibi “Cehennemin Kapıları” yapıtında da Camille, Rodin’in ününün gölgesinde kaldı. Rodin’in Camille’ye ait pek çok eseri sahiplendiği rivayet edilmektedir.

 

Camille Claudel, Rodin ile birlikteliğinden hamile kaldı; fakat geçirdiği bir kaza sonucu doğmamış bebeğini kaybetti. Bu onun ruhsal dünyasındaki sıkıntıların başlangıcı oldu. Bu dönemde annesi tarafından reddedildi ve evden ayrılmaz zorunda kaldı. Biraz aşktan biraz da mecburiyetten Rodin ile birlikteliği 1898’e kadar sürdü. Rodin’in kaba tavırları ve Camille’i en büyük rakibi olarak görmeye başlaması, çiftin birlikteliğinin de sonu oldu. Sonunda Camille, Rodin’i terk etti.

Camille çalışmalarını, ilki 1903 yılında olmak üzere Salon des Artistes Français ve Salon d’Automne isimli sergi salonlarında izlenmeye sundu. Baş yapıtlarını bu sancılı döneminde çıkarır ortaya; “Vals/ Le Valse”, “Clotho/ Clotho”, “Geveze Kadınlar/ Les Bavardes” ve “Sakuntala/ Sakountala” gibi eserleri verir peş peşe. Eleştirilerin bir kısmı heykellerde Rodin etkisinin bulunduğu yönde oldu. Ama işin doğrusu; heykel sanatı açısından Rodin’in mi Camille’i yoksa Camille’in mi Rodin’i etkilediği hâlâ bir soru işaretidir. Camille’in Rodin ile çalıştığı ilk yıllarda Rodin etkisi görülmekle birlikte sonradan kendi tarzını belirleyerek klasik heykelden ayrılmış ve Art Nouveau akımına yaklaşmıştır. “Olgunluk Çağı” isimli eser, Rodin’den ayrılığının acılarını yansıtır; diğer yandan bu yapıt, ona oniks mermerini ilk kullanan heykeltıraş olma onurunu kazandırır.

1848-1917 yılları arasında yaşamış ve Camille’in çağdaşı olan Fransız gazeteci, sanat eleştirmeni, yergici, romancı ve oyun yazarı Octave Mirbeau, Camille’in deha düzeyinde yeteneğe sahip olduğunu söylemektedir. (Mirbeau, ilişkinin ilk yıllarında Rodin’in Camille ile ilişkisini kesmesi mesajını iletmesi amacıyla zaman zaman Camille’in annesi tarafından görevlendirilmiş.) Gerçekten dehası, yaptığı heykellerde duygu ile malzemeyi birleştirmesinde ortaya çıkar. Heykele ruh veren yaratıcılığı karşısında Rodin tüm sanatçı kıskançlığına rağmen “Ona altını nerede bulacağını söyledim. Ama bulduğu altın kendi içindeydi” demek zorunda kalmıştır.

Çocukluk ile yaratıcılığın, deha ile deliliğin sınırlarını çizmek zor. Deha ile deliliğin sınırlarını kolaylıkla (belki de farkında olmadan) ihlal edebilen çok sayıda yaratıcı insan, sanatçı ve buluşçu var. 1905’ten sonra Claudel’in ruh sağlığı bozulmaya başladı. Bu süreçte hiç kuşkusuz Rodin ile olan ilişkisinin olumsuzluklarının da etkisi oldu. Bir kriz anında eserlerini parçaladı. Doksana yakın heykel, çizim ve eskizini yok ettiği söylenir. Giderek daha fazla paranoya işaretleri göstermeye başladı. Hastalığı şizofreni olarak tespit edildi. Bu dönemde Rodin’i onun fikirlerini çalmakla suçladı. Kendisini öldürmeye çalıştığını iddia etti. Kendisine sürekli olarak destek veren erkek kardeşinin 1906’da evlenmesi ve Çin’e gitmesi üzerine kendisini atölyesine kapattı, inzivaya çekildi.

Babası, kadınların sanat okullarına kabul edilmediği bir çağda onun heykel sanatı ile ilgilenmesini onaylamış; ona maddi destek olmuştu. 1913 yılında babasının ölümünü Camille bildirmediler. Aynı yıl Camille, bir ruh hastalıkları hastanesine yatırıldı. Camille’in bilgisine sunulan yatış formunda kendi isteğiyle yazmasına rağmen gerçek belgede doktorun ve kardeşinin imzaları vardı. Hastanede heykel yapmasına izin vermediler. Camille’in sağlığı konusunda hastanede yapılan gözlemler heykel ile uğraştığında normal bir insan gibi davrandığını gösteriyordu. Doktorlar Camille’in dışarıda olmasını ve heykel yapmasını önermelerine rağmen ailesi (özellikle annesi) bunu kabul etmedi ve Camille ruh hastalıkları hastanesinde tutulmaya devam edildi.

Camille’in hikâyesi bu kısa özetten ibaret değil. İlginç detaylar var. Ama ayrıntıları araştırmayı ve öğrenmeyi size bırakarak birkaç küçük notla bitireceğim. Hastanenin doktoru Dr. Brunet 1920’de annesine bir mektup yazarak Camille’in ailesini görmeye ihtiyacı olduğunu bildirdi fakat herhangi bir cevap alamadı. Erkek kardeşi Paul Claudel ise birkaç yılda bir (rivayete göre beş yılda bir) ziyaretine geliyordu.

Camille, erkek kardeşi Paul Claudel’e yazdığı bir mektupta çaresizlik içinde şöyle haykırmıştı: ”Akıl hastanesi! Evim diyebileceğim bir yere sahip olma hakkım bile yok! Onların keyfine kalmış işim! Bu, kadının sömürülmesi, sanatçının ölesiye ezilmesi… Mahsus kaçırdılar beni, onlara tıkıldığım yerde fikir vereyim diye; yaratıcılıklarının ne kadar sınırlı olduğunu biliyorlar çünkü. Kurtların kemirdiği bir lahana gibiyim şimdi, yeni filizlenen her yaprağımı büyük bir oburlukla mideye indiriyorlar.

Bilmiyorum, kaç yıl oldu buraya kapatılalı, ama tüm hayatım boyunca ürettiğim eserlere sahip çıktıktan sonra şimdi de kendilerinin hak ettikleri hapishane hayatını bana yaşatıyorlar. Bütün bunlar Rodin şeytanının başının altından çıkıyor. Kafasında bir tek düşünce vardı zaten; kendisi öldükten sonra benim sanatçı olarak atılım yapıp onu aşmam… Bunu engellemek için de yaşarken olduğu gibi ölümünden sonra da ben hep mutsuz kalmalıydım. Her bakımdan başarıya ulaştı işte!

Bu esaretten çok sıkılıyorum… Eve hiç dönemeyecek miyim, Paul?”

 Camille son yıllarında…

Yukarıda sözünü ettiğim atölye arkadaşı Jessie Lipscomb, aralarının bozulmuş olmasına rağmen 1929’da Camille’i hastanede ziyaret etti; ziyaret sonrası Camille’in ‘deli’ olduğu tezinin doğru olmadığını savundu. Rodin’in arkadaşı Mathias Morhardt ise bir seferinde Camille’in erkek kardeşi Paul Claudel’in ünlü heykeltıraşı hastaneden kapalı tutmaya devam ettiği için bir budala olduğunu söylemişti.

Camille 1943 yılında tam 30 yıl yaşamak zorunda bırakıldığı hastanede “Bu kadar yalnız kalmak için ne yaptım?” düşüncesiyle öldü. Sanırım; ona layık görülen yaşam, deha sahibi yaratıcı ve farklı bir kadın olmanın cezasıydı. Dünya değişmiş görünüyor; ama görünenin gerçek yüzü, deha sahibi güzel Camille’in yaşamından hâlâ pek farklı değil.

 

Duygu Güncesi’nden alıntı yaptığınızda lütfen referans veriniz    

“Bir avuç toprağı yoğurmayı bile bilmeyenler.
Duygusuz yavan insanlar. Bu benim ruhum en kutsal varlığım…

Bunlar çalışma saatleri. Ruhumun yandığı saatler.
Siz yiyip içerken, dalga geçerken, oburca tıkınırken, ben heykelimle yalnızdım..
Ve yavaş yavaş akan benim hayatımdı.. Bu toprağın derinliklerine kanımı akıtıyordum…”  
            Camille Claudel

http://www.duyguguncesi.net/?p=1342

http://tr.wikipedia.org/wiki/Camille_Claudel

**********

CAMİLLE CLAUDEL 1915 (2013) Film

Yönetmen: Bruno Dumont
Senaryo: Paul Claudel, Camille Claudel, Bruno Dumont
Ülke: Fransa
Tür:Biyografi, Dram
Vizyon Tarihi:26 Temmuz 2013 (Türkiye)
Süre:95 dakika
Dil:Fransızca
Oyuncular    Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent,    Robert Leroy, Emmanuel Kauffman ,   Florence Philippe

Özet

1915´te, kış ayazında, Camille Claudel eğilip yerdeki bir taşı alır ve dikkatle inceler. Sanki işine yoğunlaşmış bir heykeltıraştır izlediğimiz; zihninde basit bir taşı yepyeni bir şeye dönüştürüyor gibidir. Ama sonra taşı atar, bir daha da sanata dönmez. Ailesi akıl hastanesine kapatılmasının hayrına olacağına karar kılmıştır.

Film boyunca Camille´in bir sanatçı olarak kabul görmeyi, anlayışla karşılanmayı ummasını izler, sevgili yazar kardeşi Paul Claudel´in onu ziyaret etmesini beklediğine tanık oluruz. Bruno Dumont´un İsa´nın Yaşamı, İnsanlık ve Flanders gibi yetkin filmlerinin ardından gelen ve Berlin´de prömiyerini yapan bu dram, gelmiş geçmiş en yetenekli kadın heykeltıraşlardan birinin içsel karmaşasını inceliyor.

Filmden

Paul Claudel’in Camille Claudel’le bağımsız çalışma ve yazışmalarından ve Camille Claudel’in tıbbi kayıtlarından esinlenilmiştir. Çeviri; Cemocem Camille Claudel, 1864 yılında Aisne şehrinin Villeneuve köyünde doğmuştur. Kendisi, şair Paul Claudel’in 4 yaş büyük ablasıdır, heykeltıraştır. Önce öğrencisi, sonra metresi olduğu Auguste Rodin’le 1895 yılına kadar birlikte yaşamıştır. 1913’de babasının ölümünden sonra Paris, Quai Bourbon’daki bir atölyede 10 yıl boyunca toplumdan izole bir şekilde yaşamıştır. Ailevi sorunlar ve ruhsal hastalığı sebebiyle kardeşinin girişimiyle Paris yakınlarındaki Ville-Évrard akıl hastanesine yatırılmış daha sonra Fransa’nın güneyindeki Vaucluse şehrindeki akıl hastanesine kapatılmıştır.

**

Akıl hastanesi Doktoru: Hanımefendi. Merhaba Hanımefendi. Nasılsınız?

 İşler nasıl gidiyor?

Camille Claudel:  Nedenini bilmeden buraya getirildim. Bu şaka daha ne kadar sürecek?

 Sürmeye devam edecek mi?

 Bilmek istiyorum. Bir suçlu gibi hapsedildim. Daha da kötüsü ne bir avukat ne de bu cehennemden kurtulmamı isteyen bir ailem var. Özgürlükten ateşten yiyecekten ve temel ihtiyaçlarımdan mahrum bir durumdayım. Bana istediğinizi yapıyorsunuz. Ailem bile beni terk etti. Şikâyetlerime tamamen sessiz kalarak cevap verdiler. Bu şekilde terk edilmiş olmak çok berbat bir şey. Beni bunaltan kedere karşı koyamıyorum. Annem ve kız kardeşim beni buraya tıkıp gittiler. Ne bir mektup ne bir ziyaret. Onlar bana kazık attı, buradan asla kurtulamayacağım. Mirasımı alıyorlar. Beni neyle suçluyorlar?

 Tek başına yaşadığım için mi?

 Hayatımı kedilerle geçirdiğim için mi?

 Herkesi düşman görüyorlar. Bu beyefendi geçinen adamlar bütün eserlerimi ele geçirmek için resmen üzerlerine atlamışlar. Beni burada mümkün olduğu kadar tutmak istiyorlar. Onlara göre rahatsız edici bir yaşam süren bu zavallı kadını mahvetmeye pek hevesliler. İşledikleri suçu hatırlatan can sıkıcı hayaleti. Ortada bir tehlike yok, yine de buradan çıkmama izin vermiyorlar. Pençelerini bana geçiren kişi Rodin’dir. Atölyemi ele geçirmek için onları kullanan da Rodin’dir. Hepsini ele geçirmiş onun izni olmadan hareket edemiyorlar. Her şey uzun zaman önce evi terk etmeye cesaret edemeyeceğim şekilde ayarlanmış. Ben evde olmadığım zamanlar, bu beyefendiler evime gelip kitaplarımı karıştırıyor, çizimlerimi götürüyorlarmış. Rodin, kendi yaptığı işi onlara da öğretmiş. Onu diğerleriyle suç ortağı, bir mazeret olarak görüyorum. Serbest kalmam için elinizden geleni yapın lütfen. Benim talep etmemin bir anlamı yok. Bunun için yeterince güçlü değilim. Her zaman yaptığım gibi kendi köşemde yaşıyorum. Buradaki hayat bana göre değil. Benim için çok zor. Açıkçası böyle söylediğim için üzgünüm. Gelin görün ki Rodin’le olan ilişkiniz 20 yıl önce sona ermiş.

**

Paul Claudel’in İç hesaplaşması:

 Âmin. Baba, Oğul ve Kutsal Ruh adına Hazırım. Buradayım. Tanrım, dirildim ve bir kez daha seninleyim. Uyuyakaldım. Gece, ölü gibi uyudum. Tanrı, bırak ışık olsun dedi, ve ben çığlık atarak uyandım. Birden ortaya çıkıverdim ve uyandım. Ayaktayım ve yeni doğan günle birlikte yeniden başlıyorum. Tanrım beni şafaktan önce yarattın. Senin huzurunda duruyorum. Tanrım. Sen üç kişinin içinde teksin çarmıha gerilen İsa’nın babasısın. Tüm sözleri barındıran amelsin. Söylediğin her şeye inanıyorum. Sen çivilerle çakılmış, verilmiş sözsün umudum olan başlıksın. Söylediklerine inanıyorum. Parmağındaki yarayım. Kalbindeki elim. Sen her şeye kadirsin. Seni sevdiğim için yardım edemiyorsun. Bilin ki, bana yakın bir kişi sizinle aynı suçu işledi. İki yıldır bir bakımevinde cezasını çekiyor. Ölümsüz bir ruhtaki çocuğu öldürmek çok korkunçtur. Böyle bir suçla vicdanen nasıl yaşayıp nefes alabiliyorsunuz?

 Yanlış anlaşılma olabilir mi?

 Yine de, riyakâr bir öfkeyle konuşamam ama bir erkek kardeş şefkatiyle yazabilirim. Tarascon yakınlarında, Frigolet Manastırında günbatımı. Yakında zavallı kız kardeşim, Camille’yi Montdevergues’de ziyaret edeceğim. Aslında, çoğu durumda delilik olarak adlandırılan bu şeyin gerçekten var olduğuna ben ikna oldum. Meraklı ve her durumda neredeyse benzersiz formları olanlarda, gurur ve korku vardır megalomanlık ve zulüm saplantısı vardır. O büyük bir sanatçıydı gururu ve küçümsemesinin sınırı yoktu. Belki de, yaşı ve talihsizliği nedeniyle daha da kontrolden çıkmıştı. Ben de kardeşimin mizacını almışım yine de biraz daha yumuşak ve hayalperestim, Tanrı’nın lütfu olmasa benim hikâyem de böyle olurdu, belki de daha da kötüsü. Kötü ruhları kovmak mümkün müdür?

 Tanrı, Benedictine rahiplerine katılmama hayır dedi. Gerçekten bir aziz ya da kahraman olsaydım kim bilir belki de Tanrı’nın bu cevabını dikkate almazdım. Peki ya her şeye rağmen gerçek bir aziz olmayı beceremezsem?

Affedersiniz. Şu aralar inancımı kaybettim. Tanrı’ya vahşi bir cehaletle saygı duyardım. Gerçeğin ilk ışığı büyük bir şairin kitaplarıyla bana tesadüfen verildi. Ona sonsuz şükran borçluyum düşüncelerimin şekillenmesinde onun önemli bir yeri oldu. Arthur Rimbaud. “Aydınlanma” ve bir kaç ay sonra “Cehennemde bir mevsim” kitaplarını okumam benim için belirleyici oldu. Hayatımda ilk kez bu kitaplar benim materyalist hapishanemde bir kapı açtı ve canlı bir hale, neredeyse fiziksel bir etkiye dönüştü, doğaüstü bir olay oldu. Bu mutsuz çocuk, 25 Aralık 1886’da Noel etkinliklerine katılmak için Notre Dame de Paris’e gitti. Sonra yazmaya başladım ve bana göre Katolik törenlerde amatör bir üstünlüğün hâkim olduğu, uygun bir motivasyon ve yozlaşmış bir kaç seremoni keşfettim. Önden buyurun. Bu hükümlerin altında, kalabalığa itildim çok da zevk almadan Katolik kilise seremonisine katıldım. Yapacak pek bir şey olmayınca akşam dualarına döndüm. Korodaki beyaz cüppeli çocuklarla Aziz Nikolas Kilisesi ruhban öğrencileri sonradan öğrendiğime göre “Meryem Ana” ilahisini söylüyormuş. Kalabalığın içinde, ikinci sütunun yanında duruyordum koronun giriş tarafında, sağda bulunan kutsal eşyaların tutulduğu yerdeydim. Sonra birden hayatıma egemen olan bir olay gerçekleşti. Bir an kalbime dokundu ve ben de inanmaya başladım. Büyük bir bağlılık ve kesinlik gücüyle hiç bir şüpheye yer bırakmadan huzursuz bir hayatın kitapları, argümanları ve tehlikeleri bu inancı sarsamadı, ona dokunamadı. Yüreğimi burkan masumiyet duygusu bir anda oluştu Tanrı’nın ebedi çocukluğu, anlatılamaz bir vahiy. Ben mistik bir zevk ya da dini duyguların keyfini süren bir Hıristiyan değilim. Bundan her zaman nefret ettim. Benim Hıristiyan olma nedenim benden bekleneni öğrenmek için itaat eden ve ilgilenen bir insan olmamdı. Ama asla Tanrı’dan keyif almadım ondan herhangi bir zevk elde etmek istemedim. Bunu kabul etmek rezilce bir şey olurdu değil mi?

 Tanrı kutsal bir şekilde kalbimde yerini almış gibiydi. Bana geçmişteki iyiliklerini hatırlattı ..ve mesleğimin onu tanıtmak olduğunu gösterdi. Kendisini daha samimi ve daha derin tanıtmamı rica etti.

Rahip: Bay Claudel, aziz olmanızı umuyoruz. Azizliğin sırrı Tanrı’ya kalmıştır.

**

Paul. Camille.

Camille: Benim küçük Paul’um! Ağlıyorlar, çığlık atıyorlar inliyor, kahkaha atıyorlar, dayanılmaz bir şey bu! Bu yaratıklara aileleri bile dayanamıyor. Benim ne işim var burada?

 Götür beni. Beni buradan götür. Beni zehirlemeye çalışıyorlar.

Paul: Camille! Ne zannediyorsun, Camille?

 Annem, Louise ve ben ne yapıyoruz sence?

Yaptığımız her şeyi senin daha iyi olman için yapıyoruz. Savaş zamanında en iyi bakımı aldın. Yanılıyorsun. Ben asla yanılmaktan çekinmem ama dürüst olmaya çalışırım.

Camille: Doğru. Müdür beye hatırı sayılır bir miktarda para gönderdiğini öğrendim. Doğrusunu yaptın, çünkü o büyük bir üne sahip biri. Aynı rahibeler gibi çok hayırsever bir adam. Beni sakinleştirmeye çalıştığını biliyorum büyük paralar harcadın benim için çok efor sarf ediyorsun. Bakacak dört çocuğun var. Otellerde kalıyorsun, korkunç bir yükün var. Nasıl yapıyorsun bilmiyorum. Ben beceremezdim. Ama biliyor musun burada yaşamak çok zor. Bunu biliyor musun, Paul?

 Burada kurallar, yaşamak için adapte olma yöntemleri var. Bazı şeyleri değiştirmek çok zor. Çok fazla gürültü var. Ben Villeneuve’ye dönmek istiyorum. Annemle yaşamak istiyorum. Neden beni buradan almadığınızı anlamıyorum. Böyle bir yerde birinci sınıf olmaktansa üçüncü sınıf olmayı tercih ederim. Baksana, diyet yapmış gibiyim. Çok paraya ihtiyacım yok. Hiçbir şeye ihtiyacım yok. Ben sadece Müdürle konuş. Ona beni bırakmasını söyle yoksa Burası çok soğuk. Rüzgâr var. Anneme gelip beni görmesini söylemen gerek. Tekrar muayene edilmek istiyorum. Söyleyecek misin?

 Paul?

 Çabucak halledilebilir, dedikleri kadar zor değil. Annem yapabilir. Ne karın ne de diğerleri beni istemiyor zaten fazla bir beklentim de yoktu. Hile yapıyorsun, Paul. Berthelot’du. Bütün çalışmalarımı alanın arkadaşın Berthelot olduğunu biliyorsun. Öyle görünüyor ki, benim küçük atölyem, dandik mobilyam küçük evim, araç gereçlerim onları şehvetle heyecanlandırıyor. Bu milyonerlerin çaresiz bir sanatçının üzerine gelmeleri ne kadar güzel! Onlar benden 40 kat daha zengin. Hayal gücümün, hislerimin ve yeniliğimin gelişmiş ruhumdan gelmesi, onlar için beklenmedik bir şey. Bu tür şeyler onlara çok uzak şaşkın kasaplar, kalın kafalılar, aydınlığa sonsuza kadar kapalılar. Onlara bunu sağlayacak birisine ihtiyaçları var. Diyorlar ki: “Konularımızı bulmak için hayal gücümüzü kullanırız.” Onlarda şükran belirtisi olmaz herhangi bir tazminat ödemezler zavallı bir kadının dehasından bile yoksundurlar. Paul Paul Bu iş bir kadının sömürülmesidir. Ecel terleri dökmemi istiyorlar. Ve Rodin. Rodin’in şeytani zekâsı tek bir şeyi düşünür, çalmak. Hayattayken ondan daha iyi olmamdan korkuyordu ve tabii ki, ölümümden sonra da. Elinin altında olmamı istedi. Mutsuz olmamı istedi. İşte, mutsuzum. Bu seni rahatsız etmeyebilir ama beni ediyor, Paul. Bu kölelikten çok yoruldum. Eve gidip kapımı kapatmak istiyorum. Sen, Tanrı “Tanrı yücedir. Dert çekenler acır” derdin. Hadi, beni bir tımarhanede çürümeye terk eden Tanrın hakkında konuşalım.

Paul:  Tanrı bize deneyim sağlar, Camille! Elini geri çeker. O’nun hikmetinin sırlarını kontrol etmek bizi günaha sürükler. Onun sırları bizleri kararsız, kafası karışık bir hale sokar çünkü bizi ikna etmek için bunlar yetmez. Dünya üzerinde cennetin tasvirini somut anlamda yapabilecek hiçbir şey yoktur. Tanrı her yerdedir. Tüm doğal olayların içindeki bütün anlamlar ondan bir şeyler gösterir. İnsani duyguların hepsinde, Camille. İnsani hareketlerin hepsinde. Onunla ilgili olmayan, onun göremediği onunla bağlantılı olmayan hiç kimse yoktur. Hem iyi hem de kötü. Her şey ibret alınacak bir öyküdür. Her şey sonsuz karmaşıklığı ifade eder. Yaratıcının yarattıklarıyla bağlantısını ifade eder.

Camille: Aslında Paul beni heykel yapmak için zorlamalıydın. Bana sorun çıkarıyor mu, baş edebilir miyiz anlardık. Ama onun yerine böyle bir karar aldık. Söz ver benimle ilgilenecek ve beni terk etmeyeceksin.

Paul: Söz veriyorum, Camille. 20 yıldır her gece, her sabah, senin için dua ediyorum.

Camille:  Hala hastayım, kanım zehirlendi. Vücudum yanıyor, Paul. Protestan Rodin, bana ilaç veriyor çünkü atölyemi almak için umut besliyor.

Paul: Ben gidiyorum, Camille. Tamam.

Camille:  Savaş bittiğinde seninle gelebilir miyim?

 Camille:  Aydınlıkta oturacağım. Huzurlu hissediyorum.

**

Paul: Ne korkunç bir hüzün. Sanattan daha kötü bir şey yoktur. Dahiler bunun bedelini öder. Tam bir trajedi! Kötü bir hayat! Sanatsal meslekler çok tehlikelidir buna çok az kişi karşı koyabilir. Sanat fakülteleri özellikle tehlikeli ruhlara hitap eder. Hayal gücü ve duyarlılık, kolayca dengeyi bozup, kafayı sıyırmaya ve düzensiz bir hayata neden olabilir. Ablam ancak 30 yılda Rodin ile evlenemeyeceğini anlayabildi. Her şey onun kaldıramayacağı kadar üzerine çöktü. Bu onun bilinçli yaşamının sonuydu.

Doktor: Evet. Hanımefendi, yani ablanız çok ıstırap çekiyor. Sürekli zehirlenmekten korkuyor.

Paul: Bütün dahiler için hayat hayal kırıklıklarıyla doludur.

Doktor: Evet, ama Bayan Claudel artık sakin ve uysal, birçok şeyi özlüyor, çok daha güçlü olmak istiyor, Paris’e yakın olmak ve tek başına kırsal bölgelerde yaşamak istiyor. Bana göre onu memnun etmek için bunu denemenin zamanı gelmiş olabilir.

**

Camille Claudel, hayatını son 29 yılını akıl hastanesinde geçirdi ve 19 Ekim 1943’de, 79 yaşında öldü. Toplu bir mezara gömüldü ve cesedi hiç bulamadı. 23 Şubat 1955’de ölen Paul, ablasını ölünceye kadar ziyaret etti. Ablasının Montdevergues’deki cenaze törenine katılmadı.

 

http://www.yalnizlarmektebi.com/tasin-topragin-camurun-ve-mermerin-ruhu-camille-claudel/

 

“KENDİNİ TANI” – İ. Haluk KAYNAK


NEFİS NEDİR?

Nefis maddî yapımızın devamı için gerekli istek ve arzulardır. Nefis maddî güçtür. Maddenin devamı ve neslin idamesi için çalışır. Nefis yine maddî güç olan akıl ile çalışır. Şöyle: insanın maddî yapısı biyolojiktir. Milyonlarca hücrenin bir araya gelmesinden ibarettir. Tek bir hücre canlıdır. Havaya, suya, muayyen bir hararete ihtiyacı vardır. Kan damarları ile beslenir, sinirlerle emir alır verir. Devamlı hareket halindedir. Gelişir, çoğalır, her canlı gibi ölür, devamlı yenilenir. Her hücre, bulunduğu hücrenin vazifelerini yaparlar. Beyin kumanda merkezleridir. İstek ve arzular oraya duyurulur. Yaşama arzusu, sevgi ve huzurda olma isteği onlarında kaderidir. Bulundukları ortama uymasını bilirler. Hepsinde canlılığı temin eden de ruhtur. Hastalıklarımız onların hastalığıdır. İhtiyaçlarımız onların ihtiyaçlarıdır. Meselâ, canımız su istese, o istiyordur, onun suya ihtiyacı vardır. Aldığımız bütün gıdalardan onlar yarayanını alırlar. Organlarımızın rahat çalışması, bizim sıhhatimizin iyilik belirtisidir. Aksamalar yine bizim hata ve dikkatsizliğimizden meydana gelmektedir. Onların da istirahata ihtiyaçları vardır. Devamlı çalışmak onlarıda yorar, eskitir. Nefis dediğimiz işte bu maddî biyolojik yapıyı akıl daima yönetir. Hayat boyu daima onun istek ve arzularına boyun eğer. Bu istekler, canlıya verilmiş yaşama arzusundan doğar. Nefse devamlı uyan akıl, egoist, maddeci, şehvetperest olur. Yani insanın hayvani tarafı gelişir.

Nefis yalnız kendisini düşürür, akla da devamlı bu telkini yapar. Akıl, Nefsin ayakta durmasıyla kaimdir. Nefsin ölümü, aklın sonudur. Akıl bunu bilir, ona devamlı taviz verir, fakat ahlâkta değişir. Aklın başkasını düşünebilmesi, fedakârlıkta bulunması Nefse ters düşer. Cimri adamın aklı nefsinin devamlı kontrolü altındadır. Nefis de terbiye edilir. İstekler akıl ve irade ile kontrol altına alınır. Hareketler ölçülü ve sınırlı olur. Acılar bastırılır, istekler başka yöne çevrilebilir. Oruç gayet güzel bir Nefis terbiyesidir. Nefsi aklın kontrolü altına vermektir ki, insana hayvan olmadığını hatırlatmaktadır. Akıl nefsi kontrol altına almakta, kendisi de imanın kontrolü altına girmektedir. İşte insanlık burada başlar, tekâmül burada başlar.

İnsan yaşaması için çok şeyin lüzum olmadığını, bu anda anlar. Yemek için yaşanmayacağını, çok servetin lüzumlu olmadığını burada anlar. Netice, insan olmanın bilincine varır. Nefisi için yaşayanlar insanlıktan uzaktır. Gayeleri ölmeyecekmiş gibi çalışmak, dünyada varlık içinde yaşamak, yemek, içmek, şahsının ve neslinin bekasım sağlamak, kabil olursa, onların da çalışmadan rahat yeme içmelerim sağlayacak ortamı yaratmak, yani servet ve para bırakabilmek.

Ne yazık ki çağımızda iyi insan olarak gösterilen, revaçta olanlar bunlar. Hâlbuki dünyaya insan olarak gelmek, nefsin esiri olmak demek değildir. İnsanın bir de insanlık tarafı vardır. Komşuluklar, dostluklar, yardımlaşmalar, fedakârlıklar, tevazu, hoşgörü, iyilikler, ziyaretler, başkalarının sevinç ve kederlerine iştirak, sevgiler bu gibi ulvi hisler Nefisten gelemez. İnsanın insan doğması kâfi değildir. Hareketleri onun insan olduğunu kanıtlamalıdır.

Nefis her canlının yaşaması için şarttır. Hayvan nefsi ile yaşar. Küçük bir aklı da vardır, onu idare eder. Avım yakalamak için koşacak, gizlenecek, yani kendine göre çalışacaktır. Onu parçalayacak, yiyecek, bir kısmını eşine ve yavrularına yedirecektir. Yaşamak için bu gereklidir. Bunu yapar. Şahsın bekasını ve neslini idame ettirir. İnsan Nefsi için ne yapar. Aklı ile çalışır. Hayvanın arkasından koşmaz. Hayvanı yani avını ehlileştirir. Çoğaltır, kasaptan gider kesilmiş, temizlenmiş olarak alır, yer, kamını doyurur, çocuklarına yedirir.

Demek isterim ki, Nefis her iki canlıda da aynıdır, aynı gaye peşindedir. Yaşamak arzusu, ölmemek için yemek, sevgi, yavrusunu, eşini himaye, şahsın ve neslin devamını sağlama.

Peki, insanı hayvandan ayıran ne olacaktır?

Nefis ile müşterek tarafları şüphesiz ki, akıl olacaktır. Nefsin kontrolü altında olan akıl da insanı insan etmez. İmanın kontrolü altında olan akıl, Nefsi de kontrol altına alır, insanı insan eder.

Nefis terbiye edilir. Cinsi arzulara gem vurulur. Bütün dava, aklı iyi ve doğru yola sokmaktır. Doğru yol İman yoludur. İman yolu da Allah yoludur. Nefsi, maddî gücümüzü tamdık. Aklın bu iki güç arasındaki önemli yerini de gördük.

Bu üç unsuru kısaca özetlersek insanın karakteri ortaya çıkacaktır. Nefis aklı kontrol altına alırsa, insan dünya varlığına, maddeye önem verecek, yaşamak için ne gerekli ise onu yapacak. Bencil, gururlu, kibirli, azametli, mütehakkim, ben bilirim iddiasında, kendini beğenmiş, cebi zengin bir tip ortaya çıkacaktır.

İman aklı kontrol altına alırsa mütevazi, yardımsever, fedakâr, başkalarını seven ve kırmaktan korkan, kalbi zengin bir tip ortaya çıkacaktır. Birinin yolu dünya yolu, fena ahlâk. Diğerinin yolu Allah yolu, iyi ahlâk. Akıl imandan gelen sesi dinlerse vicdanının sesini duyar. Akıl Nefisten gelen sesi duyarsa, Şeytanın sesini duyar. İyi ve fenanın tarifi de budur. Hiç kimse devamlı iyi ve devamlı fena olamaz. Fena, başkalarına fena olabilir, kendine iyidir. İyi, başkalarına iyi ise kendisine de iyidir. İyi doğru yoldadır. Bir terazi düşünelim, ortada akıl, bir kefe iman, diğeri Nefis, Akıl ne tarafa giderse o taraf ağır basacak, iyi ve fena arasında, iyi ahlâk, fena ahlâk, vicdan sesi, şeytan sesi, ahiret yolu, dünya yolu; Allah Teâlâ’yı tanıma veya tanıyamama, tekâmül edebilme veya edememe, ulvi hisler, hayvani hisler..

İşte bunları araştırmak, bulmak, aklın yerini, önemini tayin etmek insanın kendisini tanımasıdır.

Akıl, iman ve nefsi gördükten sonra bunlarda, her üçünde de mevcut olan bir unsur var. Oda Sevgidir. Sevginin imandaki, akıldaki nefisteki rolü nedir, nereden gelir, sevgi nedir?

Sh: 19-20

DİN NEDİR?

Din akıldır. Din ilimdir. Din dünya içindir. Din Allah tarafından gönderilmiş, insanlar tarafından kabul edilmiştir, insanları yanlış yola sevk eden din yoktur. Dinler de, Dünyada her şey gibi tekâmüle tabidir.

Din yaratıcıyı tanımak, onun istediği gibi olmayı öğütler. Bütün dinler mukaddes, Allah Teâlâ tarafından gönderilmiş, dört kitap da mükemmeldir. Dini akıl bulur ve kabul eder. Akılsızın dini olmaz. Din iman işidir. İmanın kontrolü altındaki akıl inanç sahibi olursa, din bulunur. İnançsız din olmaz. İnanç ise imandadır. Şu veya bu dinden olmak insanların iradeleriyle değildir. Hangi ana babadan, hangi dinden gönderilmişlerse o dini kabul ederler. Dini inançlar köklüdür, Cemiyetin malıdır. Kolay değiştirilemezler.

Dinler insanları bir arada tutar, toplumları oluşturur, insanları iyi ahlâklı olmaya çağırır. Zaten insanın imanında bu vardır. İman aklı kontrol altına alırsa iyi ahlâk, inanç ve din doğar. Her şeyde olduğu gibi Din de sevgi ile gelişir. Sevgi doğuştan, maddî ve manevî yapımızda vardır. Din dışta değil içtedir, akıldadır, aklın kabulü iledir. Allah Teâlâ’yı akıl nasıl kabul eder ve düşünürse öyledir. Allah Teâlâ aklın tekâmülü ile tanınacağına göre ve her aklın da tekâmülü başka olduğuna göre, düşüncelerde, tariflerde başka başka olaraktır. Bu tariflerin, düşüncelerin hepsi de doğrudur. Çünkü Allah her şeydir, her şeyde vardır.

Din Allaha yöneliştir. Bu yöneliş iman ve inanç yolu ile olur. Akıl yolu ile din ilimdir. Din Allah Teâlâ’yı tanımak ve sevmek, her isteği ondan dilemek, onun yap dediğini yapmak, yapma dediğini yapmamaktır.

Allah sevgisi dindir. Bütün dinlerin anlatmak istedikleri de budur. Allah Teâlâ’yı seven, ve ona yöneliktir. Allah Teâlâ’ya yönelik olan iman ve inanç sahibidir. Tabii olarak her şeyi ondan bilecek, her şeyi ondan isteyecektir. Onun yap dediğini yapmak, yapma dediğini yapmamak İbadettir.

İbadetler her dinde başka başka şekillerde olduğu gibi, ayni dinde dahi çeşitli şekiller de olmaktadır.

İbadetler niçin yapılır?

Yaratıcıyı düşündüğümüzü, sevdiğimizi göstermek için. İbadeti gösterilen, öğretilen şekilde yapmayan, yapamayan, başka türlü yapan veya hiç yapmayan dinsiz değildir, Allah Teâlâ’nın sevgisinden mahrum değildir, Allah Teâlâ’yı sevmiyor da değildir.

Müslümanlıkta beş şart vardır. Namaz kılmak, Oruç tutmak, Zekât vermek, Hacca gitmek, Kelimeyi Şehadet getirmek. Gerçi bunların hepsinin ayrı ayrı mükâfatları vardır. Bu beş şartı yerine getiren de, birini mesela, kelimeyi Şehadet getiren de Müslümandır. Bütün dinlerin esası Allah Teâlâ’yı tanımak ve sevmektir. Allah Teâlâ bütün kâinatı ve içerisindeki insanı sevgi ile varetmiştir. O, bu varlık içerisinde eserini sever. Dinlidir, dinsizdir, Hristiyan’dır, Müslümandır diye de tefrik etmez. Tefrik etse idi böyle yaratmaz, herkesi bir dinin sahibi ederdi. Dinler de tekâmüle tabidir. Akıl tekâmül ettikçe en mütekâmilini arayıp bulacaktır. Aklın tekâmülü ile ilim, din değil, Allah Teâlâ dahi hissedilip bulunacaktır. Bu tekâmül sonsuzdur. Bu devrin aklı artık Puta, Ateşe, Güneşe tapmıyor, Tek Tanrıya inanmıştır. Her şeyi O’nun yaptığını ve ondan olduğunu bilir. Netice Ona bağlıdır, O’nu sever. Bu sevgi de Ondan gelir, O’nun bizi sevmesindendir. Doğuşta bu sevgi ile doğarız. Bu ruhumuzda mevcuttur. O sevgi, yalnız imamınızda değil, aklımızda ve Nefsimizde de vardır. O sevgi ile Dünyada her şeyi severiz.

Maddî sevgilerimizin güç ve kaynağı, ruhumuzdaki Onun bize verdiği manevî sevgiden gelir. Bunu düşünebilmek, neyi ve kimi niçin sevebildiğimizi ayırdedebilmek, bunun kaynağını bulmak tekâmüldür. işte bu tekâmül nispetinde o kaynakta O’nu bulacağız.

O,  Allah’tır. Allah Teâlâ’nın bizlere lûtfudur, sevgisidir, işte o sevgiyi Ona yönelterek, O’nu severek O’na varacağız. Allah sevgidir, O’na sevgi ile varılır. Dinler de O’nu düşünmeyi, O’nu sevmeyi bize öğretir, ibadethaneler O’na sevgimizi gösterdiğimiz yerlerdir. Ben seni seviyorum, demek ve göstermek de kâfi değildir. Aklın bunu kabulü, imanla birleşmesi, Onu içten duyması şarttır. Her Din sahibi hatta dinsiz, kendi aklına göre, tekâmülüne göre O’nu bulacak tekâmül edecektir. Her dinin yolu Allah yoludur.

Din Dünya için, akıl içindir. Din insanın içerisindedir, İlimdir, İlim yardımcısıdır. Aklın ilim yolu ile dini tekâmül edebilmesi için İmanla birleşmesi lâzımdır. Çünkü İnanç olmazsa Din olamaz, ilim olarak kalır. İnanç İmandadır. İnanç teslimiyettir, Kabuldür. Her Din, Allaha sevgi ve inancın sembolüdür. Her insan, cinsi, ırkı, rengi, düşüncesi ne olursa olsun birdir, Allah Teâlâ’nın kuludur, aynı yaratıcıya tapar.

Bütün dinler, İnsanoğluna O’na yönelik, O’nun için iyi olmayı, doğru yolda olmayı, bütün yaratılanları sevmeyi, her şeyi ondan istemeyi, bir- birlerimize faydalı olmayı gösterir, öğretir ve ister. İnsana bu alışkanlığı kazandırmaya çalışır.

Şu muhakkak ki, İnsanoğlu tekâmülü nispetinde, O’ndan aldığı güçle sevgi ile O’nu anlayabilir ve tanır. Bu gün tanıyamazsa, yarın tanır, Gençlikte tanıyamazsa ihtiyarlıkta tanır. Bu dünyada tanıyamazsa öbür dünyada tanır. Fakat mutlak tanır.

Dünyaya gelişin gayesi, bir vazife, bir tekâmül geçirmedir. Gönderen de büyük yaratıcı olduğuna göre, O’nu dünyada tanımak ve sevmek gerek. Bunu bu Dünyada yapmazsak, O’nu kendi içimizde duyamazsak tekâmül edemez, vazifemizi de yapamayız. Tekâmül de O’nunladır. O vardır, Tekâmül de vardır. Onsuz tekâmül olmaz.

Dünya bilgisi tahsili bizi yükseltir, bize maddî menfaat da sağlar. Menfaatler da hudutsuzdur. İstekler bitmez, huzursuzluklar da artar. Bilelim ki huzur, O’nu sevmededir. O’nu seven O’na yönelik yaptığı işlerde sevgi ile O’nun içindir. Tekâmül başlamıştır, huzur başlamıştır İmanın kontrolü altındaki aklın, sevgi ve inanç ile yaptığı ibadet İnsanoğluna Allah Teâlâ yolunda düşünebilme yeteneğini kazandıracaktır.

Ne düşünecek? Allah Teâlâ’yı, onun büyüklüğünü, onun bizlere lûtfunu, onun istediklerini, onun rızasını, sevgisini daha çok kazanmayı düşünecektir. O’nun sevgisine layık, O’nun istediği gibi olmayı düşünecektir. İçimizdeki O’na karşı olan sevgi, inanç bizi düşündürür. Bu düşünce bizi bir şeyler yapmaya sevkeder. Hiç olmazsa Hamd ve Şükür ihtiyacı hissettirir. İşte bu Dindir.

Haddizatında insanoğlu bu büyük varlığa sevgisini nasıl göstereceğini bilemez, aciz içerisindedir.

İşte İbadetler bu sevginin, bu inancın, bu düşüncenin neticesidir. Çeşitli dinler olduğu gibi, çeşitli ibadet şekilleri de vardır.

Sh: 33-35

Kaynak: İ. Haluk KAYNAK, Kendini Tanı, 1976, Ankara

manevi seyir3

SULTANLIK VE DÜNYANIN DÜZENİ ŞEYTAN İLEDİR


Denilir ki: “Cennette bir bahçe vardır. Ona kişi nasıl isterse girer ve dilerse şehristân, bedestân, bağ ve bostan olur. Alış veriş yapar. Alan ve satan Hakk’tır.” Aslında cennetten kasıt, bir kimsenin Hakk ile olmasıdır.

Yer bir gün başka bir yerle değiştirilir,” [İbrahim sûresi, 48. ] Müfessirler bu güne kıyamet günü derler. Fakat âşıklar katında kıyametin hakikati çocuğun ayakları üstünde durmasıdır. Ne zaman ki çocuk yürümek üzere ayağa kalkar, o gün kıyamet olur. Ailesinden gördüğü terbiye üzerine amel işler. Yani hangi mezhep ve millet üzere zuhûr edersen o kavmin taklidine boyanırsın. Cennetlik olmak Hakk’la mâmur olmak; cehennemlik olmak ise mevcûdâtı Hakk’tan gayrı görmektir. Esma, her ne şekilde zuhûr ederse, kişiden o amel zuhûr etse gerektir. Yukarıda bahsedilen şehristan, bağ ü bostan, bu dünyadan başka bir yer yoktur ki orada olsun. Hepsi bu dünyadadır, lâkin ne evde ve ne de ev içindedir.

Ân ki mî-bendâştem ağyar bûd ân bâr şod
Ve ân ki golhen mi-nemûd eknûn be-dîdem gülşen-est
Bağlandığım o kişi ağyar oldu, bir anda
Külhan görünen, gül bahçesine dönüverdi

 Hz. İbrahim aleyhi’s-selâm, en başta dünyayı yabancı ve düşman gördü. Sonra anladı ki hep yâr imiş. Ateşin gül bahçesi olması bundan ibarettir. Tefsirlerde geçer ki Süleyman aleyhi’s-selâm şöyle söylemiştir:

“Ey Allah’ım, Şeytan’ı niçin insanlara musallat buyurdun ki günah işlerler? Senden onu hapsetmek üzere izin isterim. Artık insanlara vesvese verip azdırmasın.” Hakk’tan izin alıp Şeytan’ı bir kumkumaya koyduktan sonra denize attırır. Herkesin basireti açılır ve görürler ki bu cihânda emlâk, erzâk ve evlâd hep oyunmuş. Nitekim Kur’ân’da buyurur: “Bilin ki dünya hayatı bir oyun, eğlence, süs, kendi aranızda övünme, mal ve evlât çoğaltma yarışıdır.”  [Hadîd sûresi, 20.]

Herkese malı ve evlâdı düşman imiş: “Ey îmân edenler, eşlerinizden ve çocuklarınızdan bazıları size düşmandır, onlardan sakının.” [ Teğâbûn sûresi, 14.]

İnsanlar ölüm düşüncesiyle dağlara çıkıp, mağaralara kapanıp ibadetle meşgûl olmuşlar. Dünyada nizam bozulmuş ve Süleyman aleyhi’s-selâm “Nübüvvet, sultanlık ve dünyanın düzeni Şeytan ileymiş.” demiş. Süleyman aleyhi’s-selâmın sanatı zembil örüp satmak olduğundan, kimse ondan almayınca Şeytan’a izin verilmesinde bir hikmet olduğunu anlamış ve Cenâb-ı Hakk’tan Şeytan’ın serbest bırakılmasını niyâz etmiş. Şeytan tekrar dışarı çıkıp, herkes yerine dönünce, yine gaflete düşmüşler. Bu arada devlet işlerinin merkezi, saltanat ve nübüvvet yeniden kuvvet bulmuş. Şimdi, Şeytan ve mahlûkat insanın maslahatı içindir. İnsan her hâli bilip kendisine, kahır veya lütuf, her ne düşerse onu işlemelidir.

Men ân nîyem ki ve hem nakâ-i dil be-her şûhî
Der hizâne-i dil mühr-i tû nişâne-est
Ben öylesi değilim ki kıymetli gönlümü her şûha vereyim
Gönül hâzinesinde senin mührün bir nişane gibi durur

Kaynak: Hazret-i Pîr Muhammed Niyâzî-i Mısrî, Vahdetnâme, Yayına Hazırlayan: Arzu Meral, 1. Baskı: Mart, 2013, İstanbul, sh: 28-09

YOKLUĞUN NİHAYETİNDE GAYET VAR OLUNUR


Var olmak, ahlaklı olmak, mistik olmak, yaşarken hayatın arka planındaki geçirebileceğimiz evrelerdir. Yokluk, ahlak ve mistisizm birbirlerine sıkı sıkıya bağlıdırlar. Bu bağlılık yoluyla birey bir bütünlüğe kavuşur ve büyük bir dinginlikle ölümle varlık yolculuğuna çıkar. Yokluğun hayata yansıdığı evrede birey ahlak yoluyla mistisizme ve mistisizm yoluyla hakiki ölümüne ulaşır ve böylece ebedi dönüş gerçekleşir.

Mistisizm ahlakın aksine bir içe dalış eylemidir. Yokluğumuzun en yoğun gerçekleşme biçimide içe dalıştır. Uçsuz bucaksız yolculuklarımızda üzüntülerimizin, umutsuzluklarımızın uçup gittiğini fark ederiz. İçimizde geniş alanların açıldığını, gözlerimizin yaşlandığını, bedenimizin kasıldığını duyumsarız. Bütün her şeyin bulanıklaştığı, derin tünellerin açıldığı, sevdiğimiz ölülerin bizimle kucaklaştığı bu esrik/sarhoş ruh halimiz bizi belki de bu sıradan hayatta ulaşabileceğimiz en yüksek tepelere çıkarır.

Yokluk hareketimiz ahlakla, mistik deneyimle, binlerce yıllık serüvenin boşluğundan duyulan hoşnutsuzlukla şiddete, paraya teslim olan insan türünün karşısına çıkar. Mistik yolculuk, hiçliğin içinde hiçliğe doğru giden bir yolculuktur. Mistik deneyim hiçlik deneyimidir. Yokluk işte bu hiçliğin içinden fışkırır.

Herkes bilinçli veya bilinçsiz olarak bu hayatın kendine yitmediğinin farkındadır. Hırçınlığının nedeni budur. Gelip geçici heyecanlar, zevkler huzursuzluk yaratır ve bu da hayat da şiddetin birikmesine yol açar. Bunun ilacı mistik yolculuktur

Ölüme doğru giderken hiçliğe karşı çıkamazsınız. Hiçliğin ne olduğunu araştırmak belki de en önemli çalışmadır. Bu çalışına bir inanç çalışmasıdır. Hiçliğe inanmak yoğun bir mistik yolculuğugerektirir. Derin karanlıkların, içinde aydınlığa kavuşmak olarak özetlenebilecek bu olağanüstü, hayat-ötesi yolculuk esrimeye yol açarak hiçliğin içindeki yokluğu açığa çıkarır.

Bu mistik, yolculuğun ön koşulu yokluğun hayattaki yansıması olan bireysel ahlaktır. Bu ahlak hiçliğin içindeki yokluğa inancın doğrudan ifadesidir.

Bu meyanda temelde varlık vardır ve yokluklar onun üzerinde hareket eder. Yokluk bir eylem olduğu içinde dengesizlik barındırır. İnsan zanneder ki varlık her şeyi kaplıyor. Varlık, yokluk hareketinin üzerinde kaydığı zemindir.

Yokluklar varlığın içinde otururlar. Varlık yokluğun dışına çıkamaz.

Ölüm varlığı değil hayatı sona erdirir. Hayattaki varlıkölümden sonraki yokluğu hiçlik olarak algılar.

Yokluk bir patlamadır. Bu patlamanın dış görünüşü cinselliktir. Şehvet tıpkı elektrik gibi kaçıcı, uçucudur. Yoklukla varlık arasındaki boşlukta nefs ortaya çıkar.

İnsan adındaki yokluk sadece bir varsayımdır. Sırf fiziksel benzerlikten yola çıkılarak yapılmış bir sınıflandırmadır. Bu sınıflandırma hareketini durdurmakta ve sanki bir amaç varmış yanılgısına neden olmaktadır.

İnsan adı ve kavramı tüm araştırmaların yanlış bir yöne sapmasına neden olmuştur. İnsan böyledir, şöyledir, tepkileri şudur şeklindeki genellemeler tam bir fiyaskoyla sonuçlanmıştır. İnsan yoktur, yokluk vardır. İnsan belirli bir sınıflandırmanın içindeki bir addır, gerçekliği yoktur

Yokluk serüveni içinde şu an bulunduğumuz aşamayı evren ve bulunduğumuz arzıda dünya olarak adlandırmışız. Yokluğun kendini birdenbire içinde bulduğu ve hiçbir zaman benimseyemediği ve çoğu zaman garipsediği dünya, sadece bir yüzeydir. Dil, duygular, hayaller, düşler bu yüzeyi delmektedir. Dünya genellikle yokluğumuz için kaçmak, kurtulmak istediğimiz bir engel olarak kalmaktadır. Hep ötesinde başka yerde olmak. Yokluğun dünyayla hiç bilmeyen bir uyumsuzluğu vardır. Burası değil, şurası da değil Böylece serüven başlar.

Hiçbir yerde olmamak diye özetlenebilecek yokluk serüveni dünyayla kaçıcı bir ilişki kurar. Ben yokum, başka yerdeyim. Bu başka yer her zaman bir olabilirliliktir. Gerçekleşemeyecek hayalle yokluk arasındaki bağlantı kaçışa zemin hazırlar. Kaçış dünyanın maddeselliğini yok eder. Dünya kaçıp giden, kaybolan görüntülerden ibarettir. Kusura bakma hemen gitmeliyim. Çabuk, daha çabuk. Düşler, hayaller kaçışla eşzamanda oluşur. Hep bulunabilecek bir şey vardır. O şey ortaya çıktığında öldürücü can sıkıntısı yokluğu dünyaya çiviler. Bu çivilemeyi her zaman bir patlama izler.

Yokluk hareketini bu dünyada kendini hayatla ortaya koymakladır ama bazı uç durumlarda yokluk hareketi hayatın sınırlarını aşar. Hayatın sınırlarını belirleyen biyolojik varlığımızın bu uç durumlarda bizi kapalı bir yere hapsettiği duygusuna kapılırız. Bu kapalı yerden birden esrimeyle/cezbeyle/vecdle çıkarız. Biyolojik varlığımızın dışında uçmaya başlarız. Bütün bedenimiz kasılır, gözlerimiz kapanır ve böylece bütün sonsuz evrenleri bir çırpıda dolaşırız.

Yokluk hayata nasıl dönüşmüştür?

Hayat kendi içindeki güçlerle hayatı yaratabilir miydi?

Hayatı aşan bir gücün varlığını gösteren en önemli belirti, zahirî hayatın sonluluğudur. Sonlu bir oluşumun mümkün olması, sonsuz bir hareketin varlığını zorunlu kılmaktadır. Yoksa her şey yokluğa mahkum olurdu.

Sonsuzluk ölümsüzlük demek değildir.

Ölümün bir son değil bir yenilenme olması, sonsuz yokluk hareketinin doğrudan bir sonucudur. Ölüm hayatın bitmesi anlamına geldiğine göre ölümsüzlük hayatın bitmemesi demektir. Hayatın bir başlangıcı ve bir de sonu vardır, o halde ölümsüzlük yoktur.

Hayatın öncesini ve sonrasını içine alan yokluk hareketi midir? Yokluk başlangıçsız ve sonsuz mudur? Ölüm yokluğun geçiş noktalarından biri midir? Hayattan yokluğa geçiş esrimeye, yokluğun hayata geçişi dehşet duygusuna neden olur. Burada dikkati çeken yokluk ile hayat arasındaki uyumsuzluktur. Hayat yokluğu içine alamamakta, bu da hayat içindeki en değişmez, belirgin duygu olan korkuya neden olmaktadır. Korku her zaman hayata neden olan temel yokluk hareketmizin hayatın biyolojik yapısının çerçevesini kırmasının sonucudur. Korkudan sonra yokluk hareketi yavaşlar ve geri çekilir, böylece biyolojik varlığımız kendini onarır.

Hayat neden fiyaskodur?

Hayatı gülünç hale getiren, güçsüz insanların oynadığı güç oyunudur. Biyolojik varlığımız yokluk hareketini içine alamadığı zaman, esrimenin içine girerek sonsuz bir hızla hayatın dışına çıkarız. Esrime, hayatın dışına çıktığımızı gösteren bir yokluk durumu olarak, hayat öncesi başlangıçsızlığınızı ve hayat sonrası sonsuzluğumuzu hissetme biçimimizdir.

Hayatımızı küçük görmemize yol açan olgu, hayatın kendi yokluk gücümüzü yansıtacak donanıma sahip olmamasıdır.

Hayat yokluk hareketini içine alamadığı zaman olumsuz tepkisini depresyonla verir. Zannedilenin aksine depresyonda hızlanmış ve biyolojik yapımızı tehdit eder hale gelmişin biyolojik yapımız ancak düşük düzeydeki yokluk hareketine dayanıklıdır.  Sınır durumlarda, hayat kendini ya esrime, ya da nefsin zevklerini öldürmenin yoluna düşer. Aşk ve nefsde, biyolojik varlığımız yokluk hareketinin hızı karşısında alt-üst olur.

Esrime/cezbe/vecd, yokluk hareketini hayatın çerçevesineyamamasının belirtisidir. Esrimede biyolojik varlığın ötesindeki hareketimizi duyumsarız. Hiçliğin bir yokluk hareketi olduğunu farkederiz. Hiçlik yokluğun değil, hayatın yokluğudur. Hiçlik, yokluğumuzun hayatın ötekisindeki hareket imidir. Hiçlik, hayat-dışı yokluktur.

Dehşet duygusu, yüksek yokluk hareketinin biyolojik varlığımızın tepe noktasını aşarak, hiçliğe dalmasının hayatsal algılamayı alt-üst etmesinden kaynaklanan bütün sıkıntı ve kaygımız, yokluğumuzun biyolojik varlığımızın dar kalıplarına sığamamasından doğmaktadır. Nefsin yüksek hareketine dayanamayan bedenin çaresiz, umutsuz çırpınışlarını, kasılmalarını göz önüne getirin.

Kadın ile erkek arasında bitmek tükenmek bilmeyen tatminsizliğin kaynağı, erkek ile kadının kurdukları ortak hayatın ikisi arasındaki yüksek hareketin için yetersiz olmasıdır. Hiç tatmin olmayan temel bir arzu vardır. İnsan neslindeki ortak hayat, arzunun neden olduğu hayalleri tatmin etmekten o kadar uzaktır ki, erkek ile kadın arasındaki arzular biyolojik varlığımızın, daha doğrusu bedenlerimizin tatmin edeceği küçük istekler karşısında her zaman hayat dışına çıkarlar. Bu çıkış iki yolla olur: esrime veya nefsi öldürmek. Nefsi öldürmek hayatı yadsıyan bir yokluk çığlığıyken, esrime arzuyu hiçliğin derinliklerinde gezdirirken hayatı erteleyerek onu korur.

Hayal veya-düş, yokluk hareketi hayat tarafından emilemeyen bölümüdür. Biyolojik varlığımızdan taşan bitmek tükenmez arzuları hayatı ve anlamım küçümsememize neden olur, evet, evet hayat fiyaskodur. Bizi avutan her zaman sevgilimizle yarattığımız hayal ülkeleridir. İşte bu hayal ülkeleri yokluğun hareket kazandığı yerlerdir.

Ebedi dönüş, sonsuzluğun kaçınılmaz bir sonucudur. Ya ebedi dönüş vardır ya da hiçbir şey yoktur. Ebedi dönüş olmasaydı, bugün var olamazdık. Yokluk ancak ebedi dönüşle anlamını buluyor. Yoksa hayatımızdaki rastlantılar bizim için gereklilik haline gelemezlerdi.

Ebedi dönüşün bu hayattaki itici gücü kadınla erkek arasındaki farklılaşmadan doğan gerilimdir. Bu gerilimin neden olduğu çekim hepimizi döndürmektedir.

Hayatın ayrıcalıklı anlar mı diğer anlardan ayıran nedir.?

Günler günlerin üzerine amaçsızca yığılırken bir an içimizi dolduran coşkunun kaymağı nedir?

Gösterilen bütün yabalar sonuçsuz kalmasına rağmen nasıl oluyor da bu çabalar bazı özel anlarda anlam kazanabiliyor?

Bu anlar ebedi dönüşün yeniden ivme kazandığı anlardır. İşte bu anlarda yenilenil ve ebedi dönüşe büyük bir güç katarız.

Umutsuzduk ve umutsuzluğumuz bizi hareketlendiriyordu. Bu berbat dünyadan hiçbir şey beklememize rağmen kendimiz ve sevdiklerimiz için çaba gösteriyoruz. Çalışmak ve her şeye rağmen Çalışmak işte yokluğumuza anlam kazandıran şey. Hiçbir şeyi olduğu yerde bırakamayız. İçimizdeki gücü her şeye yansıtmalıyız. Umutsuzluğu bir yokluk ilkesi haline getirmeliyiz. Çünkü sonsuzluğu ancak umutsuzluğumuz aracılığıyla kavrayabiliriz. En tehlikeli ve kaçınılması gereken şey umutlu olmak ve bu nedenle beklemektir. Umutlu olmak, edilgen olarak bu dünyadan size iyi bir şeyler sunmasını beklemek demektir. Böyle bir davranış kendimizi alçaltmak demektir. Bu dünyada beklemek yerine eyleme geçmeliyiz. Ebedi dönüşü hızlandırarak ve farklılaştırarak yokluk hareketinin bize yüklediği sorumluluğu yerine getirmeliyiz.

Hayat sürerken yokluğumuzun temel referanslarına kavuşuruz. Bazı yokluklar bizi sonsuz döngünün içine sokar. Dönüp dururken aynı yokluklarla temas ederiz Aynı yokluklarla olan temaslar sonsuzca yinelenirken hayatın sınırlılığından, sonluluğundan, yokluğun sınırsızlığına, sonsuzluğuna geçeriz. Bu yokluklar bizi ebedi donüşe hazırlarlar. Tek bir yokluk bu referanslar olmadan geri dönemez. Bu referanslar her zaman geri gelen tarih teki adlardır. Bu adlar herbirimizin ebedi dönüşteki geçiş noktalarıdır.

Olup biteni daha iyi görmek ve kavramak için zevk ve acının nasıl oluştuğuna bakmalıyız. Organlarımızın aldıkları darbeleri veya maruz kaldıkları mikrobik saldırıları bildirme biçimi acıdır. Zevk ise organların önceden programlanmış bir amacı gerçekleştirmesinden doğar. Zevk her zaman aynı yollardan geçer. Zevk sonsuzca yinelenen aynı hareketlerden doğar. Acı her zaman beklenmeyendir. Zevk programlıyken, acı programsızdır. Bir yokluğun ebedi dönüşünün referans noktalarındaki yokluklar onun ebedi dönüşünü sağladıklarından sürekli yinelenen zevki üretirler.

Hepimizin kendi olduğunu farkettiği sonsuz yokluklar vardır. Hepimiz bu referans noktalarını izleyerek gelecekteki sonsuz dönüşlere hazırlanırız.

Hepimizin kadınları ve erkekleri vardır. Bu kadınlardan veya erkeklerden geçerek yokluğun ebedi dönüşünü gerçekleştiririz. Nefsânî hallerin sonsuzluğa açılmasının anlamı, ebedi dönüşün erkek kadın arasındaki hareketine dönüşmesi aşamasında ortaya çıkar. Erkek kadınını, kadın erkeğini bulurken o kadını veya erkeği sonsuz dönüşün değişmez bir referansı haline getirir Ve yaşanan aşk, ebedi yokluğa, ebedi dönüş olarak yansır.

Bütün yanlışlık, hayat ile yokluğu aynı görmekten kaynaklanmaktadır. Hayat ile yokluk arasında farklılık ve gerilim vardır. Bu olguyu ebedi dönüşle aşmaya çalışırız.

Yokluk sonsuz sayıda gerçekleşen hayattan geçmektedir. Hayatlar aynı referans noktalarından geçerek yokluğu görünür hale getirirler.

**

 Not: Bir varoluşcu yazının “yokluk hareketi” üzerinden okumasıdır”.

Derleme Kaynak:
Mehmet Mukadder YAKUPOĞLU, Varoluş, Ahlak Ve Ölüm, Birinci Basım,  2001 Ankara sh:9-17



 

CE QUE MES YEUX ONT VU/ Sıfır Noktası (2007)


Yönetmen: Laurent de Bartillat              

Ülke: Fransa

Tür:Dram, Gizem, Gerilim

Vizyon Tarihi: 21 Ekim 2007 (İtalya)

Süre: 88 dakika

Dil: Fransızca

Müzik: David Moreau  

Nam-ı Diğer: The Vanishing Point | What My Eyes Have Seen

Oyuncular Sylvie Testud, Jean-Pierre Marielle, James Thiérrée, Agathe Dronne, Christiane Millet

……

Sylvie Testud                … Lucie Audibert

Jean-Pierre Marielle    …  Jean Dussart     

 James Thiérrée            … Vincent

Özet

Lucie Audibert, sanat tarihi öğrencisidir, Watteau’da araştırmacı olarak çalışır. O ikna olduğu gizli bir anlamda kimsenin pek az resmini bulabilir, deşifre edebilir. Profesör Jean Dussart belirsiz nedenlerle onu önce bu araştırmadan vazgeçirmeye çalışır. Lucie, bu girişimlerine rağmen Watteu çözmeye çalışır. Tablolarda, bir dizi gizli bir mesaj keşfeder. Lucie saklı gerçeklerin olduğuna inanır.  Herkes pes etse de o pes etmeyerek sırrı çözmeye çalışacaktır.

Profesör Jean Dussart, Lucie Audibert’in vazgeçmediğini anlayınca yardım etmeye karar verir. Fakat o da sonunda yardımdan vazgeçer. Bu arada Lucie’yi seven Vincent’in duruşu ve aşkıyla, sevginin cinsellikten soyutlanmış yüceliğini görmeniz için filmi görmenizi tavsiye ederiz.

Film, sıfır noktasına varıp zoru başarmayı, her şeyde gerçeği görmenin gerektiğini ve görünen resmin altındaki gizlenmiş resmi görmenin gerektiğine ve var olduğuna inanmamız yanında, hayat gerçeğinin sıfır noktasında başladığını anlatmaya çalışıyor.

Yine filmde kendi tarihimizin bizden nasıl uzaklaştığını/uzaklaştırıldığını görmenin acısını duyuyoruz. Öyle ki talan edilmiş tarihî mekânların, bir de bu hususun üç medeniyet görmüş İstanbul için ne manaya geldiğini anlayınca, eğer bir haykırış sesi duyarsanız bilin ki,  o eski İstanbul’un size bir ağıtıdır. Bu haykırış yapılaşma adına sürdürülen ihaneti gözler önümüze seriyor. Bu ahval milletimiz açısından tarihin gerisinde mi ilerisinde mi olduğumuz paradoksunu meydana çıkarıyor. Eğer birde bunu anlamaya çalışıyorsanız, kimlere kızılır ve kızılmaz seçiminde karar vermekte “ne denir?”, demekten kendinizi alamıyorsunuz. Bu meyanda Müslüman memleketlerdeki tarihin yok edilişi, sanki geçmişe bir düşmanlık gibi zuhur edişinin arkasındaki vahim tablo için ne söylenir. Günümüzde Mekke’nin ve Beytullâh’ın başına gelenler hakkında,  hep şeytan mı suçlu olacak?

Hayır, geçmişinden kaçan ve iğrenen bir nesiller oluşumuzda kültürümüz mü, dinimiz mi suçlu olacak?

Bu böyle olmayacaktı. Fakat..

Ne o, ne bu?

Demek artık çözüm üretmiyor.

İstanbul’u sevenlere Mücella Yapıcı, Yahya Kemal Beyatlı, Orhan Veli Kanık, Necip Fazıl Kısakürek, Ümit Yaşar Oğuzcan, Abdulhak Hamit, Cahit Külebi, Atilla İlhan, Nazım Hikmet Ran’lara ve şua an adını sayamadığımız binlerce vatansevere selam olsun.

AZİZ İSTANBUL

Sana dün bir tepeden baktım aziz İstanbul!
Görmedim gezmediğim, sevmediğim hiçbir yer.
Ömrüm oldukça gönül tahtına keyfince kurul!
Sade bir semtini sevmek bile bir ömre değer.

Nice revnaklı şehirler görünür dünyada,
Lakin efsunlu güzellikleri sensin yaratan.
Yaşamıştır derim en hoş ve uzun rüyada
Sende çok yıl yaşayan, sende ölen, sende yatan.

Yahya Kemal Beyatlı

http://www.antoloji.com/istanbul/siirleri/

http://www.nazlim.net/siir-siiri/istanbul-siirleri.html

Filmden

Watteau'nun son eseri  “Gersaint'in Alâmeti”Lucie Audibert:

Watteau’nun son eseri  “Gersaint’in Alâmeti”

 1709 ile 1712 yılları arasında elimizde Watteau ile ilgili pek bilgi yok. Watteau 27 yaşında, tanınan, neredeyse ünlü olmuş fakat garip, dengesiz… Şahsi bilgi vermeyin lütfen. Direkt olarak konuya girin. Bu süre boyunca, yaşamdan eskizler çizmiştir. Bu kadının sırtını sıklıkla görürüz. Bu kadın, birçok eserinde ona ilham kaynağı olmuştur. Kadının kim olduğu bilinmiyor. Belki bir komedyen, bir hizmetçi… Bilemiyoruz. Watteau, kadının eskizini Fransız Devlet Tiyatrosu balkonundan çizmiş sonra da çizimini bahçelere ya da ormanlara taşımıştır.

Prof: Jean Dussart-Peki ya Caylus?

 – Pardon?

 – Caylus hakkında ne diyeceksiniz?

 Caylus mü?

 Caylus Watteau’nun, Paris’te mankeninin ona poz verdiği birkaç stüdyosu olduğuna inanıyordu.

-Caylus şerefsizin tekidir! Devam edebilir miyim?

 Evet, diğer öğelerinizi sunun. Bazı resimlerinde, misal bu resim ufuk noktası, kadın üzerinde birleşir.

kadın ufuk cizgisiHer şey onun etrafına inşa edilmiştir. Bu, o kadın olabilir. Jüpiter ve Antiope. Watteau için alışılmadık bir tuval… Açık şekilde erotik bir eserdir. Tuvalin yakılmasını istemişti. Yok edilmesini isteyecek kadar canını sıkan şey neydi?

 -Eğer doğru anladıysam Watteau’nun bir sapık olduğunu söylüyorsunuz. Görkemli ressamlığın bir nevi Hannibal Lecter’ı… Beni, yoldan geçen birinin resmini kullanmaktan alıkoyan nedir?

 Watteau sokaktaki herhangi birini çiziktirebilir sonra da istediği gibi yeniden şekillendirebilirdi. Bunu teyit etmenin tek yolu da eskiz defterlerine bakmaktır ki onların da yüzde 90’ı kayıptır. Göstereceğiniz başka özgün öğeleriniz var mı?

 Yoktur.

**

Prof: Jean Dussart

Ne görüyorsun?

Lucie Audibert:

 Louvre Müzesi’ndeki “Gilles”. Daha basitçe söylemek gerekirse?

 Aktör Pierre La Thorilliere olma düşüncesindedir. Hayır. Ne görüyorsun?

 Daha sade ol. Bana doğru bakan bir pantomimci görüyorum. Başka?

 Sanki bir pantomimci gibi giyinmişe benziyor. Sana bunu söyleten nedir?

 Gözleri… Başka?

 Elleri… Ve?

 O göz. Hangi göz?

 Eşeğin gözü. Ona da kostüm giydirilmiş. Bir eşek kostümü. Peki neden?

 Çünkü gözün bakışı çok…

Çok ne?

 Çok insancıl. İnsancıl. Yavaş yavaş ulaşıyoruz. Neden bu kadar üzgün?

 Sen söyle. Onu kimse dinlemiyor. Tek başına. Yalnızca bizi gören göz kime aittir Lucie?

 Ressamın gözüdür. Eşek her şeyi görüyor ama kendisini gören yok.

ressam göz**

Watteau’nun eserlerindeki kadınlar. Elindeki en iyi 18. yüzyıl adamı o şüphesiz. Pascaline rolünde Alice Mangeot. Suzanne Dornon: Lucienne. Charlotte Desmares: Başı kuş tüylü kadın. Charlotte Desmares büyüleyici idol olmuş bir oyuncu, Parisli bir güzeldir. Kopenhag’da dünyaya gelmiş olup, vaftiz babası Danimarka Kralı’dır. Başı kuş tüylü kadının Charlotte Desmares olduğunu düşünüyorum. Bu kostüm, Dancourt’un eseri olan “3 Kuzen” oyununda giydiğinin aynısı. Aynı kostümü “Cythera Adası” adlı eserde de görürüz.

-Görmeye başlamıştın ama tekrar kör oldun.

-Watteau, Tiyatro Sahnesi -Jean Dussart anısına… Kasım 1982 O kitap 25 yıllıktır. Senin için çıkardım. Sende kalabilir.

Şunları ellerine geçir ve eskizi al. Bunlar defter dikişi izleri. Üzerinden 50 yıl geçtikten sonra kıymete binen mankenlerini çizdiği eskiz defterinden. Bunlar, Watteau’nun Charlotte’u tiyatroda resmettiğinin ve ona aşık olduğunun kanıtları olabilirdi. Bunları aramak için Avrupa’yı baştanbaşa dolaştım. Kendi paramı yatırdım. Borç para aldım… Sonuç sıfır… O kadını aklından çıkar gitsin.

**

Neyin var?

 Hasta mısın?

 Hayır, geç saatte uyudum yalnızca. Seninle konuşmam gerekiyor. Şimdi mi?

 Neden bana haber vermedin?

 Seni haftalardır görmüyorum. Bazı sorunlarım vardı. Buyur. Ne istiyorsun?

 Senin için endişelendim. Durumumun nasıl olduğunu görmeye mi geldin?

 Çok küstah birisiniz Audibert Hanım. Küstahsınız.

Acaba bir şey bulmuş muyum diye gelmişsin. Çünkü sen başarısız olmuştun! Ben başarısız olmadım!

Bu araştırmam yüzünden eşimi kaybettim. Kendine başka birini buldu. Beni beklemekten yorulmuştu. Kısa süre sonra bir kazada hayatını kaybetti. Araştırmaya devam etme.

**

Ne düşünüyorsun?

 Rahatsız edici, değil mi?

 Ne sonuca vardınız?

 Bu bir Watteau. Orijinal. Nereden anladınız?

 Watteau, Charlotte Desmares’e aşıktı. Stüdyosu, tiyatronun soyunma odasına bakıyordu. Ona iltifat etmek için sahnede resmetmeye başladı. Acı bir sonla bitmiş olmalı. Resimlerini yakmayı düşünmüş olabilir. Resimlerin üzerini kabaca boyayarak sahte isimle imzaladı. Openor. Charlotte’un yüzü kayboldu. Eskiz defterleri, aşkının izleri ile birlikte yok oldu. Charlotte, saklı bayana dönüştü. Openor’un Montmorency’de yaşamadığını fark ettim. Watteau bu isimle imza attı… Crozat’nın kemer altının kazındığını gördü. Yazıta ait referans notlarınızın arasında. Yazıt hâlâ yerinde aşkla zapt edilmiş bir aslanın altında.

***

Antoine Watteau (1684-1721)

Mübalağa edilmiş Barok formlarını daha hafif, zarif, ince ve zenginleşmiş olarak kullananların başında ‘Fétes galantes’ in yaratıcısı olan Antoine Watteau gelir. Valenciennes’de bir marangoz ve kiremitçinin oğlu olan Watteau, babasının mesleği yerine ressamlığı seçmiş; önce aynı şehirde bulunan basit bir ressamın yanında resim öğrenimi görmüş; fakat bir müddet sonra, bu öğrenimin son derece yetersiz olduğunu farkedip 1702 de Paris’e kaçmış ve dini resimlerin sayısız kopyalarını yapan Pont-Notre-Dame’da iş bulmuştur. Bu çalışmaları sırasında pek az da olsa tabiattan resim yapma fırsatını bulabiliyordu.

Sayısız ressamın üslubunu izlediği Watteau, büyük bir ihtimalle, bu ağır çalışma yıllarında verem olmuştur. Belki huzursuz tabiatının gelişmesinde ve erken ölümünde verem oluşunun etkisi de büyüktür. 1704 de Claude Gillot’ya rastladı, ve aralarında, daha sonraları, onun hayatında büyük rol oynayacak olan bir dostluk başladı. Gillot teatral sahneler ressamı idi; Watteau ondan çok şey öğrendi. Büyük dostlukları Watteau’nun başarısının ustasınınkini gölgelemeye başlaması ile bozuldu, ayrıldılar. Gillot resmi bıraktı ve kendini sadece gravüre verdi. 1707 de Watteau, Luxembourg Sarayı’nda idare memuru olan dekoratör ressam Claude Audran ile birlikte çalışmaya başladı. Audran’la bu ilişkisi ona Luxembourg Sarayı’na girip çıkma ve oradaki Rubens’in eserlerini inceleme imkanını kazandırmıştır. Sarayın güzel bahçesinde dolaşan, sohbet eden zarif insanları görmek, incelemek ona çok şey kazandırdı. Bunların süratle desenlerini çizerek defterlerini doldurdu ve daha sonra bunları yağlıboya resimlerinde istediği gibi kullandı. Bir yarışmada ikincilik kazandıktan sonra memleketini ziyaret etti ve kısa ziyareti sırasında Flaman üslubunda askeri konulu bazı resimler yaptı. Tekrar Paris’e döndükten sonra, 1712 de Akademi üyeliğine davet edildi. Buraya bir diploma eseri takdim etmesi gerekiyordu fakat bunu 1717 ye kadar ihmal etti. Cythera’ya Bir Ziyaret (1717, Louvre, Paris) adlı tablosunu Akademiye takdim edince, tam üye olarak kabul edildi.

Cythera, aşık çiftlerin hedefi olan hayali bir aşk adasıdır. Burada aşık çiftler aşk oyununun çeşitli safhalarında gösterilmişlerdir. Mahçup tereddütten mes’ud birleşmeye kadar gençler tamamen hayali ve nefis bir manzara içinde tasvir edilmişlerdir. Pahalı, süslü, güzel ve gösterişli elbiseleri onların saray mensubu olduklarını değil, içinde bulundukları tamamen güzellik ve taşan mutluluklarından oluşmuş dünyalarını ve düşüncelerini ifade etmektedir. Kazandığı başarılar Watteau’yu hiçbir zaman mutlu etmemiştir. Halbuki Watteau, yeni bir üslup getirip de Akademik şeref kazanan ilk sanatkârdır ve ona o zamana kadar mevcut olmayan bir ünvan, «‘ Fétes galantes’ ressamı» resmi ünvan olarak verilmişti. Fakat mutsuzluğu, güç tabiatı ve zor bir insan oluşu resimlerine hiç ama hiç aksetmemiştir.

Akademi’de onun eserlerinin üslubunun tesbiti, tarifi ve sınıflandırılmasında haklı olarak güçlük çekilmiştir. Çünkü onun üslubu o zamana kadar alışılmamış bir tarzda idi. O devir resimlerini dolduran büyük tanrı figürleri Watteau’nun eserlerinde ortadan kaybolmuşlardır. O, resmin manâsını açıklamak için Yunan ve Roma mitolojisinden figürler, karakterler kullanma fikrini tamamen ortadan kaldırmıştır. Eğer resimlerine bazen Venüs, satir, girmişse bunlar heykel veya büstler halindedir. Onun resimleri gerçeği cennete götüren bir dünyayı dile getirir. Her zaman resimleri açık havada, güzel bahçelerde, ormanlarda geçer. Zarif insanlar ağaçların altında, çimenlerin üzerinde buluşup konuşurlar, toplanırlar, oynarlar. Watteau, o devrin geometrik düzenli Fransız bahçelerini değil kendi kafasında yarattığı bahçeleri, ormanları, çayırları tasvir etmiştir, ve bu güzel yerlerde eserlerinde ele aldığı figürler sanki onlar için hiçbir ızdırap, sıkıntı, yoksulluk, ihtiyarlık, hastalık veya hiçbir çeşit üzüntü yokmuşçasına hayatın bir cennet gibi görünümünü sahnelemektedirler. Bunlarda aşk, Rubens’in fırtınalı ihtiras şeklindeki aşkı değil sanki insandan tabiata bir titreşim gibi geçen aşktır. Watteau’nun çok sevdiği konulardan biri de tiyatrodur. Arkadaşı Gillot’ya borçlu olduğu bilgisine dayanarak İtalyan ve Fransız komedilerinden figürleri tekrar tekrar çizmiştir. Bunlarda hayali ve geçiciliğin hissedildiği bir melankoli vardır.

http://en.wikipedia.org/wiki/Antoine_Watteau

http://www.tarihnotlari.com/jean-antoine-watteau/

İŞTE BENİM SANATTAN ANLADIĞIM


Bir sanat eseri, bazı veçheleri belirgin bir biçimde sırf kendisi için izlenen ya da salt belirlenen bir amaç için izlenmeyen bir sürecin ürünü olan ve birimleri kendi başlarına bu süreçlerde rol almaya uygun türden olan öznelerarası mevcut bir üründür.

Yani, bir sanat eseri, nihai amacı ne olursa olsun, bu amaca ulaşmanın bazı araçlarının belirgin bir oranda amaç adına olduğu kadar salt kendi adına da izlendiği bir etkinliğin sonucudur. Ve böylesi bir eser, kendi başına, başka amaçlar için olduğu kadar kendi adına da izlenen süreçlerde rol oynamaya uygun bir türdür.

Örneğin resim, kişisel tutkular, Tanrıya ya da devlete saygı, duygu ifadesi ya da boşalımı, tarihsel olayların kaydı, sağaltım, otel odalarının süslenmesi gibi nedenlerle yapılmış olabilir. Mimarinin barınak ve işyerleri sağlama amacı vardır.

Müzik, terbiye etmek, sessizliği bozmak, piyano virtüözlerine meydan okumak, dans için bir fırsat yaratmak ya da sadece can sıkmak için yapılıyor olabilir.

Heykel üç boyutlu uzayı, insan cinselliğini, mitolojiyi ya da belli bir insan başının şeklini temsil ediyor olabilir.

Ne var ki, bu şekilde üretilen şeyleri sanat eseri yapan şey şudur: Boyaların karıştırılması, faydalanılacak mekânın kavranması, notaların dizilişi, mermerin ya da çamurun yontulması ya da biçimlendirilmesi, sanatçı tarafından, bir amaca yönelik olduğu kadar, kendi başına doyurucu bir uğraş olarak da görülür. Çağdaş ressamlardan Audrey Flack şöyle der: “Neyin resmini yaptığınızın neredeyse önemi yok tur. Önemli olan resim yaparken olanlardır.”  Ve önemli olan sadece resim yaparken olanlar değil, resme bakarken olanlardır da. Duyarlılıklarımızı geliştirmek, tanıdıklarımızı etkilemek, koleksiyonumuzu zenginleştirmek için tablolarla ilgileniyor olabiliriz. Ama tablolara aynı zamanda salt bakmak için bakılır. Bu olgular arasında bağlantı kurmak da akla yatkındır; kısmen kendi adına yürütülen bir süreçte yaratılmış olması yüzünden tablo böylesi süreçler doğurmaya uygundur. İnsanı sarar, çünkü özenle yaratılmıştır.

Başka bir ifadeyle, sanatın işlevlerinden biri gündelik etkinlikleri yüceltmektir. Güneybatı Afrika’da yaşayan San halkı de ve kuşu yumurtalarını kap olarak kullanır, bu kapları güzel şekillerle süsler. Bir kap su taşıma amacıyla yapılır çölle kaplı bir çevrede son derece pratik değeri olan bir işlev ama San halkı kısmen böylesi süslemelerin bu kapların kullanılmasını kendi başına doyurucu kıldığı için kendilerini bu kapları süsleme işine verirler. Ve Batı kültüründe, kullanılan şeylerin çoğu değilse bile önemli bir kısmı kullanımlarının tatminkâr olması için çeşitli biçimlerde süslenir ya da boyanır.

Örneğin, otomobilleri düşünün. Buna benzer şeyler eğer bir sanatsal süreçten geçirilerek yaratılmışlarsa, benim tanımıma göre sanat eseridir.

Dewey’in estetiği sanatı belli bir tür insan deneyimi olarak tanımlar: ritmik, bütünlüklü, tamamlayıcı. Mevcut kuram, sanat eserlerini böylesi deneyimlerin ürünleri ve örnekleri olarak tanımlar, dahası böyle bir deneyimin nasıl olduğunu açıklamaya başlar: araçlara, sürece, kısaca hayata kendini adama. Zira bazılarımız amaçlar için yaşıyor olsalar da, hepimiz araçlarda yaşarız: Hepimiz “süreçler içindeyiz.”Bu anlamda sanat, bizatihi yaşadığımız deneyime bizi yeniden sokar ve yaşadığımız anı kutsallaştırır. Nor mal hayat süreçleriyle sanat deneyiminin sürekliliğini kavratma amacıyla kaleme alınmış olan Dewey’in sanat kuramına benim getirdiğim yorum budur. Dewey’in Experience and Nature’âdi [Yaşantı ve Doğa] dediği gibi, “birbirinin alternatifi ve karşıtı ol maktan çok eşzamanlı olarak [araçlar ve sonuçlar, süreç ve ürün, araçsal ve tamamlayıcı] yürütülen her etkinlik sanattır.”

Görsel sanatçı yalnızca her nasılsa edindiği dinsel, politik, estetik ve psikoseksüel amaçlarla donanmış bir kişi olmakla kalmaz, o aynı zamanda materyalleri ele alma ve bu ele alış yoluyla düşünme arzusu taşıyan bir kişidir de. Bazen sanılır ki, bir sanatçı birkaç araçtan biri yoluyla dışa vurulabilen, belli belirsiz tanımlanmış bir “sanatsal itkiye”(itici güç) sahiptir. Oysa genelde durum bu değildir. Sanatçı kısmen boyamayla, yani boyaları karıştırma ve oluşturmayla doyuma ulaştığı için resim yapar. Ressamın boya kullanması bir tesadüf değildir; boyanın sürülmesi ve bu sürülme esnasında ortaya çıkan çeşitli sorunların üstesinden gelme kendi başına değerli bir şey olarak görülür. Görsel sanatçı çalışırken yalnızca eserinin nihai görünümüne, uyandırmayı düşündüğü tepkilere ya da çalışmasına önayak olan nedenlere kendini kaptırmaz. Sanatçı salt alacağı paraya, meslektaşlarının, eleştirmenlerin ya da galeri sahiplerinin onayına da kapılmış değildir; o materyalleri ele almaya, elleriyle bir şeye şekil vermeye de kaptırmıştır kendini. Bence, her sanatçı, bazı bakımlardan çok zahmetli olsa da, yaratım sürecinde yatan sorunların çözümüyle ortaya çıkan, bir sanat eserinin verdiği doyumu tanıyacaktır. Ve sık sık yazarlar için yazmak, besteciler için bestelemek gerçekten bir işkenceye dönüşse bile, hiçbir sanatçı ellerinin altında bitivermiş eserlere sahip olmaya istekli olmayacaktır; seçilmiş araçtaki sorunların üstesinden gelmesi onu bir sanatçı yapan şeyin ta kendisidir.

Wollheim, Art and its Objectsit [Sanat ve Nesneleri] Bricoleur Sorunuadını verdiği şeyi tartışır  (“Bricoleur” Fransızcada “elinden her iş gelen” ya da “tamirci” anlamına gelir).

Sorun şudur: Belli bazı süreçler ve materyallere niçin sanat araçları payesi verilir? Mevcut kuram bu soruya çok doğrudan bir yanıt verir: Örneğin taş ve boya, sanat araçları payesine erişir, çünkü onlar içkin olarak çalışma ihtiyacını karşılar ve çünkü onlar, işlendiğinde, kendiliklerinden çeşitli kapasitelerde kullanma ihtiyacını karşılar. Onlar inatçıdır, yani onlar birilerinin kendilerine vermek istedikleri şekli hemen ya da kolayca almazlar. (Elbette belli oranda bir inatçılıkları olsa da, örneğin, boya ve çamur mermerden daha kolay işlenir. Ne var ki, çamur, örnek bir çömleğin şeklini hiç de kolayca almaz ve boya hiç de kolayca örnek bir freskin kılığına girmez. Yani bu materyaller öyle kolaylıkla etkinliklerin amaçlarına uygun bir şekle girmezler.)

 İyi yapılmış bir çömlek, sıvıları bir kaba dökme etkinliğini içkin olarak doyurucu bir etkinliğe dönüştürür. Materyallerin inatçılığı onları işleme fırsatı sağlar ve sanatçının onlar üzerinde çalışırken uzmanlaşmasını gerektirir. Uzmanlık zamanla geliştirilmelidir; birçok zorluklarına rağmen bu, neşe veren bir süreç olabilir, çünkü bu materyallerle çalışmak doyurucudur. Ama bu materyaller tam anlamıyla inatçı da değildir; onlarla çalışmak imkânsız ya da aşırı zor değildir; eğer kişi kendini onlara verirse şekil almaları zor değildir. İşte bu gibi materyallere sanat araçları payesi kazandıran, güdümlenişlerinin açıklanması zor doyum verme kapasitesinin yanı sıra kolay şekil alabilirlikle inatçılığın bir bileşimi (adeta, materyalin nitelikleriyle insan kapasiteleri arasındaki bir karşılaşma) olmalarıdır.

Dolayısıyla, görsel sanatçıların materyalleri işlemelerini ben sanatsal süreç paradigmaları olarak ele almak istiyorum. Ancak sanatsal süreçler hiçbir şekilde böylesi işlemelerle sınırlı değildir. Ben bitmiş sanat ürününe katkıda bulunan ve onu önceleyen; süreç ister fiziksel, duygusal isterse entelektüel olsun, o şeyi özneler arasında ulaşılabilir kılan etkinliklerin tamamına sanatsal süreç diyorum. Bu gibi süreçler genel olarak başlangıçtaki bazı duygusal dürtüleri ya da gerçeklik kazanmaya da çalışan fikirler kadar, bitmiş ürünü ya da her halükârda fiziksel sürecin bir sonraki aşamasını görüntülemeyi de kapsar. Örneğin, bir besteci herhangi bir enstrümana elini sürmeden kafasında bir ezgi yaratabilir ya da bir şair bir şiir yazabilir. Bir mimar genelde kendi elleriyle çizdiği binayı fiili olarak yapmaz; yine de kesinlikle tasarının yaratılma süreci vardır.Aynı şekilde, “ürün” nosyonunu taşınabilir yapıtlarla sınırlamaktan yana değilim. Bazı sanatsal süreçler yapıtlar ortaya çıkarırken, başkaları performanslar, planlar, etkileşimler, zaferler (satranç oyununu düşünün) ortaya çıkarır. Ben burada “ürün” nosyonunu kabaca sanatsal bir süreç sonunda ortaya çıkan, öznelerarası erişilebilir herhangi bir şey olarak alıyorum. Yine de kendi adına izlenen bir süreç, ister kısa bir anlık, isterse fiziksel olarak kesintili olsun, böylesi bir öznelerarası erişilebilir ürün vermiyorsa, kullandığımız anlamda sanat eseri üretmiyor demektir, ama biz yine de oldukça geniş bir anlamda bu şekilde sürdürülen bir etkinliğe sanat adını verebiliriz. Bir kişi sadece zihinsel süreçleri sayesinde şair olamaz; öznelerarası erişilebilir hale getirilmeden önce potansiyel ya da ön eser olsa bile, bir şiirin bir sanat eseri sayılabilmesi için dışa vurulması gerekir. Sh:28-32

ESTETİK BÜTÜNLEŞME

Şu ana kadar yazdıklarımızdan anlaşılacağı gibi, bence, Batı kültüründeki güzel sanatların en büyük sorunu gündelik hayata yabancılaşmasıdır.Benim önerdiğim sanat anlayışı hem betimsel (tasvirî) hem de normatiftir. Bu yalnızca sanat eserlerinin önemli ortak yönlerinin saptanması yönünde değil, aynı zamanda gözlerimizi şimdiye kadar sanat olarak düşünmeye alıştığımız nesne ve etkinliklerden daha geniş bir alandaki nesne ve etkinliklere çevirmeyi öğrenme yönünde bir çabadır. Bu hem bir sanat kuramı hem de estetik bütünlük denebilecek bir şeye çağrıdır: Yaşamanın sanat olduğunu, sanat içindeki hayatı ve hayat içindeki sanatı göstermenin bir yoludur.

Şimdi normatif proje üzerinde durmak istiyorum. Önce, Batılı sanatçıların giderek daha yoğun bir biçimde kendilerini sanatçı olarak görmeye başladıkları ve daha fazla dışlamayı amaçladıkları bir süreç olan estetik yabancılaşma sürecinin kısa bir tanımını yapacak ve ardından kendimizi ve kültürümüzü sanat olarak yaşamanın bazı stratejilerine geçeceğim. Etraflı bir şekilde, birincisi, çoğumuzun her gün yaşadığı şeyler olarak ve İkincisi geleneklerimizin ve ritüellerimizin meşruluğunu göstermenin ve yeniden yaşamanın yolları olarak blues ve country müziği üzerinde duracağım. Bu arada, sanatla eğitimin tam bir bütünleşmesi ihtimali üzerinde duracağım. Ve nihayet, kültürümüzdeki sanatların teknoloji sorunuyla ilişkisini tartışacağım.sh:76-77

AVANGART SANAT

Avangart (Öncü) sanat, kültür, gerçeklik tanımları içindeki kabul edilmiş normları sarsıp sınırlarını değiştirmeyi amaç edinir. Bu normlar sosyal reformdan estetik deneyimlerin değişimine kadar çeşitlilik gösterebilir.

AvangartAvangart (Fransızca: avant-garde), Fransızca askeri bir terim olan öncü birlik sözcüğünden gelir. Gerek Fransızca’da gerek diğer dillerde kültür, sanat ve politika ile bağlantılı olarak, yenilikçi veya deneysel işler veya kişiler anlamına gelir.

Avangart sanat, kültür, gerçeklik tanımları içindeki kabul edilmiş normları sarsıp sınırlarını değiştirmeyi amaç edinir. Bu normlar sosyal reformdan estetik deneyimlerin değişimine kadar çeşitlilik gösterebilir.

Mutlak arayışındaki avangart, “soyut” ya da “nesnel olmayan” sanata erişti… Avangart şair ya da sanatçı aslında yalnızca kendi koşullarıyla geçerli olan bir şey …verili, yaratılmamış, anlamlardan bağımsız bir şey, benzerler ya da orijinaller yaratarak Tanrıyı taklit etmeye çalışır. İçerik o kadar eksiksiz olarak biçimde erir ki, sanat eseri artık… kendinden başka hiçbir şeye… indirgenemez. Sh:84

**

SANAT VE RİTÜEL

Ritüelsiz hiçbir insan kültürü yoktur; görünen o ki, ritüel, kültürün olabilirliğinin bir koşuludur. Ancak bilincine varılması en zor olan da her zaman kişinin kendi kültürünün ritüelleridir. Çünkü kişinin içinde olduğu gerçek ritüeller bir hayat tarzının doğrudan ifadeleridir. Seremoni örneğinde olduğu gibi, onlar hem mükemmel olarak hem de kendiliğinden üretilir. Sh:120

Ritüeli şöyle düşünelim:

Ritüeller bir kültürü kurmanın ve ha yata geçirmenin sanatsal yollarıdır. Yani, ritüeller kendileri için ya pılan, riayet edilmeyi talep eden bir “haklılığa” sahip prosedürler olarak yaşanır. Biz bir eylemi ritüelin gösterdiği biçimde yaparız, çünkü onu yapmanın doğru yolu budur. Bir eylemi ritüele uygun olarak yapmak (en azından yapabildiğimiz kadarıyla) dikkatimizi o eylemin amacının gerçekleşmesini sağlayan süreç üzerinde sabitleştirir. Kendimizi sürece vermemiz bizi toplumsallığın imkânlarına açar, daha doğrusu bu, toplumsallık imkânının ta kendisidir. Kendimizi sürece vermemiz kişilere açılmamızı mümkün kılar; böylece, kültür, kültürel olarak yapıcı sanatsal etkinliklerde hayat bulur. Ayrıca, sürece, eylemlerimizi doğru bir biçimde yap maya bağlılık başka bağlılıklara imkân verir. Bu bağlılık, bizi kendimizden geçmeye çağırırken, nasıl tapınacağımızı ve tapındığımız şeyi nasıl kutsayacağımızı gösterir. Dolayısıyla, ritüel doğaya ve tanrılara bağlılıktan ayrı düşünülemez. Burada, sanatsal bir süreç olan maddi şeylerde özümlenmek bizi daha geniş özümlenmelere, ailede, kültürde, dünyada, ilahi olanda özümlenmeye açar. Sh:123-124

**

BİLMENİN CİNSELLİĞİ

Aslında, belirtmek gerekir ki, organizma ile çevre arasındaki ayrım kolaylık olsun diye yapılmış bir ayrımdır ve her halükârda kaygandır. Çevrenin parçalarını özümlediğimiz gibi, kendi parçalarımızı da çevrede eritiriz. Biz çevre içinde hareket ettikçe, çevre kelimenin tam anlamıyla bizim içimizde hareket eder. Bizi oluşturan ve damgamızı vurduğumuz (örneğin, kendisinden barınak inşa ettiğimiz) maddeler dönüşüm halindeki çevredir. Ve toplumsal hayatta, kişiler çevrenin, çevre de kişilerin parçası, zaman zaman da son derece önemli parçasıdır. Bana göre, insan bilgisini mümkün kılan çevreye tamamıyla gömülü oluşumuzdur ve bu yüzden epistemolojide dünyayla özdeşliğimizi doğrulayacak yeni yönsemeyi kaleme almamız gerekiyor.

Epistemoloji, bilginin doğası, kapsamı ve kaynağı ile ilgilenen felsefe dalıdır. Bilgi felsefesi olarak da adlandırılmaktadır.

Böylesi bir yönseme [Belli bir amaca veya sonuca yönelen, etkinliğe dönüşmeyen etki gücü, temayül] bazı bakımlardan Batı’da yeni olacaktır, ama bu, Hindistan’da geleneksel bilgi anlayışıdır. İngilizce “felsefe” teriminin en yakın Sanskritçe karşılığı darsana άιτ. Darsana akıl yürütme değil gerçekleştirmedir, bir nesneyi bilmek onunla bir olmak, bir bilgisayar nasıl bir programı gerçeğe dönüştürüyorsa, onu kendi içinde öyle gerçeğe dönüştürmektir. Radhakrishnan şöyle yazar:

Gerçekliği bilmek için, onu fiili olarak yaşamak gerekir. Hint felsefesinde insan basitçe doğruyu/hakikati bilemez; onu gerçekleştirir. Görmek [drs, darsananın kökü] nesneyi içgüdüsel olarak doğrudan yaşamak ya da daha doğrusu, onunla bir olma anlamında onu gerçekleştirmektir. Bir yanda nesne öte yanda özne ve aralarında bir ilişki olduğu müddetçe tam bilgi mümkün değildir.

Aslında, King James İncili, “bilme”yi “cinsel ilişkide bulunma” anlamında kullanır ve bu kullanım bilgi hakkında derin bir şeyleri açığa vurur. Bilmek arzu duyulan bir kimse ya da bir şeyle iç içe geçmektir. Bilmek bir film seyretmekten çok sevişmeye benzer. 

Başka bir yerde, kaynaşma nosyonunu kullanarak böyle bir epistemoloji kurmaya çalıştım.  Benim kullandığım anlamda, “kaynaşma”belli ilişkileri anlatan teknik bir terimdir. Teknik yanı bir yana, merkezi anlayış şudur:

Dünyayı deneyimlemek belli bir içsel duruma girmek, örneğin dünyayı tam olarak temsil edecek belli bir zihinsel imgeyi ya da temsilciyi benimsemek değildir. Sayesinde dünyayı deneyimlediğim ve sahip olduğum dünyayı deneyimleyebilmem için zorunlu olan salt içsel bir durum yoktur. De neyim dünyayla girilen dinamik bir etkileşimdin deneyim, adeta, kendim ve çevrem arasında vuku bulur, daha doğrusu kendimle çevrem arasındaki etkileşimden doğar. Ben başka fiziksel nesnelerin arasında bir fiziksel nesneyim; görme, işitme ve öteki duyular, birbirine girmiş fiziksel nesnelerin sahip olduğu özelliklerdir. Bir ağacı görmek, bu anlamda, ağaçla kaynaşmaktır. Görmek soluk almaya benzer, çevremin bir kısmının bünyeme alındığı, kendimle nesne arasındaki ayrımın silindiği bir süreçtir.

Ve burada yine bu kitap boyunca sık sık ortaya çıkan bir düşünce yapısını takip ediyoruz. Biz zaten çevremizle kaynaşmış haldeyiz; biz zaten öteki şeyler içinde şeyleriz; bu zaten sahip olduğumuz her bilginin kaynağıdır. Bu dünyanın seyircileri olmaktan vazgeçip geçmeme meselesi değil, hiçbir zaman seyirciler olmadığımız ve hiçbir zaman olamayacağımızı fark etme meselesidir. Seyirci olmak güvende olmaktır. Bir film canavarının kimseyi yediği görülmedi daha. Dünyayı uzaktan yaşayabileceğimizi sanarak güvenlik ararız. Ama dünya bizi kuşatmakla kalmaz, içimizdedir; dünya biziz. Kaçışın, sakınmanın, durdurmanın bir yolu yoktur. Modern resim gibi modern epistemoloji de belki kısmen dünya karşısındaki korkudan ve nefretten doğuyor; tehlike ve hainlikle karşı karşıyayken bile, dünyada olmanın sevincinden yeni bir epistemoloji ve yeni bir sanat doğabilir.

Bilgi, tipik olarak, deneyimin üzerine fazladan eklenir. İnsan özneleri için, çevreyle girilen dinamik bir etkileşim bir dizi inanç doğrurur. Eğer bu inançlar doğrulanmışsa, bilgiyi oluştururlar. Burada bilimsel deneyi düşünelim. Bilimci sistematik olarak (ya da rasgele) çevrede değişiklikler yaratır ve sonuçları inceler. Bilimsel deney bilimcinin çevreyi değiştirdiği bir işlemdir ve zamanla, Dewey’in The Quest for Certainty’de [Kesinlik Arayışı]açıkça gördüğü gibi, deneyin bilgiyi etkilediği anlamında, çevre ta rafından değişikliğe uğratılır. Ve yine Dewey’in gördüğü gibi, mut lak kesinlik düşü korkudan doğan bir yanılsamadır; çevreyle etkileşim sonucu edinilen inanç yeni etkileşimlerle gözden geçirilmeye her zaman açıktır. Ama bilgi, çevreyle birlikte etkin bir kurma faaliyetinin sonucudur.

Bu, özellikle önermesel (içeriği) olmayan bilgide çok açıktır. Bisikletin nasıl kullanılacağını bilmek için, fiilen bisiklete binmeli ve onu sürmeliyim. Aslında, önce bisiklete binmek ve düşmek zorundayım; zamanla “onu hissederim”, bu ancak pratik ve riskli, ha yat deneyimiyle başarılabilecek bir şeydir. “Nasıl yapılacağını bilmek” pratik bir meseledir; bu ancak çevreyle tam bir bütünleşme sonucu ortaya çıkabilecek bir bilgidir; bisikletçi için, bisiklet be denin bir uzantısıdır. Ve ben ancak seninle etkileşime girerek, ancak etkileşimsel olarak, seni bilebilirim. Senin duygularına ilişkin, neye ihtiyacın olduğuna ve neyi reddettiğine ilişkin bir şeyler görmeliyim; sıraladığın bir sürü önermeyi duymak pek işime yaramayacaktır. Yine, benim senin hakkındaki bilgim önermesel bir şey değil, seni duymamla ilgili bir şeydir.

Aynı şekilde, modernist sanat kavrayışının yanlış ve kötü ni yetli olduğuna inanıyorum. Her şeyden önce, hiçbir insani etkinlik modernist mitin gösterdiği biçimde gerçekten pratikten uzak olamaz. Sıra insanların şeyleri yapmasına, şeylere bakmasına ya da şeyleri işitmesine gelince, normal insani arzuları yokmuş gibi davranamazlar. Ben arkadaşlarımı etkilemek ya da zorlu bir günün ardından gevşemek için müzeye gidebilirim; şu ya da bu biçimde, şayet gitmişsem, insani bir amaçla gitmişimdir. Ve bir resim, örneğin, çıplak bir insan ya da huzur verici bir manzara resmi gördüğümde salt biçime, çizgilerin ve renklerin bileşimine takılıp kalmak yerine, neyin betimlendiğine de bakarım. Ve bu tepki arzunun yokluğunu değil, tersine işin içinde olduğunu gösterir. Bir başka ifadeyle, sanat somut insan ihtiyaçlarından doğar ve onları karşılar.

Ve gördüğümüz gibi, “güzel sanatlar” kültür hayatından koparılmış olsa da, geleneksel olarak sanat d ediğimiz her şey zanaatlar, popüler sanatlar (blues ve country müziği gibi)kültür hayatına her zaman olduğu gibi temel oluşturuyor. Eğer böylesi etkinlikleri sanat olarak görmeyi istiyorsak, o zaman gündelik kültür hayatı yine sanatla dolu olacaktır. Mara Miller, The Garden as an Art [Bir Sanat Olarak Bahçe] kitabında, bahçenin Batı tarihinin büyük bölümünde bir sanat olarak görüldüğüne işaret eder; hatta bugün bile örneğin Japon kültüründe böyle görülmektedir. Ve yine Mara Miller’ın belirttiği gibi, bahçeyi sanat olarak görmek “estetik mesafe” ile bağdaşmaz:

Bir sanat eserinin aynı zamanda bir yer olması ne anlama gelir?

Bunun bir sanat eseri olarak bahçe için içerimleri nedir?

(Bahçeye gireriz. O içinde yaşadığımız dünyanın geri kalan kısmıyla mekânsal ve zamansal bir süreklilik içindedir. Bir düzlem değişmesi yoktur. Fiziksel mesafeye şiddetle meydan okunur, çünkü fiziksel mesafe kelimenin gerçek anlamında yok edilmiştir. Biz sadece bahçeye bakmayız, bahçe bizi kuşatır ve bahçeye karşı başka herhangi bir çevreye karşı edindiğimiz aynı psikolojik algılama alışkanlıklarını ediniriz. Ayrıca bahçeyi deneyimleme tempomuz gündelik hayat tempomuzla aynıdır.

Özel tempolar söz konusu olduğunda, müzik dinlerken ya da bir film veya bir oyun seyrederken olduğu gibi, dışımızda başlatılmış değişimlere tepki vermek yerine, normal çevremizde yaptığımız gibi değişimi biz kendimiz başlatırız.

Aslında, birçok insan bahçeleriyle benim sanat olarak betimlediğim türden kendini vererek ilgilenir. Ama bahçenin doğası organizmanın ve çevrenin yavaşça karşılıklı uyarlanmasını gerektirir ki bu özünde dünyadaki insani varoluş biçimidir. Bahçelerin sanatsallıklarının canlanışı, bu yüzden, sanatın modernist mit dışında canlanışı ve kendimizin dünyayla kaynaşmış olarak canlanışıdır.

Söylediğim gibi, ben sanatı bir yapma yolu olarak almaktan yanayım. Bir etkinliği görünür bir amaç için olduğu kadar salt kendi için yürüttüğümüzde sanatla uğraşıyoruz demektir. Ve böylesi etkinliklerin sonuçları, bunlar amaçları açısından kullanılmaları içkin olarak tatmin edici olan türden nesneleri ortaya çıkarıyorsa, sanat eseridirler. O halde, bir resim yapma deneyimi, ihtiyaç duyulan bir gevşeme ya da meydan okuyucu bir kavramsal egzersiz olabildiği kadar, içkin olarak tatmin edici de olabilir.

Belirttiğim gibi, temel sanat deneyimi bir özümle(n)me deneyimidir. Unutmayalım, kaynaşma ve özümle(n)me nosyonları yakından ilişkilidir: Bir şeyde özümlenmek onunla kaynaşmak demektir. Ben-Ami Scharfstein, Birds, Beasts and Other Artists [Kuşlar, Gulyabaniler ve Diğer Sanatçılar]adlı, yakınlarda yayımlanmış bildiğim en iyi estetik kitabı olan çalışmasında, “bütün sanat dediğimiz şey… bireyin kendi ötesinde yaşama ihtiyacını ifade eder” diye yazmaktadır.  Ve aynı yazara göre, “sanat, birey ötesinde olan şeyle karışır ya da kaynaşırken, birey olarak kalma gayretidir” (s. 208).

Demek ki, sanat benliğin aynı anda genişlemesi ve yoksanmasıdır ve bu iki veçhe de aynı anda heyecan verici ve tehlikelidir. Daha önce belirtildiği gibi, sanat bizi başka kaynaşma biçimlerine davet eden bir kaynaşma biçimi olarak görülebilir. Sanat maddelerle kaynaşmayı gerektirir: Çalışma sürecinde özümlenmedir. Ve sanatın getirdiği kaynaşma başka kaynaşmaların yolunu açar; sanat bizi kendimizle, birbirimizle, dünyayla, ilahi olanla kaynaşmaya çağıran kaynaşma deneyimidir. Kaynaşma çeşitlerini nesnelerine göre, bireyin kaynaştığı şeyin ne olduğuna göre ayırmak istiyorum. Ve benim iddiam, sanatın karakteristik işlevinin bütün bu boyutlarıyla kaynaşma yarattığıdır. sh:137-142

**

İŞTE SİZE TAO TE CHİNG’DEN BURADA ORTAYA ATTIĞIM DÜŞÜNCEYİ SOMUTLAYAN BİR ALINTI:

Evreni avcunun içine alıp düzeltebileceğini mi düşünüyorsun?
Bunun olabileceğini sanmıyorum.
Evren kutsaldır.
Onu düzeltemezsin.
Onu değiştirmeye kalkarsan, onu yıkmış olursun.
Onu tutmaya kalkarsan, onu kaybetmiş olursun.

**

 ÖYLE İSE SANAT NE?

İstediğimize zaten sahibiz. Eğer bir içgörü olarak iletmek istediğim bir şey varsa, o da budur. Bu demek değildir ki, değiştirilmesi gereken şeyler yoktur. Dediklerim, dünyamızı daha berrak görebileceğimiz ve onu daha derinlemesine değerlendire bileceğimiz umudunun bir ifadesidir. Ne olduğumuz ve neye sahip olduğumuzun ayırıtma varma süreci hayata açılma sürecidir. Ve bu sürece gömülmek yaşama sanatı dediğimiz şeydir. Huzur, olanın olumlanmasıyla gelir; kendimizi otomobile, heavy metale ya da silahlanmaya karşı konumlandırmak kendimize karşı konumlanmak demektir, zira bizim gibi, silahlar da gerçektir. Ve biz bu şeyleri yapan insanlarız; biz de yapılmış şeyleriz.

Belki de hepimizin kaynaşmayla yaşayabileceği en derin deneyim sevgidir/aşktır. Belki bu yüzden, sevişmenin aşkın, en azından belli bir aşkın, uygun ifadesi olduğunu düşünürüz çünkü sevişme fiziksel bir kaynaşmadır. Ve bir sevişme sanatı vardır, daha doğrusu, aşk yoksa sanat da yoktur; bir şeye duyduğumuz aşkla bir etkinliğe girmek o şeyle bir sanat olarak uğraşmaktır. İşte bu nedenle, insanlık tarihi boyunca ve bütün yeryüzünde tinsel gelenekler sanata yönelmiş, hatta sanatın kendisi olmuştur.

Sanat, gördüğümüz gibi, ritüel için zorunludur ve ritüel de hayatlar, mevsimler ve çağlar içinden geçiş yollarını işaretlemek için zorunludur.

İnsanların yol işaretlerine ihtiyaçları vardır; insanların kendi yaptıklarını düşünürken, evrensel olarak çevrelerinde sürüp giden şeylere ilişkin de düşünmeleri gerekir.

Ritüel, son olarak, dünyada var olmanın, kültür düzeninin her zaman doğa düzeni olduğunu göstermenin bir yoludur. Kültürel bağlantılarıyla sanat, doğal olanla yapıntı arasında fark olmadığını gösterir. Ve ritüel olan kaynaşmada büyük bir aşk ifadesi vardır. Dünyadaki değişimler korku, acı ve ölüm getirmiş olsa bile, bu değişikliklere duyduğumuz aşkı sanatsal yaratımla anlatırız.

Sanat, dünyayı acılarıyla ve ölümleriyle birlikte sevebileceğimizi, hatta acıyı ve ölümü bile sevebileceğimizi gösterir.

Bu, acıyı acı olarak yaşamaya son vermek, kayıplarımız için üzülmemek ya da kaybolma korkusu çekmemek anlamına gelmez. Tam tersine, biz sanat yoluyla kendimizi bunlara tamamen açarız. Sanatta biz bu şeylere maruz kalma isteğimizi ifade ederiz. Bu ifade boşunadır, çünkü istekli olalım ya da olmayalım bu şeylere maruz kalacağız. Ama dünyanın acımasızlığıyla yüz yüze geldiğimizde bile kendimizi dünyaya açma arzusu büyük bir yüce gönüllülükten gelen bir tutumdur. Hakikat karşısında dövüşmek, onu bize bahşetmiş olan kadere ve tanrılara bir yumruk sallamak, ancak dövüşmenin kendisi kadar hayranlık duyulacak bir şeydir. Olanla dövüşmek, kaçınılmazdan nefret etmek ve onu saldırmak belki de insanların çekebileceği en derin acıları verir. Süreç içinde dünyamızı olumlamak, her acı kadar bunun acısını da tatmak demektir, çünkü kabul etmek zorunda olduğumuz bir şey de her şeyi kabul edemeyeceğimizdir. 

Oysa bir sanatla uğraşmak, soyutlamaları unutmak ve kendimizi evrenin bir yuvası yapmaya girişmektir. Bir yuvayı teknolojik olarak, kendiliğinden, şu ya da bu biçimde yaparız. Bir sanatla uğraşmak bilinçli olarak kendimiz için bir yuva kurmaya başlamak, kendimizi dünyada yuvamızda hissetmektir. Bu, dünyayla fiili olarak daha açık ve daha içten ilgilenerek kim ve nerede olduğumuzun bilincini yükseltmektir. Bu, dünyevi olanın kutsallığını tatmanın, kendimizi ve şeyleri kutsamanın bir yoludur. Ve nihayet, sanat doğamızdır, gerçek oluşun, bir yuva kurmanın ve dünyayı sevmenin bir yoludur. Sh:167-169

SARTWELL NE DEMİŞTİ?

“Dünya, bencilliğin ve kabalığın karanlığında yolunu bulmaya çalışıyor Bilgi kötü bir vicdana satılmış, iyilik fayda adına yapılıyor. Doğu ve Batı, bir öfke denizinde kafalarını tokuşturan iki ejderha gibi hayat cevherini yeniden elde etmek için nafile uğraşıyor. Büyük felaketi tamir etmesi için yeniden bir Niuka’ya ihtiyacımız var; o büyük yeniden doğuş gününü bekliyoruz. Bu arada, bir yudum çay içelim…”

Monet’nin bir resmini gün ışığında görebilir misiniz, evirip çevirebilir misiniz onu?

Peki sudan yansıyan ay ışığında nasıl görünürdü acaba? Bilemiyoruz, çünkü Batılı anlamında sanat, ancak kuyrukta bekledikten sonra içine gire bildiğimiz, taş zemininde topuklarımızı tıkırdattığımız, bir ucundan öbür ucuna yürüyene dek ayaklarımıza kara suların indiği, “müze” denen binalara hapsedilmiştir. Biz bir Monet resmini, ancak, o da eğer yeterince “kültürlü” ve yeterince seçkinsek, “doğru” ışık altında ve “doğru” açıdan görebiliriz. Oysa, Crispin Sartwell, bize Batı dillerindeki “sanat” sözcüğünün antik Yunan, Çin ve Hint kültürlerindeki karşılığının, “yaptığına kendini vererek ve maharetle yapmak” nosyonuna denk düştüğünü anımsatıyor. Yani Batıdışı kültürlerde sanat, kişinin dünyayla arasına bir mesafe koyarak dünyaya bir çerçevenin ardından bakması değil, dünyayla bütünleşmesi, kendini dünya ya açarak onunla bir olması demektir. İşte bu yüzden, Japon kültüründe çay yapmak ve çay içmek bir sanattır; bu yüzden, Menomince kültüründe avlanmak bir sanattır; Navajo kültüründe sağaltım (Tedavi) bir sanattır.

Yaşamak kendini dünyaya açmak ve çevreyle bütünleşmek demek olduğu için, bütün dünya tinsel geleneklerinde, yaşamak bir sanattır.

Sartwell, Edepsizlik, Anarşi ve Gerçeklikte kendimizi olana açmayı, kendimizi gerçek olarak yaşamayı önermişti bize; acılardan kaçarak değil, kendimizi akışa bırakarak acılara katlanmayı; bedenimizi ve aklımızı aşka teslim etmeyi… Yaşama Sanatında da bir sanat olarak yaşamayı öneriyor. Konfüçyüs’ten Heidegger’e uzanan bir düşünce geleneğini izleyerek, kendimizi yaptığımız işe vermenin, yaptığımızla bir olmanın ve böylece kendimizi bil menin yollarını gösteriyor bize. Sanatı, müzelerden çıkarıp gündelik hayata iade ediyor; akılla duyguyu, teknolojiyle doğayı barıştırıyor. Sanat ve zanaat ayrımının aslında Batı düşüncesinin bir kuruntusu olduğunu gösteriyor; çay ustasını, çömlekçiyi, ressamı, blues şarkıcısını ve fırıncıyı kaynaştırıyor. Böylece, bu dünyanın bir parçası olduğumuzu, dünyadaki şeyler arasında bir şey olduğumuzu hatırlıyoruz. Yeni yetme bir heyecanla, yaşama sanatını keşfediyoruz.

Hepimiz birer sanatçıyız. Öyleyse, birer yudum çay içelim…

Kaynak:

Crispin SARTWELL, Yaşama Sanatı Dünya Tinsel Geleneklerinde Gündelik Hayatın Estetiği, Kitabın özgün adı The Art ofLiving Aesthetics ofthe Ordinary in World Spiritual Traditions, İngilizceden çeviren Abdullah Yılmaz, Ayrıntı, Birinci basım 2000, İstanbul

 

ZEN VE SÛFÎ’DE ÇAY İÇMENİN SIRRI


Zen, kökeni Hindistan‘daki Dhyana (ध्यान) okuluna kadar uzanan bir Mahāyāna Budist okulunun Japonca‘daki ismidir. Hindistan’dan Çin‘e geçen okul burada Ch’an () olarak ismini duyurmuştur. Tang Hanedanlığı döneminde Çin‘de belli başlı Budist okullar arasına giren Ch’an, Çin’den KoreVietnam ve Japonya‘ya yayılmıştır. 20. yüzyılda Batı’da tanımaya başlanan bu okul, İngilizce ve diğer Batı dillerine Zen ya da Zen Budizm ismiyle girmiştir.

 Tasavvufİslam inanışına göre, ruhu kötü huylardan temizleyip (safa), hakiki bilgiye (yakın) ulaşma yoludur. Sufizm olarak da adlandırılır.

Kavramları netleştirmek için mistisizm ile tasavvuf arasında herhangi bir ilişki olmadığını hatırlatmak gerekir. Mistisizm Hristiyanlığa mahsustur. Mistisizmin hedefi sevgidir. Tasavvufun hedefi ise akıl ile kavranamayan Allah’ın varlığını kavramak yani müşahade ve yakındır. Mistik kişi dünyada edilgendir ve kendisine verilenle yetinir. Tasavvufçu ise bir amaca yönelik olarak bir şeyh önderliğinde sürekli ilerleme amacını taşır. O nedenle mistisizmde şeyhler yoktur.

 Sufizm Sufi sözcüğünün diğer anlamları için Sufi (anlam ayrımı) sayfasına bakınız

Sufizm veya Sufilik (Arapça: صوفية), İslamiyet‘te Allah‘a ulaşmanın ezoterik yollarından biri ve felsefi bir akım. Birçok farklı tarikatı vardır. Mezhep olup olmadığı konusunda fikir birliğine ulaşılmamıştır. Bu yolun takipçilerine Sufi denir.

Sufizm’in tanımı çeşitli mutasavvıflarca farklı şekillerde yapılmıştır. Bu tanımlardan birine göre, Sufizm, insanın akıl yoluyla erişemediği ilahî hakikatleri ve gayb alemine ait hakikatleri sezgiyle arama yoludur. Hedef, insan-ı kamil olmaktır. Bir başka deyişle, Sufizm, İslam inanışına göre, kişiliği kötü huylardan temizleyip, ruhu pak edip, olgun olma (kemale erme) yoludur.

ZENDE ÇAY İÇME SEREMONİSİ

Pek azımız, örneğin, bir tekkeye kapanarak, hayatlarımızı manevi bir yola adama lüksüne ya da aynı anlamda, eğilimine sa­hibiz. Ama eğer kendimizi vererek, yaptıklarımızın kutsanabile­ceği duygusuyla bahçemizi kazabilir, çimleri biçebilir, manava gi­debilir ya da çocuklarımıza bakabilirsek, manastıra kapanıp derviş olmaya gerek yoktur.

Hayatın gündelik etkinliklerinde farkında olma ya da zihnin açık olması pratiği Zen’de merkezi bir yer tutar. Bir derviş ağaç budar, yemek pişirir, temizlik yapar vs., ama bunları yal­nızca kendisinin ve arkadaşlarının hayatlarını sürdürmeleri için değil, bir tinsel disiplin olarak da yapar. Zen ustası Thich Nhat Han bulaşık yıkama sürecini şöyle anlatır:

Bulaşıkları yıkarken kişi yalnızca bulaşıkları yıkamalıdır; bu demektir ki, kişi bulaşık yıkarken bulaşık yıkamakta olduğu gerçeğinin ta­mamen farkında olmalıdır. İlk bakışta, bu biraz aptalca gelebilir: Böyle basit bir iş için o kadar sıkıntıya ne gerek var? Ama mesele tam da budur. Burada ayakta duruyor ve şu kapları yıkıyor oluşum mu­cizevi bir gerçekliktir. Nefesimi dinleyerek, mevcudiyetimin bi­lincinde ve düşüncelerimin ve eylemlerimin ayrımında olarak, ben kendim oluyorum… Eğer bulaşık yıkarken sadece bizi bekleyen bir fincan çayı düşünür ve sanki bulaşıklar bir belaymış gibi aceleyle ba­şımızdan savmaya çalışırsak… bulaşık yıkadığımız süre içinde yaşıyor olmayız… Eğer bulaşıkları yıkayamıyorsak, çayımızı da içebilme şansımız olmayacaktır. Çayımızı içerken başka şeyler düşüneceğiz ve elimizde tuttuğumuz fincanın çok az ayrımında olacağız. Böylece sürekli gelecek tarafından yutulacak, ve gerçekte hayatımızın bir da­kikasını bile yaşayamayacağız.[1]

İnsanlar sıklıkla yoğun ritüel disiplin, egzotik yerlere geziler ya da ağır pişmanlık gösterileri yoluyla huzura kavuşmaya ya da ay­dınlanmaya çalışır. Tuhaftır belki, ama aydınlanma tam da zaten bulunduğumuz yerdedir; aydınlanma zaten içinde olduğumuz duruma açık olmak ve onu olumlamaktır. Her gün yapmak zorunda olduğum ıvır zıvır şeyler huzurumun önünde bir engelmiş gibi görünür; aslında, her gün yaptığım şeyler huzur bulmamın mümkün olduğu tek yerdir. Ve eğer kendimi zaten olduğum, zaten sahip olduğum ve zaten yaptığım şeye açacak olursam, hayatımı bir sanat olarak yaşayacaksam, o zaman bulaşıkları yıkamak gibi her gün yaptığım somut şeylerden başlamam yerinde olacaktır. Eğer huzur bulmayı amaçlarıma ulaşmaya ertelersem, oraya ulaştığımda da huzur bulamayacağım. Thich Nhat Han’ın “eğer aklım içeceğim çayda olduğu için kendimi vererek bulaşıkları yıkamaktan acizsem, kendimi vererek çayımı da içemeyeceğim” derken kastettiği budur. Demek ki, yaşama sanatı, hayatımızdaki en sıradan, mütevazı (ve dolayısıyla en hakiki) anların sanatıdır.

Dewey’in estetiği üzerine yürüttüğü mükemmel tartışmada Thomas Alexander bu estetiği Zen’le bağlantılandırır. Alexander’a göre, Dewey’in estetiği için merkezi olan “süreç olarak şimdide ya­şama” nosyonudur.[2] Alexander şöyle sürdürür:

İnsan dünyayla yaşamakta olduğu anda bağlantı kurar. Böylesine bütünlüklü olarak yaşanan anla birleşmek tam da Zen Budistlerin “ay­dınlanma” dedikleri şeydir. Bu basitçe “orada-olmak”tır; içinde özne ve nesnenin kaybolduğu, içinde kişinin o olduğu için artık Buda’yı göremediği tam farkındalık anıdır.

Demek ki, Zen’de, zihin açıklığı ve sürece kendini verme ilahi olanla bir kaynaşmayla bağlantılıdır: Kişinin süreç içindeki dünyayla ve o dünyada kişinin üzerinde çalıştığı şeylerle kay­naşması dinsel bağlanmanın içeriğini oluşturur. Sanatın temeli olan materyallerle kaynaşma (başka in­sanlarla, bir kültürle ve kültür içinde ve tanrılarla) daha geniş kay­naşmaları mümkün kılar ve fırsat yaratır.

Tantrizm ya da Vajrayana, Budizmin (ve bu anlamda Hin­duizmin) süreç içinde hayatı olumlayan başka bir biçimidir ve bizi hali-hazırda yapmakta olduğumuz şeyin ayrımında olmaya çağırır. Budist rahibe Pema Chödrön Vajrayana’yı “amacı yol olarak alma pratiği” olarak tanımlar.[3] Bu, örneğin, nirvana’ya. bu dünyada erişmek ya da mevcut cehaletimizi eksiksiz aydınlanma olarak al­mak demektir. Cehaletimiz o zaman halihazırda aydınlanmış ol­duğumuzu fark edememekten ibaret olacaktır. Pema Chödrön’ün öğretmeni Chögyam Trungpa şunları yazar:

Tantra’da, yol almakta olduğumuz için gurur duymak zorunludur; ileri mi, yoksa geri mi yol alındığı gerçekten önemli değildir. Fiilen bir yolculuk gerçekleşiyor; mesele budur… Bir yolculuktan söz ediyorsak, gayet açıktır ki mücadele etmekten ya da ihtirastan bahsetmiyoruz. Öte yandan, belki mücadele etmekten ve ihtirastan söz ediyoruz: Bu­rada oluşa, şimdiki şu ana yönelme anlamında ihtiras ve disiplin ve gayret anlamında mücadele zorunludur.[4]

Bir hayat tarzı olarak sanat, bir bakıma, gerçek gayret ve disiplini, amaçlara ulaşmak için gerçek arzuyu talep eder. Ama, her şeyden önce, yolculuğun kendisine dalmayı talep eder: Yol kendi başına amaçtır. Yolda oluşumuz hem hakkımızdaki en bariz gerçek hem de gerçekliğin ayırdına varmamızın anahtarıdır.

Sanat ve zanaat kişinin yaşamında mevcut olmasının ya da zih­nini açmasının hem merkezi metaforu hem de merkezi bir örne­ğidir; bu haliyle de benim tinsellik dediğim şey için merkezidir ve sanatsal etkinliklerin dünyanın bütün tinsel geleneklerinin kalbinde yatıyor olması pek sürpriz sayılamaz. Hayatı ve zanaatıyla ilgili Carla Needleman’m dediği gibi, Olduğum yerde olmam gerekiyor. Olmadığımda, orada bir yerde kay­bolduğumda, hayatıma, bütün düşüncelerime ve düşlerimde (bunlar is­ter güzel isterse sıkıntı verici düşler olsunlar) yer alan duygulara ya­bancılaşırım. Basitçe söyleyecek olursam, eğer hayatımın bir anlamı olacaksa, kendi derimin içinde canlı olmam gerekir. Zanaatım derimin içinde canlı olmaya çalışmanın bir yoludur.[5]

Bu en temel hakikatlerin sıradan halkasıdır. “Olduğum yerde ol­mam gerekir”: Kişinin olduğu yerde olması ihtiyacı, tatmin edilmekten başka bir şey yapılamayan bir ihtiyaçtır; ben her zaman zaten olduğum yerdeyim; bu demek değildir ki, sanki zaten ol­duğum yerde olmak için bir yer edinmem gerekir. Ancak mesele tam da budur. Sanat hakikati deneyimlemenin, zaten olunan şey ol­manın bir yoludur. Değiştirilmesi gereken, sanat yoluyla üzerinde çalışılması gereken gerçeklik değil, bizim kendi yanılsamalarımızdır.

Şimdi savunmakta olduğum sanat kuramının ve yaşama sanatının vazgeçilmez bir örneği olarak gördüğüm şey üzerinde durmak is­tiyorum: Japon çay seremonisi. Çay seremonisi, adından anlaşılacağı gibi, bir çay törenidir; çayın hazırlanması ve içilmesinin törensi bir yoludur. Düşünün, çay içme günlük hayatın bir par­çasıdır; aslında bu çoğu Japon un çoğu günler yaptığı bir şeydir. Böylesi bir etkinliği bir sanat düzeyine çıkarmanın özel bir anlamı vardır. İnsanlar çay seremonisini öğrenmek ve uygulamak için büyük zaman harcar. Ve bu, bence, sanat hakkında söylediklerimi olumlar: Bu yaptığınız ne olursa olur sa olsun onu yapmanın bir yo­ludur, bu bir tao’dur, çayın tao1su. Gerçekten de, çay seremonisine Japonca’da çayın yolu anlamında chado denir. Çay seremonisi bir günlük etkinlik üzerinde muazzam bir yoğunlaşma sağlayarak ve onu salt kendisi için yaparak hayatı sanat düzeyine yükseltir. Çay seremonisi içselleşme yoluyla aşkmlığa erişmeyi ister; o bir ya­şama sanatıdır. Ve onun Zen’le ilişkili olması şaşırtıcı değildir.

On altıncı yüzyılda yaşamış bir çay ustası olan Nambo Sokei şöyle yazar: “Sadece ateşi yakın, suyu kaynatın ve çayı için. Çay seremonisi bundan başka bir şey değildir.”[6] Ve özünde, çay se­remonisi gerçekten de her gün yapılan çay etkinliğinden başka bir şey değildir. Ne var ki, seremonideki sanatı vurgulamak, katılan kişiyi yoğun bir biçimde bu sıradan etkinlikte odaklanmaya teşvik etmek için, klasik çay seremonisi inanılmaz ayrıntılı tören ku­rallarıyla örülmüştür. Bu kurallar çay odasındaki davranışları ve düzenlemeleri, çayı hazırlama ve sunmada kullanılan şeyleri, ya­pılacak hareketlerin sırasını ve niteliğini ve seremoni sırasındaki konuşmaların içeriğini belirler. Ne var ki, tuhaftır, çay seremo­nisinin aynı zamanda son derece kendiliğinden ve hatta kuralsız ol­duğu düşünülür (bu, çay seremonisinin Zen, Taoizm ve Konfüçyüsçülükteki kaynaklarıyla ilişkilidir).

Burada biraz durup düşünelim. Törensi bir hava içinde önceden belirlenmiş eylemlerin önceden belirlenmiş biçimde yapıldığı ve bunların aynı zamanda kendiliğinden yapıldığı söyleniyor. Hemen görülecektir ki bu bütün bir hayatı özümleyebilen bir iştir. Ve as­lında birçok hayat çay yolunda geçirilir. Ritüeller öylesine titizlikle ve öylesine kendini vererek yapılmak durumundadır ki, yapılan her şey tamamen içselleştirilmiştir; kişi kendisine tam şimdi en çok ne yapmak istediğini sorduğunda, yanıt önceden belirlenmiş o özel tören eylemi, diyelim, çay fincanını yüz seksen derece döndürmek olmalıdır. Kişi eylemi özgürce, kolaylıkla ve doğallıkla, ama aynı zamanda tam olarak belirlenmiş bir biçimde yapar.

Jorge Luis Borges, Arthur Danto’nun çalışmasıyla estetik li­teratürüne giren bir hikâyesinde, yirminci yüzyıl başlarında Don Quixote un bir parçasını yazan Pierre Menard adlı bir yazarı an­latır. Bu Don Quixote‘un yeni bir versiyonu olmadığı gibi, bir Cervantes uyarlaması da değildir. Bu, sözcüğü sözcüğüne Cervantes’in Quixote’udur. Ne var ki, Cervantes’in eseriyle biçimsel özdeşliğine rağmen, Burges Menard’ın Quixote‘u orijinal eserden inanılmaz ölçüde farklıdır. Örneğin, Borges “Menard’ın arkaik üslubu … belli bir duygusallıktan kurtulamıyor. Ama zamanının gündelik İspanyolcasını kolaylıkla kullanan öncüsünde bu görülmez” diye yazar.[7] Ne olursa olsun, kitabının birkaç bölümünü tamamlaması Menard’ın ömrünün tamamını almıştır. Bunun nedeni çok ilginç bir teknik kullanmış olmasıdır. Menard bunu kendi ifadesiyle şöyle an­latır: “Benim kendi başıma oynadığım oyunumun birbirine zıt iki kuralı vardır. Birincisi [Cervantes üzerine] biçimsel ve psikolojik nitelikte çeşitlemeler yapmama imkân verir; İkincisi beni onları orijinal metne yedirmek ve bu hiçlemeyi çürütülemez bir biçimde aklileştirmekle yükümlü kılar.” (s. 51) Menard, başka bir ifadeyle, Cervantes’in her bir sözcüğünün niçin zaten olduğu yerde olmak zorunda olduğunu tespit etmek zorundaydı. Bu kabaca çay se­remonisinin de estetik yapısıdır; görünüşte mekanik bir süreç olan şeyin temelinde muazzam bir kendini olumlama ve inkâr eylemi yatmaktadır. Kişi kendini kuşkuya yer bırakmayan bir mantıkla törene feda eder.

Ama çay seremonisindeki durum Menard’ın Quixote‘undaki du­rumdan bile karmaşıktır. Zira kişi hiçbir değişikliğin bir yenilik olarak görülmesi imkânının olmadığını gördükten sonra, artık uygun eylemler kendiliğinden ortaya çıkmak zorundadır. Öyle ki, sanki Menard hiçbir zorlama olmadan kendisini Cervantes’in sözcük­lerinin tıpatıp aynısını yazma isteği içinde bulmuştur. Çay se­remonisine bütünüyle özümleyici nitelik kazandıran da budur; bu çok basit bir seremonidir -estetik bakımdan minimalisttirama aynı zamanda katılanın erişebileceği her derinliğe erişebildiği bir se­remonidir. Elbette, katılığın ve kendiliğindenliğin böylesine aynı anda var oluşu imkânsız olabilir, ama en azından izlenmeye değer bir yoldur bu. Ve çay seremonisinin bu özelliği çay ustasının bütün deneyimine yansır; çay ustası günlük sıradan bir etkinliği yürüttüğü için, sıradan etkinlikleri güzel, törensi ve kendiliğinden bir biçimde yapmayı öğrenir.

Çay odası bir anlamda gündelik hayattan yalıtılmıştır. Sakin ve sessizdir, iş kaygılarından arınmıştır ve boyutları (tipik olarak üç metrekare) belirlenmiş ve diğer odalardan ayrılmıştır. Ama bu bölmeyi gündelik hayatın minyatürü olarak açıklamak daha doğrudur. Günlük hayat önceden ritüel olarak belirlenmiş bir bi­çimde çay odasına taşınır. Çay seremonisi gündelik dünyanın mükemmelleştirilmesi değildir. Aslında, Kakuzo Okakura’nın The Book of Tea [Çay Kitabı] adlı kitabında belirttiği gibi, çay seremonisi “öz olarak ‘mükemmel olmayan’ a bir tapınmadır, çünkü o özenli bir biçimde hayat olarak bildiğimiz bu imkânsız şey içinde mümkün olan bir şeyi başarma gayretidir.”[8] Çay odasının titizlikle temizlenmesi öngörülmüştür (bu muhtemelen Shinto arınma ritlerinden gelmiş bir unsurdur). Tekrarlayacak olursak, gündelik te­mizlenme eylemini zihin açıklığıyla yerine getirmek için bir fırsat sağlıyor olsa da, bunu çay odasının gündelik hayattan ayrıl­masının bir yolu olarak düşünebilirsiniz. Ama çay ustası Rikyu’nun Okakura’nın ağzından anlatılan hikâyesini düşünelim:

Rikyu, bahçenin yolunu süpürmekte ve bahçeyi sulamakta olan oğlu Sho-an’ı seyrediyordu. Sho-an işini bitirdiğinde, Rikyu “Yeterince te­miz olmadı” dedi ve ondan yeniden yapmasını istedi. Yorucu geçen bir saatin ardından çocuk Rikyu’ya “Baba, yapacak başka bir şey kal­madı. Merdivenler üçüncü kere yıkandı, taşlar ve ağaçlara su serpildi, yosunlar ve likenler canlı bir yeşillikle parlıyor, yerde ne bir çöp ne bir yaprak bıraktım” diye seslendi. “Acemi çaylak” dedi, yumuşak bir sesle çay ustası, “bahçe yolunu süpürmenin yolu bu değil.” Bunları söyledikten sonra, Rikyu bahçeye girdi ve bir ağacı salladı. Altın renk­li, kızıla çalan yapraklar bahçeye saçıldı, sonbahar deseni yüzünü gösterdi. Rikyu’nun istediği tek başına temizlik değildi, güzel ve doğal olanı da istiyordu o. (s. 36-37)

Benzer bir biçimde, odada ve girişlerinde bütün simetri izlerinden kaçınılır; örneğin, mükemmel bir uyum gösteren tabaklar nadiren kullanılır. Aslında, malzemeler sıklıkla bir wabi yani yoksulluk, estetiği yaratacak şekilde seçilir. Yasuhiko Murai bu estetiği şöyle anlatır:

Rikyu’nun başarısı insanlarla şeyler arasındaki ilişkinin tefekkürle ay­rımına varıştan doğan wabi estetiğinin zirvesini oluşturur. Chanoyu [çay seremonisi] zorunlu olarak maddi şeylerle ilgili olsa da,… wabi i­deali yoksama ya da yokluk fikrinden kaynaklanmıştır. Sekizinci yüzyılda, Japon şiiri üzerine çıkan ilk antoloji olan Man’yo-shu da., wabi basitçe yoksulluk ya da çaresizlik anlamına geliyordu.[9]

Murai, başka örneklerle birlikte, Saigyo (1118-90) ve Shinkei’nin (1406-74) şiirlerinde nosyonun pozitif bir estetiğe evrilmesini an­latır ve Rikyu’un gözde şairlerinden biri olduğu söylenen Fujiwara Ietaka’nın (1150-1237) bir şiirini aktarır:

Göster onlara, kim Orada dağ köylerinde

 Çiçekleri bekler yalnızca:

Kardelenler uç verir Ve böylece bahar gelir.

Wabînin güzelliği istisna olanın değil, gündelik olanın güzelliğidir. Bu, tipik olanın, onlara zihin açıklığıyla yaklaşana dek dikkatimizi çekmeyen şeylerin güzelliğidir. Ve çay seremonisi özellikle, içinde bu zihin açıklığının uç verdiği, gündelik olanın gündelikliği içinde takdir edilmek üzere yalıtıldığı bir bağlamdır.

Sıklıkla, kaba ve çatlak çaydanlıklar ve fincanlar kullanılır ve bu parçaların birçoğu çömlekçinin sanatının mükemmel örnekleri olarak değil, insan yaşamındaki mükemmellikten uzaklığın mü­kemmel imgeleri olarak haklı bir ün kazanmıştır. Ueda, Rikyu’nun bir hikâyesini aktarır:

Bir gün Rikyu ve gençliğinde Rikyu’nun yanında çay eğitimi aldığı başka bir büyük onaltıncı yüzyıl çay ustası Joo, başka bir çift ta­rafından bir çay seremonisine davet edilir. Davet sahibinin evine gi­derken yolda satılık güzel bir vazo görürler. Joo vazoyu çok sevmiştir, ama yanında arkadaşı olduğundan ağzını açmaz ve ertesi sabah vazoyu almaya gider. Ne yazık ki vazo satılmıştır. Sonra kendisine yeni aldığı bir vazoyu göstermek istediğini söyleyen Rikyu’dan bir çay daveti ge­lir. Joo davete gider, artık Rikyu’nun vazo konusunda kendisini geride bıraktığını bilmektedir. Gerçekten de, vazo oradadır, üzerine incelikle iki kamelya işlenmiştir, ama o da ne, vazonun kulplarından biri kırılmıştır. Diğer konuklar merak içinde otururken, Joo Rikyu’ya döner ve şöyle der: “Garip, o vazonun bir kulağını koparmışsın. Dün o vazoyu gördüğüm anda çarpıldım ve onu çay seremonimde kul­lanırım, ama ancak bir kulpunu kopardıktan sonra diye düşündüm. Böylece, bu sabah buraya gelmeden önce kafamda bir plan kurdum. Çay seremonisi bitiminde konuyu seninle tartıştıktan sonra vazonun bir kulpunu kesmenin pek ilginç bir şey olmayacağını düşünerek, ara verdiğimizde ya da bunun gibi bir zamanda kulpu kendim kırmayı planlamıştım.” Bunları söyledikten sonra Joo cebinden bir çekiç çı­kardı. (91, 2)

Çay takımları mükemmel olmaktan uzaktır, çünkü çay seremonisi hayatın mükemmel olmayışından sanat yoluyla kaçmanın bir yolu değil, hayatı bütün kusurlarıyla olumlama çabasıdır. “Mükemmel olmayana tapınma” yoluyla insan çay odasının dışında sanatçı olarak yaşamayı öğrenir. Rikyu tarafından tasarlanmış ve kul­lanılmış olan çay takımlarının bazı parçaları bugün hâlâ dur­maktadır. Örneğin, “Büyük Siyah” ya da “Beyaz Balıkçıl” adlı meşhur çay kâselerine bakılacak olursa, tasarım açısından son de­rece basit ve kullanım açısından son derece kaba oldukları görülür. Bu parçalar doğal, işlenmemiş maddelerin karakterine sahiptir; ya­pıldıkları materyallere ne kadar yakın duruyorlarsa, dünyaya da öylesine yakındırlar. Ve bu parçalar gerçekliğin en basit yanlarında en büyük güzelliği bulmak için fırsat yarattıkları anlamında dünyanın olumlanmasıdırlar.[10]

Çay odası içinde tokonoma adı verilen bir bölmede, genellikle bir çiçek düzenlemesi bulunur (yanında üzerinde hat ya da temsili resim çizilmiş bir parşömen asılı durur). Bu çiçek düzenlemesi de hayatın idealleştirilmesi yerine kusurlarıyla olumlanmasıdır. Belli başlı çiçek düzenleme okullarından biri (bu da, çay seremonisi gi­bi, hayat boyu bağlanılabilecek bir sanat biçimidir) doğalcı okuldur. Bu görüşe göre, örneğin, mevsimi geçmiş çiçek kul­lanılmamalıdır. Kışın, sadece çıplak dallar sergilenebilir (wabi‘nin başka bir ifadesi). Ve çiçekler ve dallar doğada gerçekte büyüdükleri biçimde düzenlenmek zorundadır. Örneğin, dallar va­zonun toprak yüzeyi temsil eden üst yuvarlağından aşağı sark­mamalıdır. Çiğin serinletici etkisini verecek şekilde vazo ve to­murcuklara su serpilebilir. Ve doğa başka biçimlerde de çay seremonisine taşınır: Çay odasına genellikle doğalcı düzenlenmiş bir bahçeden geçilerek bir “bahçe yolu” ndan girilir. Ve çayın sıcaklığı ve sunulan miktar, sıcak bir günde susamış konukların su­suzluğunu gidermek ya da soğuk bir günde içlerini ısıtmak için, ha­vanın durumuna göre ayarlanır.

Çay seremonisinde hemen göze çarpan bir özellik seremoninin birçok sanat dalıyla bütünlük oluşturmasıdır. Çay odasına titizlikle düzenlenmiş bir bahçeden girilir. Çay odasının kendisi sıklıkla sa­de biri mimari şaheseridir ve bu odaları yapan ustalar genellikle saygın kişilerdir. Çay odası çepeçevre genellikle oyma işlemelerle süslenmiş ya da sırlı seramiklerle kaplıdır. Çaydanlığın içine tıngırtı müziği yapması için demir parçaları atılır. Bunları sıklıkla çiçek düzenlemeleri, resimler ve el yazmaları bütünler. Ritüel olarak belirlenmiş hareketler bir dans özelliği gösterir ve ritüel olarak belirlenmiş konuşmalar (örneğin, çay takımlarının orijinleri üzerine sorular) bir drama özelliği gösterir. Bu bütünleşme estetik deneyimi pekiştirir: Tamamıyla özümleyici olmayı amaçlayan bütünlüklü bir çevre yaratmaktır bu. Koşullar mesafe koyma ya da ilgisizliğin değil, iç içe geçmenin estetik bir durumunu yaratacak şekilde düşünülmüştür. (Arnold Berleant bunun en hakiki sanat de­neyiminin bir özelliği olduğunu çarpıcı bir biçimde sa­vunmuştur.)[11] Bir çay odasında yapılan her şey kendisi için ve gündelik hayata estetik bir nitelik kazandırmak için yapılır.

Sık sık çay seremonisini dinsel bir tören olarak mı, toplumsal bir olay olarak mı, yoksa bir sanat eseri olarak mı düşüneceğimiz sorulur. Bu seremoni gerçekten de Zen manastırlarında yapılan se­remonilerden türemiştir ve söylediğim gibi, Taoist, Shinto ve Konfüçyüsçu unsurlar da barındırır. (İçinden geldiği gelenek için gösterilen saygı Konfüçyüsçu bir özelliktir ve atalara tapınmaya benzer.) Ve çay seremonisi hiç kuşkusuz toplumsal bir olaydır. Başka şeyler bir yana, hiyerarşik bir toplumda çay seremonisi sos­yal engelleri yıkar. Bütün konuklar tipik olarak alçak bir kapıdan içeri girer ve böylelikle hepsi girerken başını eğer. Kimseden po­litikadan bahsetmesi beklenmez. Onun yerine, insanlar özgürce ve kendiliğinden (ritüel olarak belirlenmiş tarzda!) kap kacaktan, ha­vadan sudan konuşur. Konuklar eşit muamele görür ve bir konuk tipik olarak onur konuğu muamelesi görse bile bu konuk her za­man en yüksek sosyal tabakadan biri olmaz ve yüksek sosyal ta­bakadan gelenler de saygıda kusur etmemelidir. Ve çay se­remonisi, gördüğümüz gibi, ne kadar minimalist olursa olsun, çok yönlü bir sanatsal şölendir. Peki, ama çay seremonisi bunlardan hangisidir?

Ne mutlu ki, bizim sanat kuramımız bu soruya hiçbir yanıt ver­mememize imkân tanıyor. Halbuki, geleneksel birçok Batılı kuram bizi buna zorlayabilirdi. Çay seremonisinin toplumsal ve dinsel amaçları, toplumsal ve dinsel içeriği vardır. Ama bu onun açıkça bir sanat eseri olmasıyla bağdaşmaz değildir. Çay seremonisinin ya­pılma amaçlan ne olursa olsun, o salt kendisi için de yapılır; o içkin olarak özümleyici olması için inceden inceye tasarlanır; bütün unsurları bu etkiye göre düşünülmüştür. Dolayısıyla, bana göre, bu bir sanat paradigmasıdır. Ve tam da bir yaşama sanatı, bir yeme, içme, konuşma, doğayı ve başka insanları sevme sanatı ol­duğundan, bu kitaptaki temel fikri özetler: Hayatla sanat arasında seçim yapmak zorunlu değildir; sanatımızı yaşayabiliriz; hayat ve sanat yakından bağlantılıdır ve çoğu anlarda özdeştir.

Kabaca, bu zamana kadar okuduğum en derinlikli metin olan Okakura dan bir pasaj aktararak bu bölümü bitirmek istiyorum:

Taoist der ki, Olmayışın büyük oluşu, Tin ve Madde ölümcül bir kav­gaya tutuşur. Sonunda Sarı İmparator, Göklerin Oğlu, karanlığın ve yeryüzünün şeytanı Shuhyung’u yener. Ölüm acısı içinde kıvranan Titan başını güneş kemerine vurur ve yeşim taşından mavi kubbeyi paramparça eder. Yıldızları yuvalarını kaybeder, ay gecenin vahşi boşlukları arasında amaçsızca dolanır. Çaresizlik için Yeşil İmparator elinin erdiği, gözünün yettiği her yerde Gökleri tamir edecek birini arar. Arayışı nafile olmamıştır. Doğu denizinden bir prenses, boynuz taçlı, ejderha kuyruklu, ateş saçan silahıyla muhteşem ilahe Niuka çıkar gelir. Sihirli kazanında beş renkli gökkuşağını kaynaştırır ve Çin’in gökyüzünü yeniden yapar. Ama yine söylenir ki, Niuka mavi gökyüzünde iki küçük çatlağı doldurmayı unutmuştur. Böylelikle, sev­gide ikilik başlar; iki ruh uzayda yuvarlanır, evreni tamamlamak üzere birleşene kadar asla huzura ermez. Herkes kendi umut ve huzur gökyüzünü yeni baştan kurmak zorundadır.

Modem insanlığın gökyüzü gerçekten de servet ve gücün canavarca mücadeleleriyle parçalanmıştır. Dünya bencilliğin ve kabalığın ka­ranlığında yolunu bulmaya çabalıyor. Bilgi kötü bir vicdana satılmış, iyilik fayda adına yapılıyor. Doğu ve Batı, bir öfke denizinde kafalarını tokuşturan iki ejderha gibi, hayat cevherini yeniden elde etmek için na­file uğraşıyor. Büyük felaketi tamir etmesi için yeniden bir Niuka’ya ihtiyacımız var; o büyük yeniden doğuş gününü bekliyoruz. Bu arada, bir yudum çay içelim. (8, 9)

Evet, içelim. Sanat beraberinde sosyal ve kozmolojik dönüşüm po­tansiyelini getirir. Ama bu, dönüşüm için çaba harcamayı kabul et­meyen bir dönüşümdür; bu burada ve şimdi, dönüşümün bir aracı olarak değil ya da genelde bir araç olarak değil, ama aynı zamanda salt kendi için, şu an yapmakta olduğum şey üzerinde yoğunlaşarak yaratılacak bir dönüşümdür. Kierkegaard bir keresinde en zoru işin “zaten olunan şey olmak için uğraşmak” olduğunu söylemiş ve sor­muştu: “Kim düşünülebilir en büyük tevekkülü gerektiren böyle bir işin altına girerek acı çekmeyi? Gayet tabii. Ama tek başına bu ne­denle bu çok zor bir görevdir, aslında bütün görevlerin en zorudur çünkü her insanın içinde daha fazla ve farklı bir şey olma yönünde doğal bir eğilim ve tutku yatıyor.”[12] Sanat zaten olduğumuz şeye odaklanmanın ve böylelikle kendimizi dönüştürmenin bir yoludur. Sanat zaten sahip olduğumuz şeyi takdir etmenin, zaten orada olan şeyde özümlenmenin bir yoludur.sh:44-57

Kaynak:
Crispin SARTWELL, Yaşama Sanatı Dünya Tinsel Geleneklerinde Gündelik Hayatın Estetiği, Kitabın özgün adı The Art ofLiving Aesthetics ofthe Ordinary in World Spiritual Traditions, İngilizceden çeviren Abdullah Yılmaz, Ayrıntı, Birinci basım 2000, İstanbul

**

SÛFÎ’DE ÇAY SOHBETİ

Yurdumuzda yetişmiş ehli tasavvufunda, Zen/Budist ehli gibi, çayı sohbetinin baş ritüeli  olarak bulundurmasının temelinde, nefis terbiyesinin kemâlat izlerinde aynı ruhu taşımasındandır.  Farklı da olsa usullerin  izdüşümleri, terbiye yolların aynı okyanusta nihayet bulacağını göstermektedir. Yollar nefisler kadardır. Ancak Allah Teâlâ’nın hangisini kabul edeceğini bilmek şuurunda, insanlar ayrıma düşmüşlerdir. Bunu bilen bildiği kısım ile mücâzat bulur.

İşte bu meyanda, Sivaslı İhramcızâde İsmail Hakkı Toprak Efendide çayın sırrından kendi gibi ihvanlarını feyzdâr eylemiştir. Daha önceden hazırladığımız eserden çaya ait manaları aktarıp Hz. Mevlâna Celâleddin Rûmî kaddesellâhü sırrahu’l azîzin buyurduğu gibi “derviş insan dokuzyüz katı”nının sırlarından birine yol bulmuş olacağız..

***

ÇAY İÇMESİNİ BİLENLER

 “Pirimizin elinden bir bardak çay içtik, biz ondan alacağımızı aldık. Almasını bilen, vermesini de bilir.”

İhramcızâde İsmail Hakkı
kaddesellâhü sırrahu’l azîz Efendi

Tekke, Örtülüpınar Mahallesi’nde Taşlı Sokakla Hasanlı Sokağı’nı kavuşturan bir parselin orta yerinde iki katlı, kocaman bir evdi. Bahçesinde elma ağaçları vardı. Üç-beş gün saltanat süren leylâk ağacı vardı ve leylâk, “İhramcızâde İsmail Hakkı Efendi Hazretleri”nin odasının penceresine bakardı. Ben çocuktum; tekke, bahçesinden çatı arasına, odunluğun­dan “Efendi Hazretleri”nin yatak odasına kadar benim oyum sahamdı ve evimiz tekkenin tam karşısındaydı.

İkinci katla “büyük oda” vardı. Büyüktü, bazı geceler ihvanlar orada toplanır, tek kelime etmeden, çıt çıkarmadan Efendilerinin etrafında oturur zikir ederlerdi. Nakşî idiler, sükuti dervişler idiler. Büyük odanın duvarında bir eski zaman ressamının elinden çıkma “Mekke-i Mükerreme ve Medine-i Münevvere” resmi asılıydı. Kapının he­men sağında büyük camekânlı bir kitaplık vardı. Kitap­lıkta o zaman bilmediğim, anlamadığım, okuyamadığım eski yazılı meşin ciltli kitaplar vardı, “Efendi”nin kitaplığı idi. O okurdu. Sadece ehl-i gönül değil, ehl-i kâlem idi. Bu hükme 15 Rebiülevvel 1347 tarihinde şeyhine hitaben kâleme aldığı şu satırlar şahittir:

İşte bu tesirin icrâ-yı ahkâmından olmalıdır ki, sizi hiç unutamam; aks-i timsâlinizi gözlerimden ve sûr-i hayâli­nizi gönlümden çıkaramam. Her nerede bir çesm-i siyahın füsunkâr bakısını görsem yüreğim çarpar ve dîde-i kalbim size bakar. Bu zevk ile geçirdiğim günleri feleğe değişmem (…) Ey nâme! Git, mazhar-ı füyûzat-ı âlem olan bir paye, yed-i kemâl-i tazim ve muhabbetle hâl-i pürmelâlimi Hazret-i Ba­ha’ya huzûren arz et. De ki; Sizin nazarınızdan şâh-ı râha yol gider..”

Şeyh ile ihvan arasındaki gönül alâkaları, çocukluk muhayyilemin kavrayışından çok uzaklardaydı, ama bu alâkanın hâsılını çocuk da olsanız elle tutabilir, gözle gö­rebilirdiniz: Muhabbetti! Tekkenin kireç sıvalı duvarla­rında, bahçe içindeki ince beton yolun en başında, mey­vesini ancak eylüllerde teslim eden taş armutta, ihvanla­rın çehresinde ve “Efendi Hazretleri”nin her haletinde titreşen, ince bir buğu gibi tebahhur ederek atmosfere yayı­lan, tekkeyi (uzaktan ya da yakından) istintak eden “siya­sî memurları” son derece Efendi ve hürmetkâr davranma­ğa mecbur eden muhabbetti. Muhabbetin sıklet merkezi, iri gözlerinin maviliğinde gri bulutlar gezindiren “Efendi Hazretleri” ydi. Onun bilgisi tahtında duran kimya, sıra­dan insanları; berberleri, kundura tamircilerini, çiftçileri, ümmî ev hanımlarını, memurları gözbebeklerinde “muhabbeti” büyüten olgun insanlar haline getiriyordu. Yıkıldı, tükendi diyeceğiniz insanları bu güzelleştiriyor, ayakta tutuyor ve her şeyle barıştırıyordu. Onun çevresinde kavga yoktu. Çocuktum, ama anlıyordum.

Bir gönül neş’esiyle “Efendi” yi şiirin mücerret gökyü­zünde gezindiren de, o “muhabbet” dedikleri şey olmalıy­dı.    

 “Gönül dilberdedir elhamdülillah
Leb-i kevserdedir elhamdülillah
Ne ferzend ü zen ister ne tertîb
Ne sîm-ü zerdedir elhamdülillah.”

Belki çayı çok sevdiğinden olsa gerek, bütün nakşî dervişânı çaya âşıktı. Sıcak yaz günlerinde ara sıra Efendi Hazretleri ihvanı toplar. Yukarı Tekke dibindeki mesire yerine “sahra’ya gidilir, bir at arabasına kilimler, secca­deler, halı, yastık ve minderler yüklenirdi. Böyle günler­de pirinçten mamul devâsâ bir Rus semâveri mutlaka yü­kün başını çekerdi. Efendi Hazretleri, çayı açık ve şark ta­raflarında “kıtlama” tâbir edilen tarzda içerdi. Kelle şeke­ri denilen topak kesme şeker bir çay tabağına kırılır, do­yuncaya kadar üzerine limon sıkılır ve çaya şeker atma­dan, bir ondan bir bundan çayın lezzetine varılırdı. Ben, aynı çay muhabbetini hanım meclislerinde de gördüm. Cennetmekân halamın yanık sesiyle orta yerde etrafa nefis çay râyhâsı salan semavere karşı okuduğu “ilâhî” hâlâ kulaklarımdadır:

 

“Semâverin rengi aldan
Getir sağdan, götür soldan

Derviş çıkmaz böyle yoldan
Yan semâver, dön semâver

Limon, şeker, çay semâver
Semaveri alıştırın

Maşa ile tutuşturun
Küsenleri kavuşturun

Yan semâver, dön semâver
Semâverim iniliyor

Anlamıyor mu ne diyor?
Daim Hakk’ı zikrediyor

Yan semâver, dön semâver
Limon, şeker, çay semâver”

 Sonraları öğrendim ki, ihvanlar çay içip “demlenirler” ve çaya “küçük derviş” derlermiş. Bugün zihnimde bir bardak limonlu çay ve üzerinde buğusu tüten, bağrı ateş­le yanan her semâver, o güzel insanların meşreplerinden tedai olunmuş sevimli bir rumuzdur.

60’lı yılların Sivas’ını inşâ eden beşerî çizgilerden belki de en mühimi, İhramcızâde Şeyh İsmail Efendi’nin etrafında dönüp duran bir mânevî iklimdi. “Efendi”nin Hakk’a yürüdüğü gün o âlem de göçüverdi. O gün ilk de­fa “ihvân”ın çehresinde ye’s gördüm; onlara dünya ve ukbâ’yı yorumlayıp anlatan mihveri kaybetmişlerdi. İmame­si kaybolmuş, ipi kırılmış bir tesbih gibi dağılıverdiler. İnhitat, az zaman geçmeden tekkenin duvarlarında bile de­rin izler bıraktı: Bahçe târ-ü mâr oldu, sıvalar çatlayıp döküldü, ihvanların müeddep ayak sesleri hafifledi ve birkaç yıl sonra tekke işbilir müteahhit esnafının dar ha­yalhanelerinde dört katlı bir apartman blokuna dönüşü­verdi.

Şeyh Hakk’a yürüdü, tekke yıkıldı, ihvan dağıldı.

Ve ben hâlâ çocuktum.

(ALKAN, Ahmet Turan, Altıncı Şehir, 1992, İstanbul)

Sohbetin Amacı

Allah Teâlâ’nın rızası ve terbiye için gereklidir.

Efendi Hazretleri buyurur ki;

“Gardaşlarım! İki ihvanımız bir araya geldiklerinde üçüncüsü pirândır” [13]
“Sohbette edebinize muhabbetini­ze sahip olun.[14] 
Her sohbette vuslat vardır.  Hiç vuslatsız sohbet olmaz.  Hiçbir şöhret afatsız olmaz.  Öyleyse şöhretten kaçının” 

Sohbette ne zuhur ederse,  ona kanaat edilmesi tavsiye olunur. Sohbet,  tecrübeli kimse ile yapıldıkta ihvana yardımcı olur.

 Efendi Hazretleri sohbetine “Gardaşlarım” diyerek başlardı. Önemli bir kelâmı üç defa tekrar ederdi,

Sohbetlerden sonra (son senelerinde) “Anlayana sivrisinek saz, anlamayana davul zurna az.”Atasözünü hatırlatırlardı.

Efendi Hazretleri sohbette oturur iken çaylar gelir.  Bir süre rabıta eder. Sonra başını kaldırır.

“Gardaşlarım! Bu dünya bir âlem. Allah Teâlâ’dan geldik. Allah Teâlâ’ya gideceğiz.” Sonra biraz murakabe eder, sonra “Gardaşlarım, çay içerken, kulağımız bir ses ister” der, güzel okuyuşlu bir ihvan ilahi okuturdu.

Erenlerin sohbeti ele giresi değil
İkrâr ile gelenler mahrum kalası değil
İkrâr gerek bir ere göz açıb dîdâr göre
Sarraf gerek gevhere nâdân bilesi değil
Bir pınarın başına bir destiyi koysalar
Kırk yıl anda durursa kendi dolası değil
Ümmî Sinan yol ayan oluptur belli beyân
Dervişlik yolu hemân tac ü hırkası değil
Hz. Pir Ümmî Sinân-ı Halveti kuddise sırruhu’l-azîz

Sohbette çay içmek sohbetin ana özelliklerindendir.

Çay için semaver kurulur. Sohbette içilmiş çayın tortusu tuvalet gibi, mekanlara dökülmez.[15]

Çayı sâki adı verilen kişi hazırlar ve çayları dağıtmada yardımcı kişiler bulunur.  Çaylar kıtlama usulü ile içilir. Bu usulün tercihi ortanın kaşık sesleri huzuru bozmaması içindir. Çay içilirken sesiz fokurdatmadan,  bardak tabağına korkan sessiz bir şekilde konulmasına dikkat edilir.  Eğer Efendi Hazretleri veya her hangi bir büyük varken o içmeden çaya başlanılmaz.

İhvanlar sair zamanlarda sigara içmek men edildiği gibi,  soh­bet mekânında ihvan olmayanın içmesi hoş karşılanmaz.

Sohbet halkasında ayrılmak sessizce olur,  giderken,  “ben gidi­yorum” gibi kelamlar söylenmez. Ayrıca saate bakmak gibi bıkkınlık ifade eden hareketlerden kaçınılır.[16] Sohbette edebe çok önem verilir. Cezbeli hali olanlar uyarılır veya büyükler o halden geçmesi için gerekli manevi terbiyenin usulleri ile ihvandaki bu hali terk ettirir. Çünkü bağırmak ve nara atmak yol başında görülen zayıf hallerdendir.

İhramcızâde M. Kâzım Toprak Efendi anlatmıştır.

“Sene 1945 yılından evvel idi. Bir Cuma günü, cuma namazından sonra eve gittik. Evde­kiler de hamama gitmişlerdi. Efendim Hazretleri,

“Gardaşım! Semaveri yak ta, bir çay içelim” buyur­maları üzerine, bir kova (20 litre) su alan semaveri doldurup yaktım. Çayı demledim. Kömürün mor alevi geçtikten sonra semaveri büyük odada Efendimin minderine yakın bir yere koy­dum. Efendim dolaptan bir kitap işaret etti, kitabı da getirip rahlesine koydum. Sonradan an­ladım ki, bu kitap Hafız Divanı imiş. Efendim kitaptan okuyup anlatırken bende boşalan bar­dağımızı dolduruyordum. Semaverden çaydanlığa su almak için musluğunu çevirdiğimde bir iki damla su aktıktan sonra kesildi. Musluğun önüne kireç geldiğini zannettim. Semaverin üst kapağını açtığımda su kalmadığını gördüm. Bu hali gören Efendim cebinden saati çıkarıp bakarak,

“Gardaşım! Kerahet vakti gelmiş. Biz ikindi namazını da kılamadık”dedikten sonra buyur­dular ki,

“Gardaşım! Namazın kazası olur, lakin sohbetin kazası olmaz.”

**

İhramcızâde İsmail Hakkı kaddesellâhü sırrahu’l azîz Efendi buyurdu ki:

“Pirimizin elinden bir bardak çay içtik, biz ondan alacağımızı aldık. Almasını bilen, vermesini de bilir.”

**

Kaynak: İsmail Hakkı ALTUNTAŞ, Gavs-ül Âzam İhramcızâde İsmail Hakkı Toprak Sivasî Nakşi Haki Tarikati İlm-i Ledün Sırları – İstanbul : Gözde Matbaa, 2007.


[1]  Thich Nhat Han, The Miracle of Mindfulness (Boston: Beacon Press, 1987), 3-5.
[2]  Thomas Alexander, John Dewey’s Theory of Art, Experience, and Nature: The Horizons of Feeling (Albany: State University of New York Press, 1987), 195.
[3]  Pema Chödrön, The WisdorAof No Escape (Boston: Shambhala, 1991), 9.[4]   Chögyam Trungpa, Journey Without Goal (Boston, Shambhala, 1985), 119,120.
[5]  The Work of Craft, 32, 33.
[6]  Aktaran Makato Ueda, Literary and Art Theories in Japan (Cleveland: The Press of Western Reserve University, 1967), 95.
[7] Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, Author of the Quixoteçev. Anthony Bon- ner, Ficciones, der. Anthony Kerrigan (New York: Grove Press, 1962),53.
[8]  Kakuzo Okakura, The Book of Tea (New York: Dover, 1964), 1.

[9]  Yasuhiko Murai, “A Brief History of Tea in Japan,” Chanoyu: The Urasenke Traditiorı of Tea, der. Soshitsu Sen, çev. Alfred Birnbaurn (Tokyo: John We- atherhill Inc., 1988), 22.

[10]  Bu kaselerin illüstrasyonları için bkz., Hayashiya Seizo, Chanoyu: Ja- panese Tea Ceremony(Tokyo: Japan Society, 1979), 162,163.

[11]  Arnold Berleant, Art and Engagement (Philadelphia: Temple University Press, 1991).

[12] Soren Kierkegaard, Concluding Unscientific PostScript, çev. David F. Swen- son ve Walter Lowrie (Princeton: Princeton University Press, 1974), 116.

[13]—Nuri Atasoy isimli ihvandan dinledim.

“1962 yılları idi. Genç ihvanım. Taşköprü’de Gizlice Köyü Caminde imamlık yapıyorum. İhvanlığı yaşarken heyecan ve coşkum son derece fazla olduğundan sohbetlerden kendimi alamıyordum. Her fırsatta bir ihvan kardeşimizi buldum mu, semaveri kurup sohbet yapmak istiyordum. Yine bir gün yatsı namazını kıldım. Evime giderken yolda nalbant arkadaşımı gördüm. Çok yorgun olduğu halinden belli oluyordu. Fakat ‘gel sohbet edelim’ ısrarımı kıramadı ve onu eve götürdüm. Sohbet uzadıkça uzadı. Feyzimin muhabbetimizin coşkunluğu her yanımızı sarmıştı. Her zaman sohbet mekânında Efendi Hazretleri için bir makam hazırlardım. Yine bu sohbette köşe minderi hazırlamıştım. Bu minderin önüne nasıl kendimize çay bardağı hazırlıyorsak Efendi Hazretleri içinde bir bardak çay hazırlayıp bıraktım. Bir yandan çay içiyoruz, ilâhiler söylüyoruz. Birden gözüm Efendi Hazretleri için hazırladığım bardağa takıldı. Çayın yarısı içilmişti. Birden her şey suspus oldu. Kendimde konuşacak, ilâhî söyleyecek takat kalmadı. Sonra Efendi Hazretlerinin

“İki ihvan bir araya geldiklerinde üçüncüsü biz oluruz” kelâmı şerifleri kalbime âyan olup, yolumuzun bir hakikatini müşahede eylediğimi anladım.”

[14]—Edep, ancak kendisine yol gösterecek, kusurlarını, düşük yönlerini, ayak sürçmelerini kendisine anlatacak bir mürşidin önderliğiyle öğ­renilir. Çünkü nefsini mücahede de öldüren, vakitlerini zühd içinde yok eden kimse, nefsinin yanında olur. O haline kibr eder, ondaki kusu­runu bilemez. Mutlaka makamları yürüyüp geçmiş, halleri yaşamış mürşidlerinden kendisine kutluluklar hâsıl olmuş, onlardaki şefkat nurlarına ermiş birinin kendisine yol göstermesi lâzımdır. Bu zat, müri­de yolunu gösterir; ona vakitlerinin düzgün ve bozuk olanlarını açıklar; hayrını, şerrini bildirir; böylece mürid, eğer nasibi varsa rüşd yoluna ulaşır. Eğer bu salik, yaşadığı makamlarda ve hallerde yanılırsa ilmiyle amel eden, dünyadan yüz çeviren öğüt verici bir bilgine müracaat eder, ona halini söyler, onun öğüdünü ve işaretini kabul eder, bu suretle doğru yolunu kaybetmez. Eğer müridin iradesi doğru olursa Allah Teâlâ ona, ileri gitmiş bir salik, ya da öğüt veren bir bilgin nasib eder. Zira tamamen Allah Teâlâ’ya yönelen kimsenin, Allah Teâlâ bütün muradını kendi üzerine alır ve hiçbir zaman onu ihmal etmez. Eğer öğüt veren bir âlim ve yolu yürümüş bir velî bulamazsa tamamen Rabbine müracaat eder. Ona yüz tutar ki, Allah bu kulundan sağlam irade ve karar gördüğü takdirde onun terbiye ve öğretimini bizzat kendisi yapsın. (Ebu Abdurrahman Sülemî, Risâleler, trc. Süleyman ATEŞ, Ankara, 1981, s. 75)

[15]—Şen Mehmet isimli ihvan Efendimizden evine gittiğim bizzat gözlerimle görüp ve şaşırıp sorunca, kalan içilmiş çay tortularını ayrı bir kapta toplayıp toprağa defin ettiğini söylemiştir. (Yazan)

Aslında temiz olan veya bu yolda kullanılan bütün eşya hürmete layık olduğu gibi, eşyanın hakikî mânevîsi pisiliğin zilletini çekmeye müsait değildir.

“Şeyh Ebü’l-Abbas bir gün yanında arkadaşları olduğu halde gi­derken, icâbında çocuğuna abdest bozdurmak için bir şişe satın almış. Fakat yolda su ve şerbet içmek isteyenler olunca yanlarında başka kap olmadığı için onu kullanmak mecburiyetinde kalmış. O zaman şişe, hal veya kal lisânı ile sizin gibi

“Allah Teâlâ’nın sevgililerine hizmet ettikten sonra ben idrar kabı olamam,” demiş ve çatlamış. Ebü’l-Abbas, hâdiseyi Hazret-i Muhyiddin kuddise sırruhu’l azize anlatmış. Hazret de buyurmuş ki;

“O, öyle demek istememiş. Demek istemiş ki; İçine Cenâb-ı Hakk’ın marifeti dolan bir kalbe artık ondan gayri bir şey giremez ve o kalp Allah Teâlâ’nın yasakladığı şeyleri taşıyamaz. Kırılmasıyla de, Cenâb-ı Hakk’ın heybeti huzurunda insanın böyle acizden kırılması lâzım geldi­ğini göstermek istemiş,” buyurmuş.” (Ken’an Rifâî, Sohbetler. s. 340)

[16]—Efendi Hazretleri bir sohbetinde bir zaman sonra, ilim sahibi bir ihvanın cebinden saatini çıkarıp baktığını görence,“Sohbette saate bakmak edep haricidir, kuşlar kaçtı” diyerek sohbeti orada kesip, kalkmıştır.

İNCİLER

  • “Allah bizi kaybetmiş; O bizi aramakta

O; bizim gibi muhtaç, bizim gibi arzuya öyle yakalanmış ki…

Lale yaprağına bazen bir yazıp öylece bize haberler yollar.

Kuşların sinesinde bazen çığlık koparır.

Nergis göz önünden bazen cemalimizi bizim, hayran hayran seyreder.

Öyle işlevlidir ki, gözleriyle konuşur.

Bizim firakımızla seher vakti ettiği o ah;

Dışta ve içte, altta ve üstte her yerde, dört köşemizde çağlar.

Topraktan yaratılan fani’yi görmek için neler neler yarattı;

Renkleri, kokuları temaşa için güya bunlar yaratılmıştır.

Asıl maksat, bizleri temaşa eylemektir; bunlar birer bahanedir.

Her zerrede gizlidir; hala bilinemiyor.

Mehtap bir meydanda, her yerde parıldıyor.

Bizim toprağımızda hayat cevheri gaip

Bu gaip olan cevher, biz miyiz yoksa o mu?

Muhammed İkbal

  • “Cebrâil aleyhisselâm gelip‘Ey Allah’ın Resûlü! Ümmetinin fakirleri, zenginlerinden (öbür dünya hesabıyla) yarım gün olan beş yüz yıl daha önce cennete girecekler”dediği esnada biz de oradaydık. Rasûlüllah sallallâhü aleyhi ve sellem buna sevindi ve“içinizde şiir okuyan kimse var mı?” diye sorunca, orada bulunan bir bedevî,“Evet Ya Rasûlüllah” karşılığını verdi. Rasûlüllah sallallâhü aleyhi ve sellem;

    “Hadi (oku)” diye emretti ve bedevî, şu şiiri okudu:

  • *****Hevâ yılanı ciğerimi ısırdı,Ne bir tabibi ne de efsun yapanı var,Âşık olduğum sevgiliden gayrı.Hem efsunum hem de panzehirim ondadır.

    *****

  • Bunun üzerine Rasûlüllah sallallâhü aleyhi ve sellem ve oradaki sahabeler vecde geldiler. Öyle ki Rasûlüllah sallallâhü aleyhi ve sellemin ridâsı omuzlarından düştü. Bu halden kurtulunca herkes kendi yerine geçti. Muâviye b. Ebü Sufyân“Ey Allah’ın Resûlü! ne kadar güzel oynuyorsunuz!” dedi. Rasûlüllah sallallâhü aleyhi ve sellem“Bırak bunu ey Muâviye! Sevgilinin zikredildiğini işittiğinde titremeye kapılmayan kerem sahibi hiçbir kimse yoktur.” dedi ve sonra ridâsını dört yüz parçaya bölüp yanındakilere dağıttı.”

 Kaynak:

Muhammed İkbal, Şarktan Haber

(Zebur-i Acem-Peyam-i Maşrık),

Haz:Ali Nihat Tarlan, Sufi Kitap, İstanbul, 2006. , s.213

 (Avârifü’l Maarif)

  • Bir nokta ise eğer bu semavata göre arz,
    Binnisbe etmeliyim kendimi yok farz!

Şinasi

Rasûlüllah sallallâhü aleyhi ve sellem buyurdu ki;

“Bela (ağızdan çıkan)söze bağlıdır, eğer bir kimse başkasını köpek sütü emdi diye ayıplarsa, o kimse de, o köpekten süt emer. Yani bir kimse, bir başkasını kötü bir iş yapmakla ayıplarsa, ayıpladığı o kötü iş, onun kendi başına mutlaka gelir.”

(Alauddin Ali b. Abdülmelik b. Kadı Han Muttaki el-Hintçe, Kenzü’l-ummâl fi süneni’l-akval ve’lef’al,

III, 315)

  • “İnsan istese de istemese de tarihini sırtında taşır.”

 

  • Gavs’ül-Azam İhramcızâde İsmail Hakkı Toprak Efendi kaddese’llâhü sırrah’ül Azize sordular.-Edison bütün insanlığı aydınlattı, cennete girecek mi? -“Gardaşım! Cennet usta Yeri Aliyormusun, iman yeridir.”

 

  • “Hey Yolcu, yapılmaz.Yollar Yollar yürüyerek oluşturulur”

İspanyol Atasözü

  • “Üç hâkimin hükmünde isabet aranmaz: kalbin, kaderin, ölümün.”

Nurettin Topçu, Var Olmak, İstanbul, 1965, s. 93.

  • Ey İnsanlar!
    Görüyorum ki evleriniz Rum Kayserleri evineLüks hayranlığınız, Kisra’nın tutumuna
    Servet peşinde koşmanız Karun anlayışına
    Saltanatınız firavunun saltanatına
    Nefisleriniz Ebu Cehil’in nefsine
    Gururunuz Ebrehe’nin gururuna
    Yaşayışınız sefihlerin yaşayışına benziyor.
    Allah için söyleyin,
    Muhammedî olanlar nerede?

Yahya bin Muaz radiyallahu anh

 “Batıl fikirler bu âlemde hiç bir vakit eksik olmadı.

Galiba bun­dan böyle de eksik olmayacaktır.”

Hacı Hasan Akyol Efendi kaddese’llâhü sırrahu’l Aziz

  • Bir şey bilmediğini bilmeyene cahil, bir şey bilmediğini bilene âlim denir.

 

  • “Hep Sandim ki ben yapıyorum.Nerede …. Yapandao yaptırda o. Öyle ise üzülmeme gerek kalmadı “

 

  • “Yitik bulununca emek aranmaz.”

 

  • “Bir şeye baktığın Zaman o, şu şekilde seslenir. Sakın bize aldanma, Bizim müstakil vücudumuzun var olduğunu sanma, Bizim hakikatimiz olan Allah’a Teâlâ’ya bak. Biz fitneyiz, seni aldatırız.”

 

  • “Dersini akıldan alıyormusun, alma.Allah Teâlâ al.O Zaman ilmin sana olsun delil.”

 

  • “Hakk’ın ve, melek de olsan faydası yoktur, yine yaprağın siyahtır inayeti olmayınca kulların var!”

Hazret-i Mevlânâ kuddise sırruhu’l Aziz

  • Bütün dilleri bilen bir Süleyman gelmedikçe, ikilik ortadan kalkmaz. Her vaktin bir Süleyman’ı vardır. Gönülleri birleştirir, berraklaştırır. Kalplerde hiçbir toz ve pas bırakmaz. Gönülleri anne gönlü gibi şefkatle doldurur. Rasûlüllah sallallâhü aleyhi ve sellemin,”Müslümanlar tek bir can gibidir” sözünü gerçekleştirir. Dini bütün müslümanın gözleri, devamlı vaktin Süleyman’ını arar.

HZ. MEVLÂNA kaddese’llâhü sırrahu’l azîz

  • Ne ararsın tanrı ile aramda,
    Sen kimsin ki orucumu sorarsın?
    Hakikaten gözün yoksa haramda,
    Başı açığa neden türban sorarsın?
    Rakı, şarap içiyorsam sana ne,
    Yoksa sana bir zararı içerim
    İkimizde gelsek kıldan köprüye
    Ben dürüstsem sarhoşken de geçerim.
    Esir iken mümkün müdür ibadet
    Yatıp kalkıp Atatürk`e dua et…
    Senin gibi dürzülerin yüzünden
    Dininden de soğuyacak bu millet.
    İşgaldeki hali sakın unutma
    Atatürk`e dil uzatma sebepsiz
    Sen anandan yine çıkardın amma
    Baban kimdi bilemezdin şerefsiz

Neyzen Tevfik kaddesellahu sırrahül aziz

  • Şeytanın kandırması çoktur.Hayır yolu ile kandırdıkları ise daha fazladır.Bu şekilde kurban ettikleri sayısı ise hergün daha fazla olmaktadır.Onun için hayırlı bir iş yapıyorum derken daha çok düşünmek gerekir.Rasûlüllah sallallâhü aleyhi ve sellem istişare edin derken hayırlı işler için söylemiştir.
    Şer işin istişaresi zaten yoktur.
    Akıllı geçinen istişare edendir.
    İstihare de zayıf kimseler içindir. Ancak ne oldu ise bu Müslümanlara, istihare ederler ve istişarelerinide şeytan yaranları ile yaparlar.

Sonumuz hayırlı olsun, diyelim. “