FRIDA KAHLO: Aynadan Tuale Aktarılan Sessiz Çığlık

Hzl: Melis Tanık

… Çok değil, birkaç gün önce, renklerin ve somut şekillerin dünyasında dolanan bir çocuktum. Her şey gizemliydi ve bir yerlerde saklı olan bir şey vardı, bunun ne olduğunu tahmin etmek benim için oyundu. Bazı şeyleri birdenbire, sanki bir yıldırım yeryüzünü aydınlatmış gibi öğrenmek ne kadar korkunç. Şimdi ben buz kadar saydam, acılarla dolu bir gezegende yaşıyorum; ama sanki her şeyi bir anda, saniyeler içinde öğrenmiş gibiyim. Arkadaşlarım, yakınlarım yavaş yavaş kadına dönüştü, ben saniyeler içinde yaşlandım ve bugün her şey donuk ve net. Bunun ötesinde hiçbir şey olmadığını biliyorum, eğer bir şey olsaydı onu görürdüm (Frida Kahlo, kazadan bir yıl sonra; aktaran Herrera, 2003, s. 90).

1907-1954 yılları arasında yaşamış İspanyol ressam Frida Kahlo’nun yaşamı ve eserleri dünya çapında ilgi uyandırmış, son yıllarda Türkçe’ye çevrilen biyografileri, yaşam öyküsü üstüne bir film ve Pera Müzesindeki sergisi sayesinde Türkiye’de de geniş yankı bulmuştur. Frida Kahlo’yu unutulmayan kadınlardan biri yapan kuşkusuz geride bırakmış olduğu eserleridir. Talihsiz bir kaza sonucunda yaşamının sonuna dek mahkûm olduğu fiziksel acıya eşlik eden derin keder ve yalnızlık duygusuna rağmen eserleriyle yaşama tutunmaya çalışmasındaki kararlılık pek çok kişiyi derinden etkilemiştir.

Okumakta olduğunuz makale Frida Kahlo’nun psikobiyografisi ya da eserlerinin ayrıntılı bir analizi değildir. Bu makalede Frida Kahlo’nun yaşamı ve eserlerinden hareketle yaratıcılık ve sanatsal etkinliğin dişilliğin gelişimiyle etkileşimini Melanie Klein ve Hanna Segal’m katkılarını temel alarak ömeklendirmeyi hedefliyorum. Ayrıca Frida Kahlo’nun aynalı yatağını annenin/analistin ayna işlevi bağlamında analitik durumla ilişkilendirmeyi amaçlıyorum.

Frida Kahlo, Macar-Alman kökenli Wilhelm Kahlo ile İspanyol-Kızılderili kökenli Matilde Calderön y Gonzâles’in dört çocuklu ailesinin üçüncü kızı olarak dünyaya geldi (Herrera, 2003). Bu babasının ikinci evliliğiydi ve ilk evliliğinden iki kızı vardı. Frida’nın babası Yahudi kökenli olmasına rağmen ateistti. Gençken geçirdiği beyin hasarı ve sara nöbetleri yüzünden üniversiteye gitme hayallerini gerçekleştirememişti. Aynı yıl annesinin ölüp babasının başka bir kadınla evlenmesi üzerine Meksika’ya göçmüş, Guillermo adını alarak kendisine yeni bir hayat kurmuştu. Zeki, çalışkan ve yakışıklı bir adam olan Guillermo Kahlo fotoğrafçı ve amatör ressamdı. Çok konuşmayan, konuştuğunda da farkında olmadan ironik bir üslup kullanan, kasvetli, içe kapanık bir adamdı. Çocuklarının arasında en çok zekâsı ve iç huzursuzluğuyla kendisine benzettiği Frida’yı severdi. Frida’ya kitaplar vermiş, küçükken doğaya karşı tutku ve merak duymasını sağlayarak entelektüel merakının oluşumuna katkıda bulunmuştu. Sonrasında Frida’ya Meksika arkeolojisi ve sanatını tanıtmış, fotoğrafçılığın inceliklerini öğretmişti. Frida’ya göre babası .. şefkat ve çalışmanın…ve hepsinin de ötesinde bütün sorunlarıma karşı gösterdiği anlayışın en büyük örneğiydi.” (Herrera, 2003, s. 34).

Frida’nın annesi Matilde Calderon okumamış olmasına rağmen para işlerinden anlayan, zeki, dindar ve güzel bir kadındı. Frida’nın doğumundan sonra hastalanmış, orta yaşlarda kocası gibi sara benzeri nöbetler geçirmeye başlamıştı. Frida, bebekken annesi hastalandığı için Meksika Kızılderilisi bir sütnine tarafından emzirilmiş, sonrasında onunla çoğunlukla ablaları ilgilenmişti. Sık sık tartıştığı ve “patronum” dediği annesine karşı çift-değerli hisler içindeydi. Bir röportaj sırasında onu bir fare yavrusunu boğduğu için hem “acımasız” hem de “çok iyi, aktif, zeki” olarak tanımlamıştı (Herrera, 2003, s. 28). Annesinin ölümü Frida’yı çok etkilemiş, onda derin bir yas duygusu uyandırmıştı.

Frida Kahlo’nun yaşamı incelendiğinde iki önemli dönüm noktası göze çarpar: Bunlardan ilki 6 yaşında iken geçirdiği çocuk felcidir. Dokuz ay boyunca odasından dışarı çıkamaz, izole olur, sağ bacağı incelir ve diğerine göre hep zayıf kalır. Azimle bacağını güçlendirmeye çalışmasına rağmen okula döndüğünde arkadaşlarının alaylarına maruz kalması Frida’ yı incitir. Arkadaşları ona tahta bacaklı Frida derler (Herrera, 2003). Önemli diğer bir olay ise 18 yaşındayken okuldan eve dönerken bindiği otobüsün tramvayla çarpışması sonucunda trenin demir çubuklarından birisinin sol kalçasından girip rahmini delerek leğen kemiğinden çıktığı kazadır. Bu kaza sonucunda defalarca ameliyat olmuş, yatağa bağlanmış, ilk aşkını kaybetmiş ve çocuk sahibi olma yetisi ciddi şekilde zarar görmüştür. Ne var ki Frida Kahlo bu kazadan sonra otoportrelerini yapmaya başlamış ve iki yüze yakın eser meydana getirmiştir. Frida Kahlo’nun bedeninin ciddi şekilde zarar gördüğü bu iki olayın onda erken çocukluk dönemine ait ilkel kaygılar ile kayıp ve yas duygularını harekete geçirdiğini ve yarattığı eserler yoluyla bedeniyle eşzamanlı parçalanmış olan iç dünyasını oluşturan iç nesneleri, beden imgesini ve dişilliğini onarmaya çalıştığını düşünemez miyiz?

 

Freud, 1931’de “kara kıta” olarak adlandırmış olduğu kadın cinselliğini ele alır. Freud’a göre her iki cins de erken libidinal gelişim aşamalarından aynı şekilde geçmelerine rağmen kız çocuğun cinsel gelişimi erkek çocuğunkine göre oldukça zor ve karmaşıktır. Kız çocuğu iki önemli aşamadan geçer: Bunlardan ilki klitoristen vajinaya geçiş, diğeri ise kızın aşk nesnesinin anneden babaya değiştirilmesidir. Kız çocuğun Oidipal dönemde babayla kurmuş olduğu yoğun ilişkinin gerisinde Oidipal dönem öncesi anneyle kurmuş olduğu yoğun çiftdeğerli ilişkiyi keşfetmek Freud’ u şaşırtır. Freud’a göre küçük kızın annesiyle kurmuş olduğu ilişkiyi anlamadan kadın cinselliğini anlamak pek mümkün değildir. Penisten mahrum olduğunu fark etmesi küçük kızda iğdiş edilme karmaşasını ortaya çıkarır. Başta bunun sadece kendi başına gelmiş bir talihsizlik olduğunu düşünür. Sonrasında bunun dişillikle olan bağını anlamasıyla onu penisten mahrum bırakan ve kendisi de bir penise sahip olmayan anneden nefret eder. Küçük kızın bir penise sahip olmadığını fark etmesini üç gelişimsel hat izleyebilir:

1. Küçük kız genel anlamda cinsellikten uzaklaşabilir, nevroz ortaya çıkar

 2. Erillik karmaşası oluşabilir yani küçük kız bir gün bir penise sahip olacağı umudunu yitirmez ve bu hayatında şekillendirici bir etken olur. Bu eşcinsel nesne seçimine de neden olabilir.

3. Son olarak babayı aşk nesnesi olarak seçeceği normal dişillik ortaya çıkabilir.

Freud’a göre kız çocuğu önce penise, sonra bir penise sahip olduğu için babaya sahip olmak ister. Kız çocuğun penise sahip olma arzusu babasından çocuk sahibi olma arzusuna dönüşür. Oidipal karmaşanın çözülmesiyle bu istek babanm yerini alacak bir erkekten çocuk sahibi olma arzusuna evrilir (Freud, 1924).

Frida Kahlo’nun bir bacağının sakat kalmasının onda yetersizlik ve eksiklik duygularını canlandırmış olması muhtemeldir. Kazadan sonra babasının teşvikiyle kız olduğu için tasvip edilmemesine rağmen bacağını güçlendirmek için bir erkek çocuğu gibi futbol oynar, boks yapar, güreşir, yüzer ve bisiklete biner (Herrera, 2003). İncelmiş bacağını gizlemek için elinden geleni yapar. Yaşamının sonuna dek giydiği geleneksel Meksika kıyafetlerinin etekleri bacağını gizleyecek şekilde yerleri süpürür. Erkeklerle olan rekabeti, otoriteyle bitmeyen çatışması, erkek takım elbisesi giyerek çektirmiş olduğu resimler, meşhur bitişik kaşı ve bıyığı ve yaşadığı eşcinsel ilişkilerde erillik karmaşasına dair öğeler bulunduğunu düşünebiliriz.

Freud’dan sonra çoğunluğunu kadınların oluşturduğu analistler Freud’ un ileri sürmüş olduğu fikirleri sorgulayarak kadın cinselliğini derinlemesine işlemişlerdir. Kadın cinselliğinin gelişiminde Oidipal dönem öncesi anneyle kurulan ilişkinin önemi Melanie Klein tarafından ele alınmıştır. Klein (1929, 1945) kız çocuğunun erken kaygı durumlarının yaratıcı bir genital organa sahip olma hissiyle ilişkisini çocuklarla yaptığı analizlere dayanarak ayrıntılandırmıştır. Freud’un aksine Oidipus eğilimlerinin yaşamın ilk yıllarında ortaya çıktığım ileri süren Klein (1945) küçük kızın zihninde, annenin bedeninin küçük kızın sahip olmak istediği bebekler, penis ve dışkıların oluşturduğu türlü zenginliklerle dolu olduğunu söyler. Klein (1945) yine klinik deneyimlere dayanarak kız çocuğun vajinanın varlığına ve potansiyel bebeklere sahip olduğuna dair bilinçdışı bir bilgiye vâkıf olduğunu ileri sürer. Kız çocuğu genitallerinin doğasıyla uyumlu olarak çocuk veren babanın penisine karşı hayranlık ve arzu duyar. Ancak her ne kadar potansiyel bebeklere sahip olduğunu hissetse de gebe kalma yetisi konusunda şüpheye düşer. Bu şüphe onda annenin bedeninin içine girerek oradaki zenginlikleri çalma; sadist nitelikli oral dürtülerin etkisi altında iken yaşadığı yoksunluk deneyimleri ise bu zenginlikleri tahrip etme arzusuna neden olur. Annenin bedenine düşlemde saldırmış olmak, küçük kızda arkaik annenin misilleme yaparak küçük kızın bedeninin içindekileri özellikle de bebekleri çalacağı, küçük kızın bedenini tahrip edeceği ya da parçalayacağı korkusunu uyandırır. Klein’a (1929, 1945) göre bu, küçük kızlar için en erken ve en derin kaygı durumudur. Freud’ un (1926) sevgi nesnesini ya da sevgi nesnesinin sevgisini kaybetme korkusu olarak belirlediği erken kaygı durumundan önce gelir. Klein’a (1929) göre tüm yaratıcı etkinliklerin temelinde küçük kızın düşlemde tahrip etmiş olduğu annesini onarma arzusu yatar. Klein (1957) iyi memenin yaşam ve dolayısıyla yaratıcılığın kaynağı olduğunu ileri sürer. Yoksunluk deneyimleri bebekte hasetli duygulara yani iyi memenin içeriklerini çalıp içini dışkıyla yani kötü kendilikle doldurma arzusuna neden olur. Bu aslında annenin yaratıcılığına yapılan bir saldırıdır. Ancak yine Klein’a göre bir miktar yoksunluk ve çatışmanın üstesinden gelme arzusu ile iyi memeyi oluşturma ve bununla özdeşleşim kurma yetisi de yaratıcılık için gereklidir.

Frida Kahlo kazadan sonra bir ay hastanede tüm bedeni alçılar içinde sırt üstü yatar. Hayatta kalmış olması neredeyse bir mucizedir. Hastanedeyken “ölüm geceleri yatağımın etrafında dans ediyor” demiştir (Herrera, 2003, s. 64). Çocuk felciyle sakatlanan bacağının yarattığı eksiklik duygularını zekâsıyla, entelektüel ve maskülen faaliyetlere odaklanarak telafi etmeye çalışan tahta bacaklı Frida aslında biraz da kurşun asker gibi değil midir?

 

Babası Frida’yı âdeta onun hayallerini gerçekleştireceğini düşündüğü hiç sahip olmadığı erkek çocuk yerine koymuştur (Herrera, 2003). Çocuk felciyle sakat kalan bacak Frida’nın sahip olduğunu düşlemlediği penis imgesinin iğdiş edilmiş bir cisimleştirilmesi olamaz mı?

 

Bu bacağın Frida’nın yaşamının sonunda kangren öldüğü için kesildiğini ve onun ölümünü hazırlayan süreci başlattığını da eklemeliyim. Ancak kaza kuşkusuz geçirdiği hastalıktan çok daha korkutucudur. Onu yok olma korkularıyla baş başa bırakır. Rahmini delip geçen demiri erken çocukluk döneminde düşlemde hasetle saldırmış olduğu arkaik annenin misilleme amacıyla ona fırlattığı tahrip edici bir demir/penis olarak düşünmek mümkündür. Frida’nın “bekâretimi kaybettim” (Herrera, 2003, s. 63) demesi de demiri bir penisle özdeşleştirdiğini düşündürür. Ancak “bekâretini bozan” demir/penis üretken bir cinsel birleşmenin taraflarından biri değildir; daha ziyade tahrip edici, doğurma yetisini tehlikeye atan, delip geçerek parçalayan bir penistir.

Frida Kahlo hastaneden eve döndükten 3 ay sonra iyileşir. Ancak erkek arkadaşı ile araları açılmıştır. İlk otoportresini tekrar hastalanıp eve kapandığı sıralarda iyileşme hayalini ve erkek arkadaşını geri kazanma ümidini kaybederken yapar (Herrera, 2003). Bu ilk otoportreyi erkek arkadaşına onu geri kazanmak arzusuyla hediye eder. Meltzer’e göre yaratıcılık bebeğin anneye hediyesidir.

Klein 1929’daki makalesinde genç bir kadının sanatçı olma sürecini anlatan ‘Boş Alan’ adlı bir makaleye gönderme yapar. Sık sık melankoli ataklarına maruz kalan Ruth Kjar evinin duvarlarına ülkenin en iyi ressamlarından biri olan kocasının kardeşinin resimlerini asmıştır. Bir gün bu resimlerden birisi satılır ve duvarda boş bir alan kalır. Bu Ruth Kjar’da derin bir melankoli hissi yaratır. Resmin yokluğunun duvarda oluşturduğu boş alan âdeta kendi iç dünyasında hissettiği boşlukla örtüşmektedir. O zamana kadar bilinen hiçbir sanatsal kabiliyeti olmamasına rağmen birgün içinde duvardaki boşluğu sanat eseri olarak değerlendirilebilecek bir resimle doldurur. Resimleri incelendiğinde sondan bir önceki eserinde yaşlı, umutsuz ve kederli bir kadını resmettiği, son eserinde ise annesini yenilenmiş, mücadeleci ve güçlü bir kadın olarak resmettiği dikkati çeker. Resimlerin analizi anneyi ilk önce düşlemde tahrip edip sonrasında onu onarıp yenilemeye dair bilinçdışı bir arzuyu ortaya koyar. Böylelikle “boş alan doldurulmuştur” (Klein, 1929). Frida’nın otoportreleri de kazanın sonucunda yaşamış olduğu kaybın iç dünyasında tetiklediği boş alanı doldurma çabası değil midir?

 Frida Kahlo ilk yaptığı otoportreden sonra kendisini bulduğunu söyler. Resmin arkasına şunları yazar: “1926 yılının Eylül ayında, Frida Kahlo 17 yaşındayken. Coyoacan”. Oysa 19 yaşındadır ve kazayı 18 yaşındayken geçirmiştir. Onyedi yaş muhtemelen onun zamanı geri alma; kaza öncesine geri dönme arzusuyla ilgilidir. Biraz altta ise Almanca şu cümle göze çarpar: “Bugün hâlâ devam ediyor” (Herrera, 2003, s. 75).

Kleincı kuramdaki depresif konum ve onarım kavramları sayesinde kayıp, yas ve sanatsal faaliyetler arasındaki ilişki netleşmiştir. Depresif konumda (3, 4 ay-6 ay) bebek anneyi bütün bir nesne olarak algılamaya ve ondan ayrı olduğunu fark etmeye başlar (Klein, 1940). Yani bebek iyi nesne ile düşlemde saldırarak yok etmiş olduğu kötü nesnenin aslında bir bütünün parçaları olduğunu fark eder. Bu da onda düşlemde tahrip etmiş olduğu kötü nesneyle ilgili tasa ve suçluluk duygulan ile iyi nesneyi onarma ve koruma arzusunu ortaya çıkarır. Bebek kendi tümgüçlü yıkıcılığıyla nesneyi nasıl tahrip ettiyse, suçluluk ve çaresizlik duyguları içinde sevgiyle de anneyi onarabileceğine inanır. Depresif çatışma baştan itibaren bebeğin yıkıcı duygulan ile sevgi ve onarım arzulan arasındadır. Depresif kaygıların azalması bebeğin içeride ve dışarıda, gerçeklikte ve tümgüçlü düşlemlerle, iç ve dış nesneyi onarmasıyla azalır. Bebek büyüdükçe yaşanan kayıplar erken depresif kaygıları ve ilk kaybı; memenin kaybını yeniden harekete geçirir. Depresif kaygıların harekete geçmesi iç dünyadaki iyi nesnelerin kaybedilebileceği korkusunu ve zulmedilme kaygılarını ortaya çıkarır. Yas çalışmasında kayıp nesne tekrar içe yerleştirilir ve iyi nesne iç dünyada tekrar oluşturulur. Bu, iç dünyanın ve onu oluşturan iç nesnelerin tekrar kurulduğu bir süreçtir.

Hanna Segal (1952, 1990) tüm sanatsal ve yaratıcı faaliyetlerin kökeninde depresif kaygı ile onarıcı düşlemler dolayımıyla düşlemde saldırılmış ve yok edilmiş olan nesneyi onarma arzusunun yattığını ileri sürer. Frida Kahlo’nun yaşadığı önemli kayıplardan biri de sonunda gebe kalması yasaklanmasına rağmen yaptığı düşükler ve kürtajlardır. Frida “annenin yerine geçme ve onun zenginliklerine sahip olma; onarım amacıyla arzu nesnesi olan babanın penisine yönelme ve içsel anneye iyi bir penis ve bebekler verme” arzusundan vazgeçmez (Segal, 1973, s.8); sağlığını ciddi şekilde tehlikeye atma pahasına olsa da… Frida Detroit’te Ford Hastanesinde çok zorlu bir süreçten sonra kaybettiği bebeğin resmini çizebilmek için düşük anının çizimlerine ulaşabileceği bir tıp kitabı ister (Herrera, 2003). Diego Rivera ona istediği kitabı bulur. Bunu Frida’nın düşüklerini çalıştığı bir dizi resim izler. Frida öldüğü yıl bir arkadaşına şöyle der: “Ben acı mesajı taşıyan bir resimim. … Yaşamın tamamladığı. … Üç çocuk kaybettim. … Hepsinin yerini resimlerle dolduruyorum. Bence en iyi şey çalışmak”. (Herrera, 2003, s. 183). Segal’in (1952) yaratıcılık sürecine dair söyledikleri Frida Kahlo’nun çalışma şevkinin temelini ortaya koyuyor: “… aslında tüm yaratılanlar bir zamanlar sevilmiş ve bir zamanlar bütün olan, ancak şimdi kayıp ve harap bir nesnenin, harap olmuş bir iç dünyanın ve kendiliğin tekrar yaratılmasıdır. Ne zaman ki içimizdeki dünya tahrip olduğunda, ölmüş ve sevgisiz kaldığında, sevdiklerimiz paramparçayken ve biz çaresiz bir ümitsizlik içindeyken -işte o zaman dünyamızı baştan yaratmalıyız, parçaları tekrar birleştirmeli, ölü parçalara hayat üflemeli ve tekrar yaşamı yaratmalıyız” (s. 199). “Sanatçı kendisine ait bir dünya yaratır”. (Segal, 1957, s. 203). Ve Frida Kahlo da kendisine ait bir dünya yaratmıştır, kayıplan ölümsüzleştirdiği bir dünya… Segal’e (1957) göre simge oluşumu bir kaybın sonucunda ortaya çıkar. Manik savunmalara başvurmadan gerçekleştirilen başarılı bir yas çalışmasının sonucunda sanatçı içsel olanı dışsal olandan ve özneyi nesneden ayırt etme yetisini geliştirir. Sanatçı kayıp nesneden vazgeçer, simge oluşumu yani sanat eseri kayıp nesnenin yerini alır. Dışsal-içsel ve özne-nesne ayrımı sayesinde sanat eseri kendilikten ayrı ve kendiliğin dışında görülür. Kendiliğin bir yaratısı olan sanat eseri özgürce kullanılan bir iletişim aracı haline gelir.

Frida Kahlo’nun resimlerinde tekrar tekrar doğum, ölüm, kökenler, kürtaj, rahim, cenin, parçalanma, çürüme, açık yaralar, kan ve gözyaşına rastlanır... Segal’a (1952, 1990) göre çirkinlik yıkıcı gücü; özne tarafından tahrip edilmiş nesneyi, güzellik ise yaşam dürtüsünü; ritmik olanı ve bütüne ulaştıran birleşme arzusunu temsil eder. Sanat eserinin iyi bir eser olmasını belirleyen şey çirkin ve güzelin yani çatışma ve çatışmanın çözümlenmesinin bir arada olmasıdır. Segal içerikten çok şekle önem verir. İçerik çirkin olduğunda bile onu ritmik hale getiren ve bütünleştiren şey şekildir. Bu da bize depresif konumdaki onarım sürecini anımsatır. Segal’ e (1952) göre estetik yaşantısı güzellik, harmoni ve uyuma dayanır. Onarımın yıkım üstünde kazandığı zaferdir bu. Ancak yarattığı bunca esere rağmen Frida’nın yaşamını ve eserlerini incelediğimizde iç dünyasında tam anlamıyla bir onarımın gerçekleştiğini söyleyebilir miyiz?

Frida Kahlo’nun ömrü yaşam ve ölüm, yıkım ve onarım arasında mücadele ederek geçmiştir. Dış gerçekliğin dayattığı zorluklar da düşünüldüğünde bu, hayranlık verici bir mücadeledir.

Frida Kahlo’nun aynalı yatağını bu mücadelenin içinde geçtiği somut savaş alanı olarak düşünmemizi öneriyorum. Dayanılmaz fiziksel acıların, eksiklik, yalnızlık, kayıp ve yas duygularının sanatsal yaratıcılık ve üretkenliğe dönüştüğü bir alandır bu. Nasıl olmuştur da bu yatak Frida Kahlo için onu ölüme davet eden bir mezar değil de yaşama karşı bir baştan çıkarıcı haline gelmiştir?

Frida Kahlo’nun aynalı yatağım psikanalitik durumla ilişkilendirecek olursak hasta yatağı divanı, ayna ise analistin ayna işlevini akla getirir. Bleger’e göre (1967) psikanalitik durum incelenen, analiz edilen ve yorumlanan bir süreç ile bu sürecin sınırlan dâhilinde ortaya çıkmasını sağlayan bir çerçeveden oluşur. Donnet’ye (1995) göre analitik süreç ve çerçeve birbirinden ayrılmaz bir kapsayan/kapsanan ilişkisi içindedir. Divanın kullanımı, analistin divanın arkasında yer alması, ucu açık bir döneme yayılmış en az haftada 3 devam edilen sabit seanslar, analizan tarafından ödenen ücret, serbest çağrışım kuralı, analitik yorumlar çerçeveyi oluşturan öğelerdir. Kısaca özetlemek gerekirse; analitik çerçeve sayesinde iç gerçeklik dış gerçeklikten ayrılır, aktarım süreci ortaya çıkar (Milner, 1952); analist ve analizanın kendilerinin ve ötekinin duygu, düşünce ve bilinçdışı devinimlerine kulak vermeleri ve bunlara iştirak etmeleri için gerekli ortam sağlanmış olur (Künstlicher, 1996); kişiliğin psikotik kısımları kapsanır ve analiz edilir (Bleger, 1967); bilinçdışı malzeme simgeleştirilir ve sonrasında derinlemesine işlenir (Green, 1975). Analitik çerçeve, dinamik bir kapsayan işlevi görerek yorumlamayı ve analistin analizanın ilettiklerini alıp bunları analizanın bütünleştirebileceği bir şekilde ona geri vermesini sağlar (Quinodoz, 1992). Çerçeve annenin kapsayan işlevinin yanısıra; üçüncüyü, babayı, babanın yasasını ve sınırlan da temsil eder. Analizan analizde kişisel tarihini baştan yazar. Geçmişte yaşanan travmatik bir olay sadece yeniden inşa edilmekle kalmaz; olay aktarım içinde geriye dönük bir zaman çizgisinde anlamlandırılır (Dahi, 2010). Analist de bu yolculukta analizana eşlik eden, onu aynalayan, ona tanıklık edendir. Oysa Frida kazadan sonra etrafında onun acısına tanıklık edecek birini bulmakta zorlanır. Dolto (1984), “Özne varlığına ayna tutan ötekinin yoksunluğuyla karşılaşırsa her şey boşunadır” demiştir (aktaran Abravaya, 2000, s. 79).

Frida Kahlo’nun kazadan sonra acıyla “hasta” olan anne ve babası, hastanede geçirdiği bir ay boyunca onu sadece birkaç kez görmeye gelirler (Herrera, 2003). Hastanede onu ablası neşelendirir. Eve döndüğünde de kimse onun hasta olduğu gerçeğiyle yüzleşmek istemez. Ailesi ve arkadaşlarıyla iken neşeli, konuşkan ve espritüel tarafı ortaya çıkar, ancak bu özellikler biraz da acı çeken ve kederli olan tarafını maskelemeye yaramaktadır. Annesi Frida doğduğu zaman hastalanıp yanında olamadığı ve onu bir sütnineye emanet ettiği gibi, bu ikinci doğumda da, -çünkü Frida ölümden dönmüştür-, hastalanıp onun yanında bulunamaz. Ancak Frida oyalansın diye yatağının tavanına aynayı yerleştiren de ilginç bir şekilde annesi olacaktır. Tıpkı annelerin bebeklerinin yataklarının üstüne astıkları dönenceler gibi… Dönenceyi oluşturan nesneler ki çoğu zaman aynalar da dâhildir buna, annenin yokluğunda sallanarak renkleri, şekilleri, devinimleri ve çıkardıkları sesler yoluyla bebeğin dikkatini çekerler. Yukarıdan sallanan nesneler dışarısı ile içerisi arasında bir bağ kurar. Dönence bir anlamda bebeğin üstüne eğilen ve ninni söyleyen anneyi temsil eder gibidir. Bebeğin ilgisini içeriden dışarıya yöneltir. Sınırlı hareket kabiliyeti olan bebek de dönencenin parçalarını yakalamak için zaman zaman doğrulmaya çalışır. Bebeğin tepesinde sallanan ayna da âdeta annenin bakışı gibidir.

Frida Kahlo annesinin tavana yerleştirdiği aynada ne görmüştür?

 Bu soruya Frida Kahlo’nun eserleri yanıt verecektir. Ancak unutmayalım onun eserlerinde gördüklerimiz kuşkusuz biraz O’dur, biraz da biz. Winnicott’a (1967) göre bebek annenin yüzüne baktığında bakışlarında kendisini görür. Anne bebeğe bakar ve bebeğin yüzünde gördüklerini bakışlarıyla bebeğe iletir. Yani annenin nasıl gözüktüğü bebeğin yüzünde gördükleriyle ilişkilidir ve böylelikle bebeğin varoluşu annenin bakışlarında aynalanmış olur. Ancak bebeğin annenin yüzüne bakıp bakışlarında annenin ruh halini gördüğü zamanlar da olur. Bazı bebek-anne çiftlerinde ise bebeğin anneye/aynaya yansıttıklarını annenin/aynanın geri yansıtmadığı zamanlar sıklıktadır. Bunun sonucunda bebeklerin yaratıcı yetileri zarar görmeye başlar (Winnicott, 1967). Annenin yüzü ayna olmaktan çıkar, özalgının yerini algı alır. Bazı bebekler annenin ruh halini tahmin etmeye çalışarak ne zaman spontan olacaklarını ne zaman ihtiyaçlarını geri plana çekeceklerini öğrenirler. Annenin yüzündeki istikrarsızlık bebeğin güven duygusunu zedeler, bebek geri çekilir ya da savunmacı bir şekilde sadece karşısındakini algılamak için bakar, kendi iç dünyasını anlamlandırabilmek için değil. Annenin yüzü çoğu zaman yanıtsız olduğunda, aynalar da derinliğine bakılan nesnelerden ziyade seyredilen nesneler halini alırlar (Winnicott, 1967). Yeterince iyi anneliğin olduğu koşullarda ise kız çocuğu aynada yüzünü incelediğinde anne-imgesinin orada olduğunu, onu gördüğünü ve onunla uyumlu bir ilişki içinde olduğunu hisseder (Winnicott, 1967).

Winnicott annenin ayna işlevinden bahsederken Lacan’ın ayna evresinden esinlenmiştir. Lacan’a (1936) göre bebek yaklaşık altı aylıkken, hareket kabiliyetinin sınırlı olduğu ve her anlamda anneye hâlâ bağımlı olduğu dönemde aynada kendi imgesini görür (aktaran Abrevaya, 2000). Bu dönemde bebek dünyayı kendisinin yarattığı dolaymışız, ikili ilişkilerin hâkim olduğu bir dünya olarak algılamaktadır (aktaran Habip, 2007). Altı-onsekiz aylar arasında bebeğin aynadaki imgesi ile kurduğu ilişkisi üç aşamadan geçer: İlk aşamada bebek gerçekliği imgeden, kendi imgesini annesinin imgesinden ayıramaz; ikinci aşamada imge ile gerçekliği birbirinden ayırır; üçüncü aşamada ise aynadaki imgenin kendisine ait olduğunu anlar. Lacan’a göre bebeğin aynada imgesiyle karşılaştığı an dramatik bir andır: bebek şaşkınlık, haz sevinç ve öfke duygularını bir arada yaşar (aktaran Habip, 2007). Henüz bedeninin içine tam yerleşmemiş olan bebeğin hem bedensel hem ruhsal anlamda kendini deneyimleyişi kaotik ve parçalıdır. Bu algı aynada gördüğü bütünlüklü imge ile tam bir tezat oluşturur. Aynı bölünme kendi bedenini deneyimlemesiyle ötekilerin onu görme biçimi arasında da mevcuttur. Lacan’a göre bu, bebek için yabancılaştırıcı bir deneyimdir (aktaran Abrevaya, 2000). Bu deneyimle farklılıkların olduğu, dolayındı, üçlü ilişkilerin var olabildiği simgesel bir dünyaya adım atar. Ayna evresinde çocuk annesiyle bütünleşme arzusuyla aynadaki imgesiyle özdeşleşerek kendi bütünsel imgesini ve kendisini öteki olarak oluşturmaya çalışır (aktaran Tura, 2005).

Dolto, Lacan’m aksine bebeğin bedenini parçalanmış olarak deneyimlemediğini söyler (aktaran Abravaya, 2000). Bebek ayna evresinden evvel viseral duyumlar ve bakım veren anneyle kurulan dilsel iletişim sayesinde kendisini bir bütün olarak algılar. Dolto’ya (1984) göre ayna deneyimine kadar “…o annesi, annesi de odur…” (aktaran Abravaya, 2000, s. 75). Ancak ayna deneyimiyle kendi bedeninin sınırlarını fark eder. Dolayısıyla ayna deneyimi coşku verici olmaktan çok bir iğdiş sınavıdır (aktaran Abravaya, 2000). Ayna deneyimiyle annenin yüzü ayna olmaktan çıkar; bebek kendisini ötekilerin onu gördüğü şekliyle algılamaya başlar. Dolto’ya göre beden imgesi birbirine bağlı üç imgeden oluşur: yaşam ve ölüm dürtülerinin arasındaki çatışmanın yer aldığı temel imge narsistik sürekliliğe denk düşer; işlevsel imge aracılığıyla çevreyle kurulan ilişkiler yaşam dürtülerinin hizmetinde olan bedensel işlevler etrafında örgütlenir; erojen imge işlevsel imgeyle birlikte haz duyulan erojen bölgede merkezileşir (aktaran Abravaya, 2000). Ayna deneyiminin beden imgesini basturnasıyla özne dünyaya kendisini bir maskeyle tanıtır. Bu dışsallaşmış imge ile kendi varlığını bağdaştırma çabası ömür boyu devam eder.

Frida Kahlo’nun çocukluğunu incelediğimizde annenin ayna işlevinin aksamış olduğunu tahmin edebiliriz. O da etraftan kendisini yansıtacak başka aynalar/anneler bulmuştur. Sütninesi, ablalar, sonrasında sevgilileri, büyük aşkla bağlı olduğu Diego Rivera… Annesinin tavanına astığı ayna onu kendi iç dünyasından çıkarıp dış dünyaya çekmiştir. Aynadan tuale… Frida artık yalnız değildir, aynadaki imgesiyle baş başa kalmıştır. Frida’ya çocuk felci geçirdiği dönemde de hayâlı bir arkadaş eşlik eder. Bu dönemde camı nefesiyle ısıtıp, üstüne bir kapı çizer. Hayâl! arkadaşı da o kapı sayesinde onun hayâl dünyasına girip çıkar. Evet, Frida artık yalnız değildir. Ancak aynada gördüğü ve resimlerine yansıttığı kendiliği yaralıdır ve acı çekmektedir. Ailesi ve yakınlarıyla birlikteyken takındığı tutumdan eser yoktur. Aslında bazı resimlerinde de görüldüğü gibi “içinde her zaman iki Frida arasında mücadele vardır; ölü Frida ve yaşayan başka bir Frida arasındaki mücadele.” (Herrera, 2003, s. 89).

Bebeğin ruhsallığının gelişiminde annenin ayna işlevinin yanısıra kapsama işlevi de önemli bir rol oynar. Annenin bakışlarıyla varoluşu aynalanan bebek bir yandan da bu sayede dış dünyayla iki yönlü; bebeğin kendi kendisini zenginleştirmesi ile görülen şeylerin dünyasındaki anlamlan keşfetmesi arasında dönüşümlü bir süreç başlatmış olur (Winnicott, 1967). Winnicott’a (1967) göre analiz analizanın getirdiklerinin analizanın kendisine geri verildiği uzun soluklu bir süreçtir. Analistin ayna işlevi sayesinde analizan kendisini bulup var olmayı başarır ve kendisini gerçek hisseder. “Gerçek olduğunu hissetmek var olmanın daha fazlasıdır; kendisi olarak var olma yolunu bulmak ve nesnelerle kendisi olarak ilişki kurmaktır ve dinlenmek için inzivaya çekileceği bir kendiliğe sahip olmaktır” (Winnicott, 1967, s. 117). Bebek-anne arasındaki alışverişin niteliğini Bion, kuramında, kapsayan-kapsanan ilişkisi bağlamında açıklar. Bion’a (1962) göre simgeleştirmeyi harekete geçiren şey annenin düşlemleme yetisidir. Düşlemleme bebek henüz daha anne karnındayken başlar. Doğumdan itibaren bebek tahammül edemediği arkaik, ham duygulan ki bunlar başta ağırlıklı olarak ölüm dürtüsünden kaynaklanan endişelerin tetiklediği ağlamalar ve çığlıklardır, anneye fırlatır. Anne de bebeğin ona fırlatmış olduğu bu malzemeyi içinde dönüştürerek bebeğe onun hazmedebileceği bir şekilde geri verir. Bu bir kapsayan-kapsanan ilişkisidir. Annenin kapsama işlevini yerine getiremediği durumlarda bir üst-kapsayana, üçüncüye, babaya ihtiyaç duyulur (Guignard, 2002). Kapsanamayan şiddetli duygular bebeğin ruhsallığında adsız dehşetler olarak yerlerini alırlar (Bion, 1962).

Sanat eserini de sanatçının ham duygularının içinde dönüştürülerek tutulacağı bir kapsayan yaratma girişimi olarak görebiliriz. Metnin başlarında yöneltilen soruya geri dönecek olursak Frida Kahlo kazanın onda tetiklemiş olduğu erken kaygılar, yas ve kayıp duygularıyla başa çıkmak ve iç dünyasını onarmak için ölüm çığlıklarını aynadan tuale aktarır. Dış dünyada onun ölüme dair endişelerini, misilleme kaygılarını, korku, kayıp ve yas duygularını kapsayacak bir anne bulamaz. Annesi hastalanmış, üzüntüden dili tutulmuştur (Herrera, 2003). Frida’nın yaşadığı travmayı söze dökebilecek ya da onun korku ve kaygılarını söze dökmesini sağlayacak kimse yoktur. Annesinin ona sunduğu aynanın gerisinde kimse yoktur. İç dünyasına sığınarak tüm bunlarla başa çıkmanın bir yolunu arar: tutulan günlükler ve sevgiliye yazılan aşk mektupları biraz da bunun içindir. Sonrasında da resme başlar… . “Ben kendi gerçeğimi resmediyorum. Bildiğim tek şey ihtiyacım olduğu için resim yaptığım ve aklımdan ne geçerse, başka hiçbir şey düşünmeden onu resme döktüğüm” demiştir Frida Kahlo (Herrera, 2003, s. 12). Frida’yı resme yönelten şey tahammül etmekte zorlandığı duyguların simgeleştirilebileceği bir üst-kapsayan yaratma, bunu da ona her zaman destek olmuş olan sessiz, içe kapanık, amatör ressam olan babasıyla özdeşleşerek gerçekleştirme arzusu mudur?

 Frida’nın otorportrelerinde kan, yaralar, parçalanma gibi ham öğelere rağmen yüzünün donuk ifadesi türlü heyecan ve duygulara ev sahipliği yapan bedeniyle düşüncelerini taşıyan başı arasında bir kopukluğu düşündürür. Adeta çığlığı boğazında düğümlenmiş gibidir. Bir resim hariç kazanın resmini yapmamıştır ama ölümü resmetmiştir. “Yıllar sonra, o resmi yapmayı istemiş olduğunu ama yapamadığını, çünkü bu kazanın onun için anlaşılabilir tek bir görüntüye indirgenemeyecek kadar ‘karmaşık’ ve ‘önemli’ olduğunu” söylemiştir. (Herrera, 2003, s. 88). Ham duyguların dönüştürülemediği, onarımın tam anlamıyla gerçekleşmediği, sanat eserinin kapsayan işlevinde aksaklıkların olduğu durumlarda travmatik yaşantı tekrar tekrar yinelenir. Aynı temalar tekrar tekrar resmedilir.

Segal’e (1990) göre çatışmanın çözümlenebilmesi için içsel bir çalışma gereklidir. Frida’nın resmettiği arkaik duygular da tam anlamıyla simgeleştirilemeden, yalın ve çıplak bir şekilde tam bir dönüştürme sağlanamadan imgelerle seyirciye iletilir. Bu iletinin bir yanıyla saldırgan bir boşaltım olduğu düşünülebilir, ancak bu bir yanıyla da sanatçının sanat eserini yaratma sürecinde gerçekleşmemiş olan kapsanma umudunun seyirci tarafından karşılanması arzusunu göz önüne sermez mi?

 Bu metin de belki bir anlamda sanatçının bu ihtiyacını kısmen de olsa gerçekleştirme arzusu olarak kaleme alınmıştır. Aynadan tuale; imgeden söze…

KAYNAKÇA

Abrevaya, E. (2000). Aynadan Ötekine. Çocuk Öznelliğinin Oluşumu Üzerine Bir Çalışma. İstanbul: Bağlam Yayınları.

Bion, W.R. (1962). The Psycho-Analytic Study of Thinking. International Journal of PsychoAnalysis, 43, 306-310.

Bleger, I (1967). Psycho-Analysis of the Psycho-Analytic Frame. International Journal of Psycho-Analysis, 48, 511-519.

Dahl, G. (2010). The two time vectors of Nachtraglichkeit in the development of ego organization: Signifıcance of the concept for the symbolization of nameless traumas and anxieties. International Journal of Psycho-Analysis, 91, 727-744.

Donnet, J. L. (1995), Le divan bien tempere, Paris: PUF.

Freud, S. (1924). The Dissolution of the Oedipus Complex. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volüme XIX (1923-1925): The Ego and the Id and Other Works, 171-180

(1926). lnhibitions, Symptoms and Anxiety. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XX (1925-1926): An Autobiographical Study, lnhibitions, Symptoms and Anxiety, The Question of Lay Analysis and Other Works, 75-176

(1931). Female Sexuality. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volüme XXI (1927-1931): The Future of an Illusion, Civilization and its Discontents, and Other Works, 221-244

Green, A. (1975). The analyst, symbolization and absence in the analytic setting (On changes in analytic practice and analytic experience) In Memory of D. W. fVinnicott. International Journal of Psycho-Analysis, 56, 1-22.

Guignard, F. (2002) [Internet], Bilinç öncesinde bir Gezinti. [20 Şubat 2011 ‘de alıntılanmıştır] http://www.icgoru.com/contentAdew/58/49/lang,/

Habip, B. (2007). Psikanalizin İçinden. İstanbul: Yapı Kredi Yayınlan.

Herrera, H. (2003). Frida. Ankara: Bilgi Yayınevi.

Klein, M. (1929). Infantile Aımety-Situations Reflected in a Work of Art and in the Creative Impulse. International Journal of Psycho-Analysis, 10, 436-443

(1940). Mouming and its Relation to Manic-Depressive States. International Journal of Psycho-Analysis, 21, 125-153

(1945). The Oedipus Complex in the Light of Early Amrieties. International Journal of Psycho-Analysis, 26, 11-33

(1957). Envy and Gratitude. International Psycho-Analytic Library, 104, 176-236. London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis.

Künstlicher, R. (1996). The function of the frame. Scandinavian Psychoanalytic Review, 19, 150-164.

Milner, M. (1952). Aspects of symbolism in comprehension of the not-self. International

Journal of Psycho-Analysis 33, 181-194.

Quinodoz, D. (1992). The Psychoanalytic Setting as the Instrument of the Container Function. International Journal of Psycho-Analysis, 73, 627-635.

Segal, H. (1952). A Psycho-Analytical Approach to Aesthetics. International Journal of Psycho-Analysis, 33, 196-207

(1957). Notes on Symbol Formation 1. International Journal of Psycho-Analysis, 38, 391397

(1973). Introduction to the Work of Melanie Klein. London: Kamac Books and The Institute of Psychoanalysis.

(1990). Dream, Phantasy and Art. London: New Library of Psychoanalysis, Routledge.

Tura, S. M. (2005). Freud’dan Lacan ‘a Psikanaliz. İstanbul: Kanat Yayınları.

Winnicott, D. W. (1967). Mirror-role of the mother and family in child development. In P. Lomas (Ed.), The Predicament of the Family: A Psycho-Analytical Symposium (pp. 26-33). London: Hogarth

Frida Kahlo, Kesilmiş Saçlı Otoportre, 1940

Frida Kahlo, Kesilmiş Saçlı Otoportre, 1940

 

Mira que si te quise, fue por el pelo,
ahora que estâs pelona, ya no te quiero…

“Bak, seni eskiden seviyor idiysem, bu saçın yüzündendi,
şimdi kırpıldığın için, seni artık sevmiyorum.”

Frida Kahlo, Kesilmiş Saçlı Otoportre, 1940.

Kaynak: Doğu Batı-Düşünce Dergisi – Yıl:14 | Sayı:56- Şubat. Mart. Nisan 2011 – ISSN: 1303-7242

 

 

Reklamlar

yorum

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s