Sadri ERTEM

Hzl: Ahmet DEMİR

Sadri Ethem Ertem (d. 1898[1] İstanbul – ö. 13 Kasım 1943 Ankara), Türk siyasetçi ve yazar. Öykü ve romanlarıyla tanınır.

**

Türk roman ve hikâye yazarı. İstanbul’da doğmuştur. Babasının subay oluşu nedeniyle çocukluğunu İstanbul dışında Anadolu ve Rumeli’nin çeşitli kentlerinde geçmiştir. Meşrutiyetin ilanından sonra(1908) yerleştikleri Üsküdar’da Askeri Rüştiye’de okumuş daha sonra Üsküdar İdadisini bitirmiştir. (1914)

 I. Dünya savaşına yedek subay olarak katıldığı için İstanbul Darülfünunun Felsefe bölümüne girdiği halde devam olanağını bulamamışsa da fakülteyi bitirmiştir. (1920)

Kurtuluş savaşında Anadolu’ya geçmiş Ankara’da Milliye ve Yeni Gün gazetelerinde yazı işleri müdürü olarak görev almıştır. Kısa süre İstanbul’da Son Telgraf gazetesindeki başyazarlığından sonra (1924-1925) çeşitli okullarda felsefe öğretmenliği yapmıştır.

Ankara Sultanisi Muallimliği, Ankara Daru’l-Muallimin Hukuk ve İktisat Muallimliği, Kuleli Askeri Lisesi Musahabatı Ahlakiyye ve İçtimaiyatı, İstanbul İmam Hatip Mektebi Ruhiyat ve Ahlak, Edebiyat ve Kitabet, Kadıköy Kız Orta Mektebi Tarih ve Coğrafya, Gaziosmanpaşa Orta Mektebi Tarih ve Coğrafya, Kadıköy Lisesi Tarih ve Gazi Terbiye Enstitüsü Felsefe ve İçtimâiyyat Muallimlikleri, Dâhiliye Vekaleti Matbuat Umum Müdürlüğü Müşavirliği, Gazetecilik, Tercüman-ı Hakikat ve Tanin Gazetesi Yazarlıkları, Yazarlık, TBMM VI. ve 1939 yılında VII. Dönem Kütahya’dan milletvekili seçilmiştir.

I. Dünya savaşı kuşağının hareketli kalemlerinden biri olan Sadri Ertem’in en önemli eserleri (1931-1943) yılları arasında yayınlanmıştır. Gazeteciliğin yarattığı alışkanlık sınırları içinde, hikaye ve romanlarının kuruluş, anlatım ve teknik yönlerinden başarılı bir düzeye eriştiği söylenemez. Bu eksikliğe karşılık ele aldığı konulardaki gerçekçi tutumu zamanında çok sayılı örnekleri olmayan tenkitçi gerçekçilik türünün ilk çabaları olmak bakımından önemlidir.

12 Kasım 1943’te Ankara’da vefat etti.

Köy yaşantısını değişik bir gözle getiren hikâyelerinde aynı zamanda işçi-işveren çelişkilerini işleyen konulara yer vermesi, yaşadığı dönem ve koşullar göz önüne alınarak değerlendirilmelidir. Sadri Ertem günümüzün beğeni ölçüleri içinde (bilgi yelpazesi.net) belgesel yönü ağır basan sanatçı sayılabilse de estetik yönden kusurlar taşıyan eserleri, gene de gerçekçilik anlayışını kendisinden sonra yaratılan ürünlerine açılan yeni bir yol olmak niteliği gösteren bir düzeydedirler. Hikayelerinin birçoğu Almanca, Fransızca, Rusca, İngilizce ve Çinceye çevrilmiştir.

Yazar hayatını romana yansıtmıştır. Düşkünler Romanındaki Sacit’in arkadaşı yazarın kendisidir. Çünkü yazarın ve Sacit’in arkadaşının hayatı birbiriyle örtüşmektedir. Her ikisi, de Üsküdar’da Askeri Rüştiyede okumuş ve gazetecilikle uğraşmışlardır. Dolayısıyla yazarın sanatını hayatı o belirlemiştir.

Edebiyatçılığı

İlk öyküsü 1917 yılında yayımlanmıştır (Genç Yolcular). Edebiyata asıl yönelişi 1928’den sonradır. Konularını toplumsal sorunlardan çıkardığı, gözlemden çok kuramsal bilgilere dayanan ve bir tez çevresinde gelişen yapıtlarıyla gerçekçi Türk edebiyatının ilk temsilcilerinden sayılır.

 İlk yazıları henüz 20 yaşındayken dönemin önde gelen gazetelerinden “Tercüman-ı Hakikat”te yayınlanan Ertem’in ilk hikâyesi 1917’de Genç Yolcular’da çıktı. Konularını toplumsal sorunlardan alan; işçilerin yaşamlarını, sömürülmelerini, kapitalizmin rekabetçi döneminin üretim ilişkilerini, bunun sonucunda küçük üreticinin zor duruma düşmesini anlattığı “Bacayı İndir Bacayı Kaldır” adlı kitabı yazarın edebiyata bakışının da yansımasıdır aynı zamanda. Eleştirel gerçekçilik akımının önde gelen yazarları arasında yerini alan Sadri Ertem, yazılarında edebiyatın çeşitli sorunlarını maddeci felsefenin etkisinde ve eleştirel gerçekçi bir sanat anlayışı doğrultusunda kuramsallaştırmaya yöneldi.

Eserleri

Öykü

  • ·                  Silindir Şapka Giyen Köylü (1933)
  • ·                  Bacayı İndir Bacayı Kaldır (1933)
  • ·                  Korku (1934)
  • ·                  Bay Virgül (1935)
  • ·                  Bir Şehrin Ruhu (1938)
  • ·                  Bacayı İndir Bacıyı Kaldır (1939)

Roman

  • ·                  Çıkrıklar Durunca (1931)
  • ·                  Bir Varmış Bir Yokmuş (1933)
  • ·                  Düşkünler (1935)
  • ·                  Yol Arkadaşları (1945)

Anı-Gezi

  • ·                  Sovyet Rusya Hatıralarım (1932)

Diğer Eserleri

  • ·                 (Gezi Notları-Fıkra-Deneme)
  • ·                 Türk İnkılabının Karakterleri,
  • ·                 Modern Avrupa İktisat Tarihi,
  • ·                 Hibe,
  • ·                 Politika Felsefesi,
  • ·                 Fikir ve Sanat,
  • ·                 Avrupa’nın İskeleti,
  • ·                 Propaganda I-II,
  • ·                 Bir Vagon Penceresinden,
  • ·                 Ankara-Bükreş

 

 

TOPLUMCU GERÇEKÇİLİK (SOSYALİST GERÇEKÇİLİK) Gerçekçiliğin Marksist Yorumu: Toplumcu Gerçekçilik ve Estetik Temelleri

Toplumcu gerçekçilik, gerçekçiliğin 20. yüzyılda kazandığı görünüşlerden birinin adıdır. Felsefesini ve estetik dayanağını Marksizm’den alan toplumcu gerçekçilik, Marksizm’le olan kan bağından dolayı hem siyasal bir duruşun ifadesidir hem de bir sanat kuramıdır. Felsefesi itibariyle, Marksizm’in temel ilkeleri ışığında kapitalizmi yıkmak ve onun yerine sosyalist bir düzen kurmak iddiasıyla yola çıkmış, bu yolda devrimci proletaryanın sözcülüğünü yapmıştır. Bu yönüyle toplumcu gerçekçilik, siyasî bir duruşun temsilcisidir. Diğer taraftan ise yansıtma/yaratma prensibine dayanan Marksizm’in estetik ilkelerini uygulamasıyla da doğal olarak kendisini ifade etmede gerçekçiliği en iyi seçim olarak gören bir sanat kuramı olmuştur.

Gerçekçilik, insanın, hayatını ve toplumsal ilişkilerini çıplak gözlerle gördüğü, hayatın içindeki eylemleri maddi nedenlerle açıkladığı; “insanların dünyayı, toplumu ve kendisini ayık gözlerle görmeye başladığı” (Çalışlar, 1986: 42) bir yöntem olduğu için, hayatı ve hayatın işleyişini sorgulayan, hayatı değiştirme ve toplumu dönüştürme iddiasıyla hareket eden toplumcu gerçekçilik de kendisini ifade etme yolu olarak gerçekçiliği seçmiştir. Suçkov’un gerçekçilik hakkındaki ifadeleri de toplumcu gerçekçiliğin niçin gerçekçiliği seçerek onu geliştirmeye yönelik bir eylem içinde olduğunu izah edici mahiyettedir. Suçkov, gerçekçiliği ve gerçekçiliğin ortaya çıkış nedenini şöyle dile getirir:

“Gerçekçilik, yaratıcı bir yöntem olarak, insanın zihinsel gelişmesinin belli bir evresinde, insanların doğayı ve toplumsal gelişmenin yönünü anlamaya zorlandıklarını duymaya başladıkları bir zamanda, insanların önce belli belirsiz, sonra daha açık biçimde, insan eylemlerinin ve duygularının vahşi tutkulardan ya da tasarlanmış bir Tanrıdan gelmediğini, bunların gerçek ya da daha doğrusu, maddi nedenlerle belirlendiğini kavramaya başladıkları zamanda ortaya çıkmış tarihsel bir olgudur. Sanat ve edebiyatta gerçekçi yöntem, toplum üyelerinin, toplumsal ilişkilerin işleyişini belirleyen temelde saklı kalmış güçleri ele alma göreviyle karşı karşıya kaldıkları zaman ortaya çıkmıştır.” (1982: 13).

İnsanoğlunun düşünsel ve sanatsal gelişimine bakıldığında gerçekçiliğin, toplumcu gerçekçi bir şekle girinceye kadar çeşitli aşamalardan geçtiğini görürüz. Gerçekçilik, tarih boyunca. Rönesans gerçekçiliği, Aydınlanma gerçekçiliği, eleştirel gerçekçilik ve toplumcu gerçekçilik aşamalarından geçerek bir gelişme göstermiştir. İlk üç aşamanın sonrasında, burjuvazinin karşıt güçlerinin tarih sahnesine egemen oluşuyla ve burjuvazinin egemen anlayışının erozyona uğramasıyla birlikte toplumcu gerçekçilik doğmuş; başka bir deyişle, gerçekçilik hem el değiştirmiş hem de böylece dönüşüme uğramıştır. Yani toplumcu dünya görüşü ve sanat anlayışına karşılık gelen yolda burjuvazi anlayış, sınıfsal-tarihsel olarak “aşılmış”tır. Bundan sonra, burjuva sanat anlayışına ve burjuva sanat praksisine “modernizm (anti-realizm)” egemen olmuş; gerçekçilik ise toplumcu sanat anlayışının ve toplumcu sanat praksisinin temeli olarak gelişme göstermiştir. Rönesans gerçekçiliği, Aydınlanma gerçekçiliği, eleştirel gerçekçilik birbirinden değişik yöntemsel özellikler gösterirken, toplumcu gerçekçilik nitelikçe yeni bir gerçekçilik yöntemi olarak kendi yerini almıştır. Bu anlamda toplumcu gerekçilik, burjuva gerçekçiliğinin, yalnız bir doğrultu olarak değil; ama bir yöntem olarak da “aşılma”sıdır (Çalışlar, 1986: 176).

Gerçekçilik, Rönesans ve Aydınlanma dönemlerinde sanatçılar ve düşünürler tarafından feodal dünyaya karşı sağlam bir duruş tarzı olarak burjuvazinin rasyonalist temel görüşünü dile getirmiştir. Burjuvazinin ve getirdiği hayat felsefesinin egemen olmasının ardından ise, toplumsal gerçekliğin, toplumsal ideallerin ve çıkarların burjuva idealleriyle çelişmesi sonucunda burjuvazinin içinden çıkan sanatçılar ve düşünürler burjuvaziyi ve onun kapitalist düzenini eleştirmeye başlamış ve böylece “eleştirel gerçekçilik” ortaya çıkmıştır; burjuvazinin karşıt güçlerinin tarih sahnesine egemen oluşuyla ise “toplumcu gerçekçilik” doğmuştur. Başka bir deyişle, toplumcu gerçekçiliğin ortaya çıkmasından sonra gerçekçilik hem evrime uğrayarak şekil değiştirmiş hem de el değiştirerek burjuvazinin karşıt sınıfı olan proletaryanın sözcülüğünü yapmıştır.

Burjuvazinin kurduğu sistemin eleştirisini ifade eden eleştirel gerçekçiliği tümüyle dışlayan, temelde kapitalist sistemin ortadan kaldırılması ve sosyalist bir sistemin kurulması amaçlarına dayalı olarak ortaya çıkan toplumcu gerçekçilik, eleştirel gerçekçilikten yalnız somut bir toplumcu perspektife dayanmasıyla değil, aynı zamanda bu perspektifi ve toplumculuğu kurma yolunda çalışan güçleri içerden betimlemesiyle de ayrılır. Toplumcu düzeni, kapitalist düzenin bir karşıtı ya da bu düzenin çelişkilerine karşı bir sığınak olarak değil, bağımsız bir varlık olarak gören toplumcu gerçekçilik, yeni bir toplum düzenini kurmak için gerekli olan insan niteliklerini bulup çıkarma amacını güden bir sistem bütünlüğüdür (Lukacs, 1986: 108).

Toplumcu gerçekçiliğin kuramcılarından olan Lunaçarski, toplumcu gerçekçiliği tanımlarken, toplumcu gerçekçiliğin, burjuva gerçekçiliğinden farklı olduğunu şöyle dile getirir:

“Sosyalist gerçekçilik (toplumcu gerçekçilik), burjuva gerçekçiliğinden temelde ayrılır. Sosyalist gerçekçi sanatçı her şeyden önce etkindir, dünyayı yalnızca tanımak değil, değiştirmek de ister: Tanıma, bilme bu değişim içindir, onun buyruğundadır. Bu durum, onun gerçeği resmedişine çok özel ve dolayısıyla ayırt edici bir nitelik verir. Doğa ve toplum özde diyalektiktirler, içerdikleri çelişkilerle bir evrim geçirirler.

Sosyalist gerçekçi bunu bilir ve bu damar atışını, bu zaman akışını hemen yakalar.

Bundan başka, sosyalist gerçekçi, hep amaca yönelir, kötüyü iyiden ayırır, büyük isteğine omuz verenlerin hareketini frenleyenleri kocaman objektifiyle ortaya koyar. Bunun için, her sanatsal imgeyi içerden ve dışardan gönderdiği yepyeni ışıkla iyice aydınlatır. Onun kendine özgü temleri vardır; çünkü o, yaşamımızın deprem merkezine doğrudan doğruya, az çok dokunan her şeyle, özellikle sosyalist ilkelerle ve temel bir dönüşüm için yürütülen kavgayla özden ilgilenir. Bundan dolayı, yeni yazarın kendisi de özgül çizgiler ile burjuva gerçekçiliğinden ayrı türler bulmak zorundadır.” (1998: 83, 84).

Bu şekilde edebiyata bir görev yükleyen, edebiyatı sosyalizmin kavga silahı olarak gören toplumcu gerçekçi anlayış doğal olarak burjuva edebiyatını eleştirecek ve onu reddedecektir. Lunaçarski, toplumcu gerçekçiliğin görevci yönüne vurgu yaparken onun kapitalizmi yıkan ve Marksizmin temel ilkeleri ışığında sosyalizme doğru koşan emekçi sınıfı aydınlatan, bilgilendirici, ateşli devrimci fikirleri yayıcı, kısacası çeşitli ödevleri yerine getiren yönüne dikkat çekmiş ve bu bakış açısıyla burjuva edebiyatını “katıksız/saf sanat” olarak niteleyerek eleştirmiştir:

“Hükümdarlığın zincirlerinden kurtulmuş bir burjuva toplumu şunu temsil eder: Geniş bir topluluk hemen katıksız sanatı, eğlendirici/oyalayıcı sanatı, geçiciden çok estetikçe ince olan sanatı ister ve bunu sağlayan sanatçıyı arayıp bulur. Bu sanatçı şan ve şerefle donatılan bir usta terzi gibi, bir eğlendirici gibi, asalak sınıfların Vatel’i gibi övgülere boğulur.

Tutalım ki, toplum, siyasal engellerin yanı sıra kapitalist zincirleri de ortadan kaldırarak Marksçı anlayışla gerçekten özgürlüğe kavuşmuş olsun. O zaman bir sosyalist toplum, öncelikle bir proleter toplum, işçi ve köylülerin toplumunu kurmak gerekecektir. Böyle bir toplumda katıksız sanat ortaya çıkabilir mi? Pratik bakımdan buna olanak yoktur. Elbette, işçi ya da köylü de zaman zaman neşeli, bir içi boş operet görmek ister, ama onun şimdi daha önemli başka ihtiyaçları vardır: Doğayla savaşma, yeni toplumu kurma, binlerce teknik, siyasal, ahlaksal sorunu çözme yolunda o kadar çok görevle karşılaşmış, her yandan öyle bir baskına uğramıştır ki, katıksız sanata ayıracak pek az yeri kalmıştır.” (1998: 93-94).

Gorki ise toplumcu gerçekçiliğin önemini daha açık bir şekilde gözler önüne sermek ve toplumcu gerçekçiliğin eleştirel gerçekçiliğe üstünlüğünü vurgulamak için eleştirel gerçekçiliğin zafiyetlerini ortaya koyar ve eleştirel gerçekçiliğin, eleştirmekten öteye gidemediğini, insanlara yol göstermekten uzak olduğunu, bireyi kurtuluşa erdiremediğini dile getirir:

“Eleştirici gerçekçilik, toplumun kötü yanlarını ortaya koymakla aile gelenekleri, dinsel doğmalar, hukuksal kavramlar içine sıkışmış bireyin ‘yaşamını ve serüvenlerini’ anlatmakla insana tutsaklığından kurtuluş yolunu gösteremezdi. Çağdaş dünyayı eleştirmek kolaydı. Ancak, toplumsal yaşamın ve genel anlamda ‘var olmanın’ açık seçik anlamsızlığını belirtmekten öte somut bir şey söyleme olanağı yoktu.” (1976: 44).

Toplumcu gerçekçilik, toplumsal ilişkileri ve olayları ele alırken, eylemlerin, duyguların ve düşüncelerin altında yatan temel noktaları da tahlil eder ve ortaya koyar. Yani nedensellik ilkesi ile hareket ederek, eylemleri, davranışları neden-sonuç ilişkisi bağlamında değerlendirir.

Diğer bir ifadeyle, toplumcu gerçekçilik, toplumda işleyen nedensel bağların araştırılması ve yorumlanması, bu bağların toplumsal niteliğinin belirlenmesi ve ayıklanması işini de içine almaktadır (Suçkov, 1992: 151).

Marksizmin, kapitalist düzeni tahlilinden sonra toplumun yeni bir topluma dönüştürülme süreci başlamıştır. Bu süreç doğal olarak, sanat ve edebiyatta da yansımasını bulmuştur. Eleştirel gerçekçiliğin, var olan toplumsal ilişkilerde bir değişim yapılması zorunluluğunu kavraması gerekmiştir. Böylece eleştirel gerçekçilik, özel mülkiyete dayalı bir toplum düzeni modasının geçmekte olduğunu, böyle bir düzenin, insanın gerçek çıkarlarına ve gereksinmelerine ters düştüğünü gösteren pek çok olguyu toplamıştır. Ancak, yer almakta olan toplumsal değişmeleri etkileyebilecek güçleri çizememiş olduğu gibi, kapitalizmin yıkılışının, kaçınılmaz biçimde çöküşünün nedenlerini de tam olarak açığa koyamamış; kapitalizmin sınıf çatışmalarının çözümü için somut tasarıları algılayamamıştır. Bütün toplumsal ilişkiler sistemini toplumcu bir temele oturtarak yeniden düzenlemeye hazırlanan bir toplumdaki yeni etkenleri anlayıp ortaya koyacak yeni bir yaratıcı yöntemin, gerçekliğin kendi evrimi içinden ortaya çıkacağı kaçınılmaz bir şeydi. Eleştirel gerçekçiliğin evrimi, gerçekçi yöntemde nitel bir değişimin olmasına ve “toplumcu gerçekçilik”in doğmasına yol açmıştır. Yalnız şunu belirtmek gerekir, bu süreç, eleştirel gerçekçi geleneğin sadece gelişip zenginleştiği, dümdüz basit bir geçişi göstermiyordu; önemli değişmeleri de kapsar. Toplumcu gerçekçilik, eleştirel gerçekçi geleneğin tümünü değil, azını kendisine almıştır (Suçkov, 1982: 146).

Toplumcu gerçekçilik, devrimin gelişmesini ele alıp okurlarını bu gelişme çerçevesi içinde, daha doğrusu sosyalizmin ruhu içinde eğitmesi sebebiyle eleştirel gerçeklikten bambaşka bir yapı gösterir. Toplumcu gerçekçilere göre, eleştirel gerçekçiler hayatı gördükleri gibi tanımlamışlardır. Onlar sosyalizmin gelecekteki gelişmesinin ve hele, başarılara ulaşmanın gerçek ve soyut yollarını hiç bilememişlerdir (Siniavski, 1967: 11).

Kagan’a göre toplumcu gerçekçiliğin kendisine gerçekçiliği rehber edinmesinin temel nedenlerinden biri, sosyalizmi hayalci bir düşten ve soyut bir idealden bilime dönüştürme gayretlerinin bir sonucudur. Özellikle Markist- Leninist dünya görüşüne dayanması, toplumcu gerçekçiliğin, gerçekçi ilkelerden yola çıkmasında ve bilimsel sosyalizmi kurarak düzeni değiştirme iddiasında etkili olmuştur. Kagan, bu konudaki görüşlerini şöyle dile getirir:

“Sosyalist sanatta gerçekçi ilkelerin gerekliliği, sosyalizmi ütopist bir düşten ve soyut bir idealden bilime dönüştürmüş olan Marksist-Leninist dünya görüşüne dayanır. Marks ve Engels şöyle derler: ‘Bizim için bilimsel sosyalizm, oluşturulması gereken bir düzen gerçeğin kendine göre uyarlanmasını gerektiren bir ideal değildir. Biz bilimsel sosyalizmi, bugünkü düzeni değiştirecek gerçek eylem olarak tanımlıyoruz.” (1976:

94).

Toplumcu gerçekçilerin gerçekçi yöntem üzerinde diretmelerinin en önemli nedenlerinden biri de gerçekçiliğin, geniş emekçi sınıfın hayatını bütün çıplaklığıyla gözler önüne serecek en uygun yöntem sayılmasıydı. Biçim sorunlarının güçlükler yaratacağı, eserin anlaşılmasını zorlaştıracağı endişesinin bunda rol oynadığını söyleyebiliriz. Güç anlaşılan yeni biçimler denemek, yozlaşmış burjuva sanatına özgü davranışlar olarak yorumlandığı için geleneksel gerçekçi yöntemin doğru tek yöntem olduğu önerilmiş ve bu yolda yapıtlar verilmiştir (Moran, 2001: 63-64).

Toplumcu gerçekçilik; ezilen emekçi halkın, çalışan kitlelerin yaşamındaki olayları gerçeğe sadık kalarak çizebilme gereksiniminden dolayı gerçekçiliği kendisine seçmiştir. Bu durumu Brecht, “gerçekçilik” ile “halkçılık” kavramları ışığında açıklamakta ve gerçekçiliğin halkın yaşamını en iyi ifade eden tarz olduğunu vurgulamaktadır. Gerçekçiliğin bu işlevini Brecht şöyle izah eder:

“Gerçekçi yazış tarzına gereksinme, bugün öyle kolayca kulak arkası edilemez. Bu konu apaçık ortada. Egemen sınıflar yalana eskisinden fazla yakınlık gösteriyorlar, hem de usturuplu yalanlar bunlar. Gerçeği söylemek zorunlu bir görevdir her zaman. Acılar büyüdü, acı çekenler çoğaldı. Kitlelerin büyük acıları yanında küçük zorluklarla uğraşılması, küçük grupların karşısına çıkan zorluklarla ilgilenilmesi çok gülünç, nefret uyandırıcı.

Gittikçe artan bir barbarlığa karşı tek dostumuz var: halk, barbarlığın altında ezilen halk. O zaman halka dönmek ve olabildiği kadar onun diliyle konuşmak her zamankinden daha çok gerekli.

Böylelikle ‘halkçılık’ ve ‘gerçekçilik’ kavramları kaynaşıyorlar. Geniş, çalışan kitlelerin dileği, edebiyat yoluyla yaşamdaki olayların gerçeğe sadık bir biçimde verilmesidir; olayların gerçeğe sadık yansıtılması, halk, yani çalışanlar yararınadır; bu nedenle edebiyat halk için kesinlikle anlaşılabilir ve verimli, yani halka dönük olmalıdır.” (1980: 92).

Dolayısıyla da toplumcu gerçekçiliğin, gerçekçiliği, kendisini ifade etme biçimi olarak seçmesi bir zaruret olarak görülmektedir.

Toplumcu gerçekçilik, gerçekçiliğe yeni bir boyut kazandırırken ve gerçekçiliği tamamıyla toplumcu bir düzen tesis etme amacıyla baş tacı yaparken “Marksist/Maddeci Estetik”i kendisine temel edinir.

Marksist/Maddeci estetik ile toplumcu gerçekçilik arasında diyalektik bir bağıntı, kuramsal bir bütünlük vardır; çünkü her ikisi de, nesnel gerçekliğin bilinmesini kendine temel alır (Çalışlar, 1986: 220).

Marksist estetik, nesnel gerçekliğin peşinde koşarken, yansıtma kavramını sanatı açıklamak için kullanırken edebiyatı alt-yapının (ekonomik ilişkilerin ve dolayısıyla sınıf mücadelesinin) yansısı olarak görür. Marksçı yazın anlayışının temsilcisi olan toplumcu gerçekçiliğe göre sanat yansıtmadır. Ancak bu yansıtma, toplumcu gerçekçi çizgide farklı bir şekle bürünmüş ve toplumcu gerçekçilik, sadece yansıtıcı bir işlevi yerine getirmekle kalmamış; aynı zamanda geleceği göstermeyi, bugünün şartlarından yola çıkarak geleceğin resmini çizmeyi, “geleceği kurma”yı amaçlamıştır. Toplumcu gerçekçiliğe göre sanatın yansıttığı gerçeklik toplumsal gerçekliktir; ama bu gerçeklik, devrimci gelişme içinde görülür ve doğru olarak tarihî somutlukla, işçi sınıfının eğitimi gözetilerek yansıtılır. Çünkü Marksist anlayışa göre çağımızda sosyal gerçekliğin kavranması daha belirli bir hal almıştır; çünkü Marksist doktrinde toplumun hangi aşamalardan geçtiği ortaya konmuştur. Yazarın artık doğru perspektife sahip olması demek, tarihî determinizm içinde toplumun kölelik çağından feodalizme, feodalizmden kapitalizme ve kapitalizmden sosyalizme doğru geliştiğini kavramakla olur. Yazar, toplumu tarih içindeki yerine oturtmak, içindeki çatışmaları, ilerici ve tutucu güçleri fark etmek ve sosyalizme doğru diyalektik gelişimi görmekle çağının sosyal gerçekliğine sızabilir (Moran, 1994: 53-54).

Aziz Çalışlar, Marksist estetiği ifade eden “yansıtma”nın, sadece nesnel gerçekliği yansıtma olmadığı ve nesnel gerçekliği biçimlendirme olarak da algılanması gerektiği üzerinde durur. Yani yansıtma bir yönüyle yaratmayı da içermektedir. Ona göre sanatsal olarak yansıtma, nesnel gerçekliğin (yaşamın, toplumsal praksisin vb.) yalnızca özümlenişini değil; ama aynı zamanda biçimlendirilişini de içeren bir süreçtir. Bu ikisi, yani, özümleme ile biçimlendirme yansıtma sürecinde diyalektik bir birlik içindedir. Ancak biçimlendirme sonunda nesnel gerçeklik sanatsal olarak tam anlamıyla özümlenmiş olacağı gibi, biçimlendirme süreci de özümlemenin ta başından yansıtma içinde yer alır. Bu ikisi birbirine geçişik olmakla birlikte öncelik özümlemededir (1986: 120).

Sanat, nesnel gerçeklikte, toplumsal yaşam süreçlerinde, insanın davranış ve düşünce tarzında genel, özsel ve yasal olanı özel, tipikleştirilmiş, coşkusal etkisi olan sanatsal imgeler halinde yansıtarak belli tasarımları ve değerlendirmeleri dile getirişiyle etkilemede bulunur. Dolayısıyla, özümleme, diyalektik bir bilme-değerlendirme sürecidir (Çalışlar, 1986: 123).

Ahmet Oktay ise Marksist estetiğin yansıtma/yaratma kavramlarına yaslandığını belirtir ve yansıtmanın yanı sıra yazarı nakledicilikten kurtaran, öznel öğeyi devreye sokan yaratıcılığın da Marksist estetik için geçerli olduğunu ifade eder. Doğal olarak emekçi sınıfın haklarını savunan, yanlış bilinci gösterip doğru bilinci aşılamaya çalışan, kısacası yan tutucu bir tavır sergileyen bir kuram için “yansıtma” kavramının yeterli olmayacağı “yaratıcılık”ın da olması gerekliliği aşikârdır. Tarih içinde bakıldığında, yaratma kavramının Marksçı sanat kuramına yansıtma kuramının boşluklarını gidermek amacıyla sokulduğu, böylece sanatın özü ile işlevi konusunda birbirini bütünleyen açıklayıcı bir kuram oluşturulmak istendiği söylenebilir (2003: 169).

M. Parkhomenko ve A. Myasnikov da Marksist estetiğin dolayısıyla toplumcu gerçekçiliğin “yansıtma” ve “yaratma” kavramlarını birleştirdiğini ifade eder mahiyette görüşler ileri sümektedirler:

“Gorki’ye göre sanat yapıtları, gerçek dünya-artı- sanatçının iç dünyasının yansıtılması demek değildi. Gorki’nin düşüncesine göre sanat yapıtları, gerçek yaşamdan edinilen izlenimlerin sanatçının yaratıcı laboratuvarında işlenmesiyle oluşturulan yeni bir dünya idi.

Sanat çoğu kez aynaya benzetilir. Bu benzetmenin yanlışlığı, on dokuzuncu yüzyıl klasiklerinin bile gözünden kaçmamıştı: Ayna, karşısında duran nesneleri donuk biçimde yansıtmaktan öte bir şey yapmaz, oysa sanat gerçeğin özüne doğru çok inebilmek için gerçeği seçer, çözümler ve yeniden biçimlendirir.” (1976: 19).

Toplumcu gerçekçilik, nesnel gerçekliği göstermeye çalışırken, gerçeği yalnız bugün olduğu şekliyle değil, gelecekte de nasıl olacağını göstermesi ve betimlemesi açısından da burjuva gerçekçiliğinden ayrılır. Yazımızın ilerleyen bölümlerinde, “toplumcu gerçekçilik-devrimci romantizm ilişkisi” bağlamında daha geniş bir şekilde üzerinde duracağımız bu konu, toplumcu gerçekçi yapıtların geleceğe dair yol göstericilik işleviyle ilgili bir durumu ortaya çıkarmaktadır. Toplumcu gerçekçilik, gerçeği yalnızca bugünkü hâliyle gözler önüne serme iddiasında değildir; aynı zamanda, gerçekliği yansıtırken, olayların gelecekte alacağı şekillerle ilgili bir öngörü ortaya koymayı ve gerçeği somut-tarihsel olarak verirken hayatı, nesnel gerçeklik biçiminde değil, gerçeğe uygun devrimci gelişmesi içinde vermeyi kendisine amaç edinir. Toplumcu gerçekçiliğin ilkelerini ortaya koyan ve edebiyatı “geleceği kurmak”la görevlendiren Gorki bu konuyu şöyle izah eder:

“Gerçekçilik, bireyi iyice ihtiyarlamış olan dar görüşlülük ve bireycilikten sosyalizme varan yolda, gelişmesinin süreci içinde ele alırken onu yalnız bugünkü hâliyle değil, yarın olması gerektiği ve olacağı biçimiyle de ele alırsa görevi yerine getirebilir.” (1978: 162).

Gorki, toplumcu gerçekçiliğin geleceğe yönelik varsayımlarda bulunmasını, geleceği önceden görme yeteneğini bir başka yazısında anlatırken toplumcu gerçekçi yazarların yapıtlarında gelecekle ilgili olarak ortaya koydukları öngörülerin deneylerle kanıtlanabilecek bir bilimselliği haiz olmasını vurgulamaktadır:

“Düş gücü tutarlı biçimde yöneltilmiş olan ve geniş bir gerçek bilgisine, bunun yanı sıra malzemeyi eldeki en kusursuz ayrıntıda biçimlendirme sezgisi bulunan sanatçı, aynı zamanda ‘geleceği önceden görme’ yeteneğine de sahiptir. Bir başka deyişle sosyalist gerçekçi sanatın ‘abartmaya’ hakkı vardır.

‘Sezgi’ derken, bilgiden önce kavramak ya da ‘kehanet’ gibi bir şey kastetmiyoruz. Buradaki ‘sezgi’ varsayım ya da kurgu olarak başlayan deneysel araştırmalar zincirindeki eksik halkaları ve ayrıntıları bağlamaya yarayan sezgidir. Yazarlarımız, deneylerle kanıtlanabilecek ve ‘çalışma doğruları’ olabilecek devrimci bilimsel varsayımları öğrenmelidirler…” (1976: 61- 62).

Sovyet Yazarlar Birliği tüzüğündeki toplumcu gerçekçilik tanımı da Gorki’nin tanımını destekler mahiyettedir: “Toplumcu gerçekçilik, sanatçıdan, ileriye doğru gelişmesi içinde gerçekliğin hakikate bağlı, somut-tarihsel olarak verilmesini ister.” (Çalışlar, 1986: 170).

Gorki’yle birlikte toplumcu gerçekçiliğin temel ilkelerini çizen Jdanov da sanatın işlevi hakkındaki görüşlerini belirtirken yukarıdaki ifadelerle örtüşen ifadeler kullanmaktadır:

“Her şeyden önce sanat eserinde hayatı gerçeğe uygun biçimde yansıtabilmek; durağan ve cansız bir biçimde ya da yalnızca ‘nesnel gerçeklik’ biçiminde değil de devrimci gelişmesi içinde yansıtabilmektir.” (Oktay, 2003: 76).

M. Parkhomenko ve A. Myasnikov’ a göre toplumcu gerçekçi estetik şu ilkelere dayanır:

“1) Sanat, gerçeği yansıtır ve Marks’ın deyimiyle ‘yansıttığı öznenin diline’ verir; 2) Yetenekli ve dünya görüşü belirli sanatçı, sadece yaşamın kendisine sunduklarını dinleyip aktaran pasif bir medyum değildir (Gyorgy Lukacs’ın deyimiyle ‘gerçeği dikte eden’ kişi değildir), sanatçı gerçek ile kendi kafasındaki ideali karşılaştırarak gördüklerini yeniden biçimleyip yaratır; 3) Sanatta yeniden yaratmak, salt kopyacılık ya da öykünme değil, özel bir ‘estetik gerçek’tir (Herzen, Winkelmann), yaşamı incelemek, anlamak ve değiştirmek için bir araçtır; 4) Bir sanat yapıtı ancak insanlara yeni bir şey gösterdiği, duygularını, düşüncelerini ve iradelerini zenginleştirdiği, onların sanatçı yanını uyardığı zaman gerçek bir sanat yapıtıdır.” (1976: 23).

Ahmet Oktay’a göre toplumcu gerçekçiliğin, nesnel gerçekliği vermeye çalışması, Marksist estetiğin yansıtmacı ilkesine bağlı kalması ve bütün okuyuculara aynı mesajı vermeye çalışması, edebiyata görevci bir işlev yüklemesi, geleceğe dair öngörülerde bulunması, ‘geleceği kurma’ya çalışması gibi özellikleri kuramın zaafiyetleri olarak ortadadır. Bu özellikleri toplumcu gerçekçiliğin çeşitli kuramsal sorunlarla karşı karşıya gelmesine neden olmaktadır. Oktay’a göre bu sorunlardan ilki toplumcu gerçekçiliğin, gerçek dünyayı bütün çıplaklığıyla yansıttığına dair iddiasının “kurguya dayalı edebî türler” için mümkün olamayacağı gerçeğidir. Çünkü “gerçek dünya” ile “kurmaca dünya” farklılık arz etmektedir ve kurmaca eserlerin göndergesi yine kendindedir, dış dünyaya herhangi bir gönderide bulunmaz. Bu durumda toplumcu gerçekçiliğin, yapıtlarında “gerçek dünya”yı yansıttığı iddiası tartışılması gereken bir iddiadır. Oktay, bu hususu şöyle ifade eder:

“Marksçı yazın anlayışının tek biçimi olarak görülen, benim kanıma göre ise reel sosyalizmin resmi bakış açısını yansıtan toplumcu gerçekçiliğin çeşitli sorunlarla karşı karşıya bulunduğunu söylemek gerekir. Bu sorunların başında ‘gerçek dünya’ ile ‘kurmaca dünya’nın farklı oluşu gelir. Okuru son kertede gerçek dünyaya gönderiyor olsa bile yapıt her zaman kendine özgü ve ancak kendi içinde sınanıp doğrulanabilen bir gerçeklik kuruyor. Yazar, hep bilindiği gibi, verili toplumsal ilişkileri, o ilişkilerin bir eyleyeni olarak yeniden üretiyor. Ama yapıtın belli bir tarih dönemine ait olan bu toplumsal ilişkilerin hakikatini açıkladığını söylemek kolay değil. Yazarın ideolojisi ile yazarına görece özerk yapının nesnelleştirdiği ideolojinin kimi zaman çelişmesi de bir başka sorun. Dahası, yazar; zamanının geleneksel anlamdaki ideolojisinden (yanlış bilinçten) de bütün bütüne kopamıyor; dolayısıyla, reddederken bile o ideolojinin kimi öğelerinin içinden/yanından konuşmaktan kurtulamıyor.

Çünkü bu durumu aşmak bilimsel söylemle olası, yazınsal söylemle değil.” (2003: XX).

Ahmet Oktay’a göre toplumcu gerçekçiliğin karşılaştığı kuramsal/yazınsal sorunlardan bir başkası ise okuyucu ile metin arasındaki ilişkidir. Kurmaca bir metin, kurmaca olmasından ötürü, son kertede toplumsal ilişkileri “yeniden üretiyor”. Dolayısıyla bu yeniden üretim, metni gerçek hayattan farklı kılıyor, başkalaştırıyor. Başkalaşan, gündelik yaşamda aynıyla rastlanılmayan olaylar ve toplumsal ilişkiler de üretim ilişkilerinin eyleyenleri, Marks’ın deyişiyle “taşıyıcıları” olan somut insanlarca, farklı biçimlerde alımlanıyor elbet. Bir metin, tüm okuyanlarca tek biçimde anlaşılmıyor, her zaman başka bir şekilde anlamlandırılıyorsa ortada toplumcu gerçekçiliğin hakikati nesnelleştirmesi, nesnel gerçekliği yansıtması açısından kesinlikli konuşmayı önleyici ve sorgulanması gereken bir sorun var demektir (2003: XXV).

Toplumcu gerçekçilik, Marksist felsefenin yazın alanındaki yansıması olduğu için Marksist öğretiden yola çıkarak edebiyatı alt-yapı’nın yansısı ve sınıflar arasındaki mücadelenin aracı sayar. Toplumcu gerçekçilik, Marksizmin, burjuvazinin yarattığı kapitalist düzeni reddetmesinin edebiyata aksetmiş şeklini almıştır. Dolayısıyla Marksizm, kapitalizmin karşısına çıkarken kendisine edebiyatta toplumcu gerçekçiliği seçmiş; burjuvazinin karşısına proletaryayı, emekçi sınıfı, çıkarmıştır. Toplumcu gerçekçilik, emekçi sınıfın sözcülüğünü yapmış, devrimci işçi sınıfının ideolojisini yansıtmıştır.

Toplumcu gerçekçi yazarlar, gerçek tarihi, sürekli hareket halindeki toplumsal güçlerin bir savaş alanı olarak verirler. Öyle ki, bu toplumsal güçlerin özniteliği, toplumcu gerçekçi yazar tarafından öncelikle algılanmıştır, tıpkı, somut biçimleri içinde olmasa bile, toplumsal derinliği içinde, bu güçler arasındaki savaşımın kesin sonucunun yine yazar tarafından algılanmış olacağı gibi (Suçkov, 1992: 217).

Diğer bir ifadeyle, toplumcu gerçekçilik, bir yönüyle sanat kuramı iken bir yönüyle de siyasal bir kuram olma özelliği taşımıştır. Toplumcu gerçekçilik, bir yazın ve sanat kuramı olmaktan çok, Sovyet siyasa kuramının özgül ekonomik/ politik/ideolojik düzeylerde bir uygulamasıdır (Oktay, 2003: XVİİİ).

Toplumcu gerçekçiliğe, yazın kuramı olmasının yanı sıra siyasal bir yön kazandıran ve ekonomik/politik/ideolojik düzeylerde söz söyleme ve uygulamalarda bulunma imkânı veren hususiyet, Marksizmle olan kan bağıdır. Marksizmin ekonomik yorumu, kapitalizme karşı sert duruşu, kapitalizmi yıkmayı en büyük ülkü edinmesi, işçi sınıfını kapitalizmin cenderesinden kurtarmaya çalışması ve onu devrimci ilkelerinin baş uygulayıcısı olarak görmesi, kapitalizmin temsilcisi burjuvazinin karşısına emekçi sınıf olarak proletaryayı çıkarması gibi temel noktalar doğal olarak Marksizmin yazın alanındaki yansıması olan toplumcu gerçekçilik tarafından da benimsenmiş ve tavizsiz bir şekilde uygulamaya konulmuştur. Toplumcu gerçekçiliğin tam bir resmini çizebilmek için öncelikli olarak Marksist felsefenin ilkelerini bilmek ve toplumcu gerçekçiliğe de Marksist felsefenin penceresinden bakmak gerekir.

Diyalektik Materyalist Felsefe: Marksizm

Marksizm, 19. yüzyılda Avrupa’nın ileri üç ülkesinde ortaya çıkan belli başlı üç fikir akımını sürdürüp tamamlamıştır: klasik Alman felsefesi, klasik İngiliz ekonomi politiği ve genellikle Fransız devrimci öğretilerine bağlı bulunan Fransız sosyalizmi (özellikle ütopik sosyalizmin temsilcileri Saint Simon, Fourier vb.gibi düşünürlerin düşüncelerini ıslah ederek ve bilimselleştirerek) (Lenin, 1995: 14).

Marksizm, ekonomik teori üzerine oturtulmuş bir tarih felsefesidir ve iddia eder ki tarihin gelişmesi birtakım kanunlara göre cereyan eder. Bu kanunların ne olduğunu bize tarihî maddecilik açıklar ve bu sayede toplumun eninde sonunda sosyalizme ve nihayet komünizme varacağını önceden görmek mümkündür (Moran, 2001: 43).

Marksizmin kurucusu Marks ve Engels, Marksist felsefeyi kurarken öncelikli olarak tarihin akışına dair bir görüş beyan etmişler ve tarihi izah ederken Hegel’in metafizik karakter taşıyan diyalektik felsefesini alarak materyalist bir elbise giydirmişlerdir. Marks ve Engels, hayatı ve dolayısıyla tarihi izah ederken, Hegel’in diyalektik mantığından hareketle kâinatın devamlı şekilde değişerek, diyalektik bir formüle göre tekâmül ettiğini söylerler. Bu tekâmülün itici gücü ise, Hegel için “ruh”, Marks için “madde”dir. Yani Hegel, diyalektik tekâmülü metafizikle izah ederken Marks ve Engels, materyalist bir anlayışla izah ederler. (Eröz, 1974: 16).

Marks, materyalist tarih anlayışını ortaya koyarken Hegel diyalektiğinden yararlanmıştır; ancak Hegel’in diyalektik mantığını çok farklı bir çizgiye taşımıştır. Hegel’in metafizik kaynaklı diyalektik anlayışına materyalist bir elbise giydirmiş ve hayatı diyalektik materyalist bir anlayışla açıklamıştır. Marks, kendi diyalektik anlayışı ile Hegel diyalektiği arasındaki farkı “Kapital” adlı eserinde şöyle izah eder:

“Benim diyalektik yöntemim, yalnızca ilkeleri bakımından Hegel’inkinden ayrılmakla kalmaz, aynı zamanda doğrudan doğruya ona karşıt bir yol tutar. Hegel’e göre, fikir adı altında bağımsız bir özne (fâil) meydana getiren düşüncenin süreci gerçeğin yaratıcısıdır; gerçek bu akışın dışa vurmasından başka bir şey değildir. Bana göre ise, tam tersine, fikirler dünyası insan zihnine yansımış, aktarılmış olan madde dünyasından başka bir şey değildir (… ) Diyalektik, Hegel’de bir aldatmacaya, mistikleşmeye varır gerçi, ama bu, onun hareket ve gelişmenin genel biçimlerini bütünüyle ve bilinçle ilk kez ortaya koymasını önlemez. Neyleyelim ki, Hegel’de diyalektik alt üst olmuştur, baş aşağı durmaktadır. Mistik kabuğun altındaki ussal (aklî) çekirdeği bulmak için omu tersine çevirmek, yani ayakları üstüne oturtmak gerekmektedir.” (Maublanc, 1975: 44).

Marksist felsefeye kaynaklık eden Hegel diyalektiğinin temel mantığı ise şöyledir:

“Hegel diyalektiği, düşünceyi ve âlemi varlık ve yokluk meselelerinden hareket ederek izah eder. Hegel’e göre keyfiyet, kemiyet, nisbet, tesir gibi kategoriler, birer “varlık şekli”dirler.

Varlık en küllî, fakat bu sebeple aynı zamanda en fakir ve en çok hiç olan mefhumdur. Beyaz olmak, siyah olmak, yer kaplamak, iyi olmak, bir şey olmaktır; hiçbir sıfatı bulunmadan olmak, hiçbir şey olmak, hiçbir şey olmak, olmamaktır. Şu halde saf ve basit varlık, yokluğun aynısıdır. Varlık, hem kendisi hem de zıddıdır. Ancak kendi kendisi olsa idi, hareketsiz, kısır kalacaktı; ancak yokluk olsa idi, sıfır ve bu hâlde de, tamamıyla kudretsiz ve kısır olacaktı. Biri ve öteki olduğu içindir ki, bir şey başka şey, her şey oluyor, ihtiva ettiği çelişme, oluş’a, gelişmeye inkılâp etmektedir. Bir şey hâline geçmek, aynı zamanda olmak ve henüz (olacağı şey) olmamaktır. Onu doğuran iki zıt, varlık ve yokluk, onda, erişmiş, karışmış olarak bulunmaktadır. Bundan yeni bir çelişme doğacaktır, bu da yeni bir terkipte halledilecek ve böylece mutlak fikrin çıkmasına kadar devam edecektir. Şu halde böylece birlik içinde halledilen, son birlik içinde halledilinceye kadar kaybolmak ve yeniden çıkmak için, yeni bir şekilde tekrar meydana çıkan çelişme: işte harekete getiren prensip bu ve Hegelci mantığın ahengi budur.

(… ) Hegel’e göre çelişme yalnız düşüncede değil, bizzat eşyada vardır; varlığın kendisi de çelişiktir.

Hegel, tarih boyunca her yerde, her zaman görülen bu tezadı, küllî (üniversal) bir diyalektik olarak görür. Bu diyelektik, cemiyet veya kültürlerin bir safhadan diğer bir safhaya geçişini sağlar. Bütün realitede, cemiyet ve kültürlerde, bir iç tezat ve muhalefet mevcuttur. Hegel’in her şeyde mevcut bir tezat ve çatışma olarak gördüğü bu diyalektiği, Marks, sosyal sınıflar

arasındaki bir çatışma olarak açıklar. Mücadele, çatışma, muhalefet olmadığı takdirde, realite ve hayat olmayacağını söyleyen Heraklit’ten hareket eden Hegel, bu prensibi geliştirerek, tezat ve çatışmaların olmaması halinde, cemiyetlerin durgunluğa uğrayacağını ve yıkılacağını söyler.

Marks da sınıf mücadelesi ve ihtilâl fikrini, Hegel’in bu diyalektik prensibinden almıştır.” (Eröz, 1974: 18-19).

Diyalektik felsefe karşısında hiçbir şey kesin, kalıcı, mutlak, kutsal değildir; her şey gelip geçicidir ve hayatın içerisinde sürekli bir oluşma ve yok olma söz konusudur. Aşağıdan yukarıya doğru sonsuz bir yükselme sürecinden başka hiçbir şey kalıcı değildir ve diyalektiğin kendisi de bu sürecin düşünen beyindeki yansımasından başka bir şey değildir. Bu oluş ve yok olma aynı zamanda hayatın da genel yasasını ifade etmektedir. Zaten Marks’a göre de diyalektik, gerek dış dünyanın gerek insan düşüncesinin hareketini yöneten genel yasaların bilimidir (Lenin, 1995: 18).

Marks, diyalektik yöntemle maddeci felsefeyi birleştirmiş ve böylece, hem diyalektiği Hegelci idealizmden, hem de maddeciliği mekanizmden kurtarmıştır. Bunun sonucunda diyalektik maddecilik adı verilen Marksist felsefe oluşmuştur. Marks, diyalektik maddeciliği, yalnızca insan zihninin değil, doğa ve toplumun da genel yasalarını aydınlatan bir bilim katına çıkarmıştır.

Maddenin genel olarak önceliğini ve belirleyiciliğini temel alan diyalektik maddeciliğe göre, tüm varlıklar, içerdikleri karşıtlıklar, çelişkiler dolayısıyla daimî bir hareket, evrim ve değişim geçirirler, aralarında uzak ya da yakın bağlantılar, etkiler bulunur. Bu karşıtlık, çelişki ve etkilerin doğurduğu nicelikçe değişmeler, belirli bir süreçle ve sıçramayla, nitelikçe değişmelere yol açar. Diyalektik maddecilik, topluma/tarihe uygulandığında “tarihsel maddecilik” adını alır. Tarihsel maddecilik toplumsal oluşum ve gelişimin genel ve nesnel yasalarını inceler; toplumsal varlık ile toplumsal bilinç arasındaki ilişkileri gözden geçirir; sosyalizme doğru olan doğal gidişi kavrama, kolaylaştırma ve demokratik savaşımı aydınlatma, pekiştirme yollarını araştırır, gösterir (Bezirci, 1989: 22). Tarihsel maddecilik, diyalektik metodun toplumların tarihine uygulanmasından başka bir şey değildir (Politzer, 1966: 171).

O halde Marksizm, materyalist (maddeci) bir felsefî sistemdir. Maddeci/Marksist felsefe toplumsal ve ruhsal hadiselerin açıklanmasında, maddi ilişkilerin toplamı olan iktisadî faktörü biricik unsur kabul eder ve iktisadî faktöre “alt-yapı” adını verir. Hukuk, siyaset, din, ahlâk, felsefe, sanat, edebiyat gibi müessese ve değerlerden ibaret bütün “üst-yapı” bu “alt-yapı”ya tâbi olur. Bu sebepten ötürü, metodolojisinde monizm (tekçilik) ve materyalist bir determinizm ağır basar. Böylece, insan tarihinin herhangi bir devrine ait siyaset, din, felsefe ve sanat, Marks’a göre, o devrin üretim metotlarının ve kısmen de bölüşümünün bir neticesidir (Eröz, 1974: 66-67).

Diğer bir ifadeyle Marksist felsefe, materyalizmin ışığında, hayatı açıklarken kendisine hareket noktası olarak ekonomiyi alır ve insan hayatındaki eylemlerin tümünde ekonomik nedenlerin baş rol oynadığını, bütün eylemlerin başlatıcı unsuru olduğunu iddia eder. Marks, Ekonomi Politiğin Eleştirilmesine Katkı’da tarihsel maddeciliğin ana ilkelerini şöyle açıklar:

“İnsanlar toplumsal üretimlerinde, son derece gerekli ve kendi iradelerinden bağımsız olan belirli üretim ilişkilerine girerler; bu üretim ilişkileri maddi üretim güçlerinin belirli gelişme aşamalarına karşılık gelir. Üretim ilişkilerinin bütünü toplumun iktisadî yapısını meydana getirir ve alt-yapı olarak diğer bütün insanî ilişkilere doğrudan etki eder, yani alt-yapı işlevindedir. Hukukî, politik, sanatsal üst yapı bu gerçek temelin üzerinde yükselir ve toplumsal bilinçliliğin belirli şekilleri bu gerçek temele uyar. Maddi hayattaki üretim tarzı alt-yapı olarak toplumsal, politik ve entelektüel hayat süreçlerini genel olarak belirler. İnsanların bilinci varlıklarını belirlemez, tersine toplumsal varlıkları bilinçlerini belirler. Toplumdaki maddi üretim güçleri, gelişmelerinin belirli bir aşamasında, var olan üretim ilişkileri ile çatışmaya girerler ya da daha önceleri içinde bulundukları mülkiyet ilişkileriyle çatışma durumuna girerler. Bu ilişkiler, üretim güçlerinin gelişim şekilleriyken, bu güçlerin zincirleri olurlar. Bundan sonraki aşamada çatışmanın sonucu olarak bir toplumsal devrim dönemi başlar. Bu devrimin sonucunda ekonomik temelin değişmesiyle birlikte alt-yapıyla doğrudan bir bağı olan büyük üst yapının bütünü de az ya da çok hızlı bir dönüşümden geçer. Bu dönüşümlerin gerçekleşme şekilleri ve hızları tabii ki farklılık arz edecektir. Doğa bilimlerinin kesinliğiyle belirlenebilen iktisadî üretim koşullarının maddi dönüşümüyle, insanın bu çatışmayı fark ettiği ve savaşa giriştiği hukukî, politik, dinî, estetik ya da felsefî, kısacası ideolojik, şekillerin dönüşümü arasında ayrım yapılmalıdır. Böyle bir dönüşüm dönemini de kendi bilincine göre yargılayamayız; tam tersine, bu bilinçlilik maddi hayatta görülen çelişkilerden, toplumsal üretici güçlerle üretim ilişkileri arasında var olan çatışmadan giderek açıklanmalıdır. Hiçbir toplumsal düzen, kendi içinde bulunan bütün üretici güçler sonuna kadar gelişmeden yok olmaz ve yeni, daha ileri üretim ilişkileri, varoluşlarının maddi koşulları eski toplumun dölyatağında olgunlaşmadan önce hiçbir zaman ortaya çıkmazlar.” (Marks-Engels; 2001: 9-10).

Marksist teoride iktisadî faktör, bütün diğer faktörleri tayin eden ana veya en mühim faktördür. Bir sebeplilik zinciri içinde, bu ana faktör, bütün diğer sosyal fenomenleri tayin eden biricik etkendir; tesiri en büyük olandır; “başlatıcı”dır. Diğerleri, yani üst-yapıyı oluşturan unsurlar, “başlatılmış” faktörlerdir (Eröz, 1974: 79).

Demek oluyor ki, Marksist felsefe hayatı açıklarken şu sonuca varmaktadır: Toplumun temelini ekonomik yapı şekillendirmektedir. Bu ekonomik yapıya alt yapı da denir. Hukuk, ahlâk, din, ilim, sanat, edebiyat gibi faaliyetler ise birlikte üst yapıyı oluştururlar ve üst yapı, ekonomik alt­yapıya göre şekillenir.

Şuuru teşkil eden şeyin sosyal durum olduğunu; fikirlerin, objelerin bir aksi olduğunu bildiğimize göre, materyalist teorinin de ispat ettiği gibi, diyeceğiz ki: üst yapı, alt yapı’nın aksidir (Politzer, 1966: 202).

Engels’e göre, materyalist tarih görüşü bakımından üretim ve değiş- tokuş tarzı, toplumsal yapının esasını teşkil eder. Tarih boyunca her cemiyette, servetin bölünme şekli ve cemiyetin sınıf ve tabakalara ayrılması biçimi, ne üretildiğine, nasıl üretildiğine ve mahsullerin nasıl değiştirildiğine bağlıdır. Bu görüş noktasından, bütün sosyal değişmelerin ve siyasî ihtilâllerin nihaî sebepleri, insanların zihinlerinde ve insanların ebedî hakikat ile adaleti daha iyi kavrayışlarında değildir. Bütün sosyal değişmelerin ve siyasî ihtilallerin nedenleri, üretim biçimindeki ve üretilenlerin değiştirilmesi şeklindeki değişmelerde, her devrin iktisadında aranmalıdır (Eröz, 1974: 67).

Marksizm, hayatı, insan eylemlerini ve ideolojileri açıklamada sadece ekonomiyi mi göz önünde bulundurur, başka etkenler de etkili değil midir? Hayatın gidişini yalnızca ekonomik faktörle izah etmek hayatı dar kalıplar içine sokmak değil midir?

Marksizm, farklı dönemlerde bu çeşit sorularla karşılaşmış ve çeşitli eleştirilere uğramıştır. Bu sorulara Marksizm’in cevabını, Engels’in Eylül 1890’da Bloch’a yazdığı mektupta bulmak mümkündür:

“Maddeci tarih anlayışına göre, tarihte en son belirleyici öğe gerçek yaşamın üretimi ve yeniden üretimidir. Bundan fazlasını ne ben ne de Marks öne sürdük. Dolayısıyla herhangi biri bu görüşü tek belirleyici öğe ekonomik öğedir biçiminde yorumlarsa, önermeyi anlamsız, soyut bir biçime dönüştürmüş olur. Ekonomik durum temeldir ama üst yapının çeşitli öğelerinin de -sınıf savaşımının ve sonuçlarının siyasal biçimleri: Başarılı bir savaştan sonra kazanan sınıfın kuruduğu kurumlar vb. yasal biçimler ve hatta bütün bu gerçek savaşımın, ona katılanların beynindeki tepkileri, yasal, siyasal, felsefî kuramlar, dinsel görüşler ve bu görüşlerin daha sonra dogmatik dizgelere dönüşmesi- tarihsel savaşımlar gelişiminde etkileri vardır ve çoğu zaman bu savaşımın biçimini belirlerler.” (Williams, 1990:

66).

Engels, benzer ifadeleri 1894’te Heinz Starkenburg’a yazdığı bir mektupta da dile getirmektedir:

“Politik, hukukî, felsefî, dinî, edebî, estetik vb. gelişmeler, ekonomik gelişmeye dayanır. Ama bunların hepsi hem birbirleri, hem de ekonomik temel üzerinde etki gösterirler. Bu, ekonomik durumun asıl neden olmasından, yalnız onun etki göstermesinden ve ondan başkasının ancak pasif bir etki olmasından dolayı böyle değildir. Tam tersine, son kertede her zaman galip gelen ekonomik zorunluluğun temeli üzerinde etki ve tepki gösterilmektedir. (… ) Demek ki, rahatına düşkün olanların orada burada söylediği gibi, ekonomik durumun otomatik bir biçimde etki göstermesi değil, tam tersine insanların kendileri tarihlerini yaratmaktadırlar. Ama insanlar kendi tarihlerini, bu tarihi şartlandıran bir ortam içinde ve daha önceki gerçek şartların hazırlamış olduğu temel üzerinde yapmaktadırlar. Bu şartlar arasında yer alan ekonomik şartla, öteki politik ve ideolojik şartların ne kadar etkisinde kalırlarsa kalsınlar, yine de son kertede, belirleyici olan ve incelediğimiz çağı anlamamıza yarayan kökü veren şartlardır.” (1964: 15-16).

Engels, “Etudes Philosophiques” adlı eserinde de yine alt yapı ile üst yapı arasındaki etkileşimden bahseder:

“Tarihin materyalist telakkisine göre, tarihte tayin edici faktör, gerçek hayatın kazanılması ve devam ettirilmesidir. Ne Marks, ne de ben bundan daha fazlasını söylemedik. Eğer sonradan biri çıkıp da, ekonomik faktörün biricik faktör olduğunu söyleyecek kadar bunun mânâsını değiştirirse, bu hükmü mücerret, mânâsız ve saçma bir şekle sokmuş olur. Ekonomik durum temeldir. Fakat, üst-yapı’nın diğer kısımları da tarihî mücadelenin akışı üzerinde kendi tesirlerini gösterirler. Ve birçok halde, ağır basan bir şekilde bu mücadelenin şeklini tayin ederler. Bütün bu faktörler arasında karşılıklı aksiyon ve reaksiyon vardır. Ekonomik hareket, bunların bağrında, güçlü bir şey olarak tesadüflerin sonsuz kalabalığı arasında kendi yolunu açmaktadır.

Politik, hukukî, felsefî, dinî, edebî, artistik vs. tekâmül, ekonomik tekâmüle dayanır. Fakat, bütün bu ideolojik faktörler, birbirlerine tesir ettikleri gibi ekonomik temele de müessir olurlar. Ekonomik temel üzerinde yapılan tesir pasif bir tesir değildir. Bu konuda illet olan, aktif olan sadece ekonomik durum değildir.

Her ne kadar son merhalede, ekonomik durum diğer bütün ideolojileri tayin ederse de, ideolojilerle kendi arasında devamlı bir aksiyon vardır.” (Politzer, 1996: 206-207).

Düşünceleri, hayatın akışını ve insan eylemlerini sadece ekonomi ile açıklamanın, üst yapıyı oluşturan unsurların tesirini inkâr etmenin anlamsız olacağını vurgulayan Engels, dolayısıyla Marksizmin de bu konudaki tavrını ortaya koymuştur. Kısacası Marksizme göre hayat ve insanoğlunun bütün eylemleri şüphesiz, son tahlilde, ekonomi ile açıklanır; ancak böyle olmakla beraber alt yapıyı ve üst yapıyı oluşturan bütün unsurların kendilerine has bir aksiyonları vardır. İdeolojiler, ekonomik şartların yansıması ve sonuçlarıdır. Ancak aralarındaki ilişkiler karşılıklı etkileşim şeklinde cereyan etmektedir.

Marks ve Engels, insan cemiyetlerinin diyalektik bir süreç takip ederek, basitten olgunluğa doğru gelişeceklerini söylemişlerdir. Tek yönlü tekâmülcü bir gidiş olan böyle bir sosyal gelişmenin itici gücü, üretim tekniği, üretim gücü, kısacası iktisadî alt yapıdır. Yani iktisadî yapıyı meydana getiren bütün unsurlar ve iktisadî gelişimin şekli, insanların tarih içinde aldıkları yolu belirleyen temel çizgidir. Tarih boyunca, dünyanın her tarafındaki ayrı kültür, soy ve medeniyetlere mensup toplumlar, ekonomik nedenselliğe bağlıdırlar, aynı determinizme, aynı zarurete tâbidirler. Bu, beş aşamalı bir tekâmül şemasıdır.

Geniş hatlarıyla, Asyatik, kadîm (antik, eski), feodal ve modern burjuva üretim tarzları, cemiyetin iktisadî teşekkülünde ilerleyici devirler olarak gösterilebilir. Burjuva üretim münasebetleri, sosyal üretim sürecinin son antagonistik (çekişmeli, hasımca); şeklidir. Bu, ferdî antagonizm mânâsında değil, fakat, fertlerin içtimaî hayat şartlarından doğan bir antagonizmdir. Aynı zamanda, burjuva cemiyetinin rahminde gelişen üretim şartları, bu antagonizmin halledilmesi için maddî şartları yaratır. İşte bu maddi şartlar sonucunda burjuva kendi karşısında proletaryayı bulur ve proletarya da devrimi gerçekleştirerek toplumu, sosyalizme götürür (Eröz, 1974: 68-69).

Özellikle tarihsel evrim aşamalarından olan feodal dönemden itibaren ekonomik değişime bağlı olarak toplumsal değişim daha hızlı yaşanmış ve burjuvazinin ve dolayısıyla proletaryanın doğuşunu hazırlayan ilk tohumlar atılmıştır. Engels, feodal dönemden itibaren ortaya çıkan tarihî süreci şöyle özetlemektedir:

“I. Orta Çağ Toplumu: Küçük ölçüde bireysel üretimin olduğu dönemdir. Üretim araçları bireysel kullanıma adapte olmuş; bu yüzden ilkel, kaba, cılız, az etkilidir. Üretim, ya üreticinin kendisinin ya da feodal beyinin dolaysız tüketimi içindir. Daha şimdiden toplumsal üretimdeki anarşiyi bütün ayrıntılarıyla, embriyon halinde, kendi içinde taşımaktadır.

  • I.                             Kapitalist Devrim: Önce işbirliği (cooperation) ve manüfaktür aracılığı ile sanayide biçim değiştirme ortaya çıkmıştır. O zamana kadar dağınık olan üretim araçlarının büyük atölyelerde toplanması söz konusudur. Bunun sonucu olarak, bireysel üretim araçları toplumsal üretim araçlarına dönüşmüştür Bir süre sonra kapitalist ortaya çıkar. Üretim araçlarının sahibi olarak, ürünleri mal edinmeye ve onları meta haline getirmeye yetkili kişidir. Üretim, toplumsal bir eylem olur. Değişim ve mal edinen bireysel eylemler, bireylerin eylemleri olmaya devam eder. Toplumsal ürünü bireysel kapitalist mal edinir. Böylece toplumun içinde hareket ettiği ve modern sanayiin gün ışığına çıkardığı bütün çelişkilerin doğduğu temel çelişki ortaya çıkar. Bu çelişkinin temel özellikleri ve aşamaları şöyle ifade edilebilir:
  • a.      Üreticinin üretim araçlarından ayrılması. İşçinin ömür boyu ücretli işçiliğe mahkûm edilmesi. Proletarya ile burjuvazi arasındaki uzlaşmaz karşıtlık.
  • b.      Meta üretimini yöneten kanunların üstün gelmesi ve etkilerinin gittikçe artması. Başıboş rekabet. Bireysel fabrikadaki toplumsallaştırılmış örgüt ile genellikle üretimdeki toplumsal anarşi arasında çelişki.
  • c.       Bir yandan, makinelerde, rekabetin her fabrikatör için zorunlu kıldığı, gittikçe artan sayıda işçinin yerinden olması ile tamamlanan mükemmelleşme. Yedek sanayi ordusu. Öte yandan, üretimin sınırsız genişlemesi ve rekabet karşısında her fabrikatör için genişlemenin zorunluluğu. Bu kısırdöngü: burada üretim araçlarında ve üründe fazlalık – Orada işsiz ve geçim araçlarından yoksun işçilerde fazlalık, şeklindedir. Ama bu iki üretim ve toplumsal esenlik kaldıracı, birlikte işleyememektedir. Çelişki bir saçmalığa varmıştır. Üretim tarzı, değişim biçimine karşı ayaklanmış durumdadır. Burjuvazi, kendi öz toplumsal güçlerini yönetmede yetersizliğe mahkûmdur.
  • d.      Kapitalistlerin kendileri de, üretim araçlarının toplumsal karakterini kısmen tanımaya zorlanır. Büyük üretim, haberleşme ve ulaşım kurumlarının işletilmesini, önce anonim ortaklıklar, sonra tröstler ve daha sonra da devlet ele alır. Burjuvazinin gereksiz bir sınıf olduğu kanıtlanır. Onun bütün toplumsal görevlerini artık aylıklı memurlar yapmaktadır.

III. Proleter Devrimi: Proleter devrimle birlikte kapitalizmin getirdiği bütün çelişkiler çözüme ulaşır. Proletarya kamu iktidarına el koyar ve onun aracılığıyla toplumsallaştırılmış üretim araçları burjuvazinin elinden çıkıp kamu mülkiyetine geçer. Bundan böyle, önceden belirlenmiş bir plana dayanan toplumsallaştırılmış üretim mümkündür. Üretimin gelişimi, toplumdaki farklı sınıfların varlığını artık bir çağa uymazlık haline getirir. Toplumsal üretimdeki anarşinin kaybolduğu oranda, devletin de siyasî otoritesi tükenir. Sonunda kendi öz toplumsal örgüt biçiminin efendisi olan insan, aynı zamanda doğanın egemeni ve kendisinin efendisi olur.

Bu evrensel özgürlüğe kavuşturma işini başarmak, modern proletaryanın tarihî özel görevidir. Bu işin tarihî şartlarını ve böylelikle içyüzünü anlamak, şimdi baskı altında bulunan proletaryaya, başarmaya çağrıldığı bu önemli işin şartları ve anlamı üstüne eksiksiz bilgi vermek, bu, proleter hareketin teorik anlatımının, bilimsel sosyalizmin, ödevidir.” (1970: 101-103).

Burjuva üretim ilişkileri, toplumsal üretim sürecinin son antagonist şeklidir. Bu durum, bireysel bir antagonizm anlamında değil, bireylerin hayatlarının toplumsal koşullarından doğan bir antagonizmdir ve aynı zamanda, burjuva toplumunun dölyatağında gelişen üretici güçler bu antagonizmin çözümü için gerekli maddi koşulları yaratırlar. Dolayısıyla bu toplumsal şekillenme, insan toplumunun tarih öncesi aşamasının son bölümünü meydana getirir (Marks, Engels; 2001: 10).

Marks ve Engels, burjuva ve proletaryanın karşıt sınıflar olarak ortaya çıkışlarını bilinçlilikle izah etmektedirler. Burjuvazi ve proletarya, içinde bulundukları hayatın belirlediği bir şuurla hareket ederler ve doğal olarak yaşam tarzlarının çatışması, şuurlarının çatışmasına da yansır. Marks ve Engels’in birlikte yazdıkları “Alman İdeolojisi” isimli eserlerinde: “Bilinç, bilinçli varlıktan başka bir şey olamaz ve insanların varlığı, onların hakikî hayat vetîresidir”. “Hayat, bilinç tarafından tayin edilmez; fakat bilinç, hayat tarafından tayin edilir.” demişlerdir. Yani burjuvazi-proletarya çatışması bu sınıfların yaşadıkları hayatın, bilinçlerine aksetmesinin bir sonucudur (Eröz, 1974: 69).

O halde insanların toplumsal durumlarını belirleyen bilinçleri değildir. Tersine, bilinçlerini tayin eden onların kendi toplumsal durumlarıdır.

Dolayısıyla, bir işçinin şuurunu, düşünce ve arzularını içinde bulunduğu durum tayin eder. Bunun gibi, bir burjuvanın bilincini tayin eden de yine onun içinde bulunduğu burjuvalık şartlarıdır. Engels, “L. Feuerbach ve Klasik Alman Felsefesinin Sonu” adlı eserinde bu durumu özetleyecek şöyle bir ifade kullanır: “İnsan sarayda başka, kulübede başka düşünür.” (Politzer, 1966: 180).

Burjuva üretim ilişkileri sonucunda ortaya çıkan toplumsal koşullardan doğan sınıf antagonizmasının tarafları burjuva ve proletaryadır. Marksizm’e göre zaten bütün insanlık tarihi burjuvazi-proletarya savaşımı gibi sınıf savaşlarının tarihidir. Bu savaşımın temel nedeni de tabii ki ekonomik gelişimin doğrultusudur. Marks ve Engels, “Komünist Parti Manifestosu”nda bütün tarihi sınıf savaşları olarak izah etmişler ve kapitalist düzenin burjuvazi- proletarya savaşını doğurduğunu ifade etmişlerdir:

“Günümüze kadarki bütün toplumların tarihi, sınıf savaşımları tarihidir. Özgür insan ile köle, patrisyen ile pleb, bey ile serf, lonca ustası ile kalfa, tek sözcükle ezen ile ezilen birbirileriyle sürekli karşı karşıya gelmişler, kesintisiz, kimi zaman örtük, kimi zaman açık bir savaş, her kezinde ya toplumun tümüyle devrimci bir dönüşmesiyle ya da savaşan sınıfların birlikte mahvolmalarıyla sonuçlanan bir savaş sürmüşlerdir.

Tarihin ilk çağlarında, hemen her yerde, toplumun eşitli zümreler halinde tepeden tırnağa bir bölümlenmesini, çok çeşitli bir toplumsal konum derecelenmesi buluyoruz. Eski Roma’da patrisyenleri, şövalyeleri, plebleri, köleleri; Orta çağda feodal beyleri, vasalları, lonca ustalarını, kalfaları, çırakları, serfleri; bu sınıfların hemen hepsinde, gene alt derecelenmeleri görüyoruz.

Feodal toplumun yıkıntıları arasından filiz vermiş olan modern burjuva toplum, sınıf karşıtlıklarını ortadan kaldırmadı. Yalnızca, eskilerin yerine yeni sınıflar, yeni baskı koşulları, yeni savaşım biçimleri koydu.

Bununla birlikte, bizim çağımızın, burjuvazinin çağının ayırıcı özelliği, sınıf karşıtlıkların basitleştirmiş olmasıdır. Tüm toplum, giderek daha çok iki büyük düşman kampa, doğrudan birbirlerinin karşısına dikilen iki büyük sınıfa bölünüyor: burjuvazi ve proletarya.” (1997: 9-10).

Engels bütün siyasî mücadelelerin bir sınıf mücadelesi olduğunu “L. Feuerbach ve Klasik Alman Felsefesinin Sonu” adlı eserinde şöyle dile getirir:

“Demek oluyor ki, bütün siyasi mücadelelerin bir sınıf mücadelesi olduğu, hiç olmazsa modern tarihte ispat edilmiştir.

Gene modern tarih bize göstermiştir ki, sınıfların bütün kurtuluş mücadeleleri, zarurî olarak politik alanda cereyan etmelerine rağmen -zaten sınıf mücadeleleri politik alanda olur- esasında bir iktisadî kurtuluş mücadelesidir.” (Politzer, 1966: 184).

Bir başka açıdan bakarsak, tarihî olayları sınıflar arasındaki mücadelelerin meydana getirmekte olduğunu, sınıfları ise ekonominin meydana getirdiğini görmekteyiz (Politzer, 1966: 184). Marksizm için, sınıflar mücadelesi dolayısıyla burjuvazi-proletarya mücadelesi şu üç unsuru ihtiva etmektedir:

  • a)               Ekonomik mücadele,
  • b)               Politik mücadele,
  • c)                İdeolojik mücadele (Politzer, 1966: 14-15).

Marksizm, bu mücadele sonunda, tarihin evrim sürecinde, son aşama olarak sosyalizm ve komünizmi görmektedir. Kapitalist toplum, bağrından çıkardığı proletarya tarafından yıkılacak ve proletarya sosyalizmi kuracaktır. Bu, Marksizmin derterminist ekonomik yorumlarının bir sonucu olarak dile getirilmektedir. Bilimsel sosyalizm teorisi, kapitalizmi devrimci yoldan devirme sorununu inceler, bu üretim tarzının kendi iç çelişkilerinden ötürü yıkılışının kaçınılmazlığını gösterir ve sosyalist devrim proletarya diktatörlüğü aracılığıyla kapitalist toplumu yıkacak olan devrimci güçleri saptar (Marks, Engels, Lenin; 1977: 7).

Marksizme göre sosyalizmin esasları şunlardır:

  • 1.                         Üretim araçlarının sosyal mülkiyeti,
  • 2.                          Bu araçların demokratik kullanılışı,
  • 3.                          Üretimin insan ihtiyaçlarını tatmin etme istikametine yöneltilmesi (Safa, 1966: 61).

Ortak mülkiyete dayalı sınıfsız bir toplum kurmayı amaçlayan Marksizm, bu amacına tabii ki sosyalizmin egemenliğinde ulaşacaktır. Bu noktada Marksizm, kapitalist sistemi eleştiri yağmuruna tutar ve onu yıkmanın, özel mülkiyeti kaldırmanın, sınıfsız bir toplum kurmanın yollarını arar.

Burjuvaziye yöneltilen eleştirilerin odak noktası, kurduğu kapitalist sistemin emekçi sınıfı ezmesi ve kendi sınıfına özel bir mutlu dünya kurmasıdır. Marksist felsefe burjuvazinin mutlu azınlık olmasını yadırgar ve yaptığı tahlillerin sonucunda hep burjuvazinin ayakları altında ezilen emekçi sınıfın varlığını ortaya koyar. Gorki bu durumu şöyle dile getirir:

“Burjuva toplumunun uygarlığı ve kültürü, azınlıktaki karnı tok “komşular” ile çoğunluktaki aç “komşular” arasındaki sürekli ve amansız çatışmaya dayanır.” (1976: 33). Herkes bilir ki, burjuva savaşları “kahramanlar türetir”, ama kahramandan da çok dolandırıcı üretir. Üstelik, kahramanlar genellikle savaş alanlarında paramparça olurken, kurnaz dolandırıcılar mülk sahipleri ve yasa yapıcıları olarak ortaya çıkarlar ve kitlesel kıyımların ne denli kazançlı olduğunu öğrendikleri için de, buna benzer yeni işler çevirme hazırlığına girişirler. Çünkü savaş için çalışan bir endüstri özellikle kazançlıdır. Adına “Kazanç” denilen bir Tanrı vardır. Bu Tanrıya sadece burjuvalar tapar ve milyonlarca işçi ve köylünün kanı bu Tanrıya kurban edilir.”

(1976: 36).

Marksist felsefenin, kapitalizm hakkındaki yorumu şudur:

Kapitalist toplumda çarkları döndüren kârdır. Açıkgöz işadamı demek, satın aldığı şey için elden geldiğince az ödeyen, sattığı şeyler içinse koparabileceği en büyük miktarı alan adam demektir. Yüksek kârlara giden yolun ilk adımı, giderleri azaltmaktır. Üretimin giderlerinden biri, emeğe ödenen ücrettir. Bu nedenle elden geldiğince düşük ücret ödemek, işverenin çıkarınadır. Aynı şekilde, işçilerini elden geldiğince çok çalıştırmak da onun çıkarınadır. Üretim araçlarına sahip olanların çıkarları ile bunlar için çalışan insanların çıkarları birbirine karşıttır. Kapitalistler için önce mülkiyet sonra insanlık, işçi sınıfı için ise önce insanlık -yani kendileri- sonra mülkiyet gelir.

Kapitalist toplumda iki sınıf arasında daima bir çatışma olmasının nedeni de işte budur (Huberman, 1997: 10).

Sınıf savaşımında iki tarafın da davranışı, zorunlu oldukları davranıştır. Kapitalist, kapitalist olarak kalabilmek için kâr etmek zorunda olduğu gibi, işçi de yaşayabilmek için doğru dürüst bir ücret almaya çabalamak zorundadır. Taraflar ancak karşısındakinin zararı pahasına başarıya ulaşabilir. Sermaye ile emek arasında “uyum” üzerine söylenen bütün sözler anlamsızdır. Kapitalist toplumda böyle bir uyum olamaz; çünkü bir sınıf için iyi olan öteki için kötüdür ve tersi. Bunun için kapitalist toplumda, üretim araçları sahipleri ile işçiler arasında var olması zorunlu ilişki, bıçakla gırtlak arasındaki ilişki gibidir. (Huberman, 1977: 11).

Marks’a göre sosyalist toplum, emeğin henüz yabancılaşmadığı en eski çağların içeriğine, gelişkinlik içinde bir dönüşü imliyordu felsefî açıdan: Sınıfsız toplumdaki hasad’ın benzeri bir çalışma gerçekleşecektir: Topluluğun tümü için üretim ve bölüşüm (Eröz, 1974: 147).

Marks ve Engels, “Komünist Parti Manifestosu”nda sosyalist düzeni şöyle açıklamaktadır:

“Gelişimin akışı içerisinde sınıf ayrımları kalktığında ve üretim tüm ulusun geniş bir birliğinin ellerinde yoğunlaştığında, kamu gücü siyasal niteliğini yitirecektir. Gerçek anlamında siyasal iktidar, bir sınıfın başka bir sınıfı ezmek amacıyla örgütlenmiş iktidarıdır. Eğer proletarya, burjuvaziyle savaşımında, koşulların zorlamasıyla, kendisini bir sınıf olarak örgütlemek zorunda kalacak, bir devrim yoluyla kendisini egemen sınıf durumuna getirecek ve egemen sınıf olarak eski retim ilişkilerini zor kullanarak ortadan kaldıracak olursa, o zaman, bu ilişkilerle birlikte, sınıf karşıtlıklarının ve genel olarak sınıfların var oluş koşullarını da ortadan kaldırmış ve böylelikle bir sınıf olarak kendi egemenliğini ortadan kaldırmış olacaktır.

Sınıflarıyla ve sınıf karşıtlıklarıyla birlikte eski burjuva toplumun yerini, her birinin özgür gelişiminin, herkesin özgür gelişiminin koşulu olduğu bir birlik alacaktır.” (1997: 38-39).

Bu sözlerden de anlaşılacağı üzere Marksizm, sosyalizmin ve komünizmin egemenliğini isterken aynı zamanda “devlet” müessesesinin de ortadan kaldırılmasını istemektedir. Çünkü Marksizme göre siyasal iktidar ve dolayısıyla devlet, bir sınıfn başka bir sınıfı ezmek amacıyla örgütlenmesidir. Böyle olunca kapitalist sistemde de devlet, burjuvazinin proletaryayı, diğer bir ifadeyle yönetenlerin yönetilenleri, mal sahiplerinin ücretlileri ezmesine göz yummakta hatta mutlu azınlığı korumaktadır.

Marksizm, kapitalizmi tahlilinde, devleti, zengin azınlığın, emekçi çoğunluk üzerinde toplumsal ve ekonomik egemenliğini sürdürmesini sağlayan kurum olarak görür. Kapitalist sınıfın işçi sınıfı üzerinde egemenlik kurmasını sağlayan özel mülkiyet ilişkilerini korumak ve sürdürmek, devletin işlevidir. Bir sınıfın ötekini baskı altında tuttuğu sistemi yaşatmak, devletin işlevidir. Üretim araçlarının özel mülkiyetine sahip olanlar ile olmayanlar arasındaki çatışmada mülk sahipleri, devletin kişiliğinde, mülksüzlere karşı güçlü bir silah bulurlar. İnsanlar, devletin, sınıflar üstü olduğuna -hükümetin, zengin ya da yoksul, yüksek ya da alçak bütün halkı temsil ettiğine- inanmaya zorlarlar. Ama aslında, kapitalist toplum, özel mülkiyete dayandığından, özel mülkiyete karşı yapılacak her davranış, gereğinde şiddet kullanmaya kadar varan devletin direnciyle karşılaşacaktır. Bunun için, aslında, sınıflar var oldukça, devlet sınıflar üstü olamaz, egemen sınıftan yana olmak zorundadır. (Huberman, 1997: 26).

Devlet, bir sınıfın öteki sınıf üzerinde egemenliğini kurmak ve sürdürmek için bir araç olduğuna göre, ezilen çoğunluk için gerçek özgürlük var olamaz. Duruma ve koşullara bağlı olarak şu ya da bu derecede özgürlük verilecektir; ama son tahlilde, “özgürlük” ve “devlet” sözcükleri, sınıflı bir toplumda bir araya getirilemez. Devlet, hükümeti denetimi altında bulunduran sınıfın kararlarını uygulamak için vardır. Kapitalist toplumda devlet, kapitalist sınıfın kararlarını, dayatarak yürütür. Bu kararlar, işçi sınıfının, üretim araçlarının sahiplerinin hizmetinde çalıştığı kapitalist sistemi sürdürmek için alınmıştır (Huberman, 1997: 28).

Bu sebeplerden dolayı Marksizm, kapitalist düzeni ortadan kaldırırken egemen sınıfın diğer sınıflar üzerindeki egemenliğinin güvencesi olan devleti de ortadan kaldırmayı kendisine bir borç bilir.

Marks, “Gotha Programı’nın Tenkidi”nde de, kapitalist cemiyetten komünist cemiyete, komünist ihtilâli ile geçileceğini ve ilk başta “proletarya diktatörlüğü” kurulacağını, sonunda sınıfların ve devletin ortadan kalkacağını belirtir (Eröz, 1974: 103). Engels de Anti-Dühring’inde, proletaryanın “tarihî misyonu”nu yerine getirerek, “proleter ihtilâli” yapacağını ve sonunda mevcut nizamın devrilerek, devletin siyasî otoritesinin söndürüleceğini söyler (Eröz, 1974: 104).

Marksizm için “devrim”, ekonomik ve politik iktidarın, bir sınıftan diğer bir sınıfa geçmesi demektir. Marks’ın öngördüğü sosyalist devrim, iktidarın kapitalist sınıftan işçi sınıfına geçmesi anlamına gelir. İşçi sınıfı ile kapitalistler arasındaki ilişkileri değiştirerek, işçi sınıfının egemen sınıf olması demektir; üretim araçlarının toplumsallaştırılması yoluyla, kapitalizmin ortadan kaldırılması demektir (Huberman, 1997: 80-81).

Engels (dolayısıyla Marksizm), devrimin gerçekleştirilip kapitalist sistemin yıkılmasını, sınıfların ve devletin ortadan kaldırmasını proletaryanın tarihî görevi olarak görmektedir. Kapitalist üretim tarzı, nüfusun büyük çoğunluğunu gittikçe daha da proleterleştirirken, yok olma tehdidi altında bu devrimi başarmaya zorlanan gücü yaratır. Büyük ve zaten toplumsallaştırılmış üretim araçlarının devlet mülkiyetine dönüşmesini gittikçe daha çok zorlarken, bu devrimin başarılması yolunu da gene kendisi gösterir. Proletarya siyasî iktidarı ele geçirir ve üretim araçlarını devlet mülkiyeti haline getirir. Ama böyle yaparken proletarya olarak kendini ortadan kaldırır, bütün sınıf farklarını ve uzlaşmaz sınıf karşıtlıklarını ortadan kaldırır, devleti de devlet olarak ortadan kaldırır. Uzlaşmaz sınıf karşıtlıklarına dayanan toplumun, buraya kadar, devlete ihtiyacı vardı. Yani, her defasında sömüren sınıfın bir örgütüne; var olan üretim şartlarına dışarıdan herhangi bir karışmayı önlemek amacıyla ve bu yüzden, özellikle, sömürülen sınıfları belli üretim tarzına karşılık olan baskı şartlarında (kölelik, serflik, ücretli iş) zorla tutmak amacıyla bir örgüte ihtiyacı vardı. Ancak proleter devrimde sonra sınıflar ve devlet ortadan kalkacak ve ortak mülkiyete dayalı sınıfsız bir toplum ortaya çıkacaktır (Engels, 1970: 96-97).

Kısacası Marksizmin esasları şunlardır:

“1. Sosyalizm ve onun hemen arkasından kurulacak komünist cemiyet bünyesinde, sınıflar ortadan kalkacak; zıt menfaatler, zıt ideolojiler olmayacaktır. Sınıf kavgası da sona erecektir.

  • 2.                           İnsanın insan tarafından istismar edilmesi sona erecek; emekçi, yaşamak için işgücünü satmaya mecbur olmayacak, aksine onun hâkimi olarak, emeğini arzu ettiği sahada kullanacak ve fazla kıymet işçiye kalacaktır.
  • 3.                              Cemiyet bünyesinde hasımca (antagonist) tezatlar kalmayacağından diyalektik vetîre sona erecek, devlet zeval bulacaktır.
  • 4-                         Kapitalizme mahsus olan emperyalizm ve müstemlekecilik, yeni cemiyet nizamının kurulmasıyla tarihe karışacaktır.
  • 5-                            Diyalektik vetîre sona ermiş bulunduğundan, ihtilâller olmayacağı gibi, yenileme (revizyon) ve reform düşünülemez; sistemden sapmalar sistemde tadilât bahis konusu olamaz.” (Eröz, 1974: 136).

Marksizm, İdeoloji ve Edebiyat

İdeoloji demek, bir fikir topluluğu demektir. Bu fikirler bir bütündür. Bazen bir teori, bazen bir sistem bazen de sadece bir zihniyet olarak meydana çıkarlar (Politzer, 1966: 200).

Bununla beraber bir ideoloji, sanılabileceği gibi her türlü duygudan uzak sadece bir fikir topluluğu değildir. İdeolojiyi bu şekilde anlamak metafizik bir anlayış olur. Her ideolojide zarurî olarak birtakım duygular, sempatiler, antipatiler, umutlar, korkular vs. bulunur. Sosyalizm ideolojisinde sınıf mücadelesinin fikrî elemanları vardır. Fakat aynı zamanda dayanışma, heyecan vs. duygular da bu fikirlerle beraberdir. Bir ideoloji bunlardan meydana gelmiştir (Politzer, 1966: 200).

Marksist estetik ile “ideoloji” kavramı arasındaki ilişkiyi açıklarken hiç şüphesiz yine Marksist felsefenin temel açıklayıcısı olan alt yapı-üst yapı ilişkisinden yola çıkmak gerekir. Hayatlarının sosyal üretim safhasında, insanlar birbirleriyle iradelerinden bağımsız, belirli ve zarurî olan birtakım münasebetlerde bulunurlar. Bu münasebetler, maddi üretim vasıtalarının o zamanki tekâmül derecesine uygun olarak teşekkül eder. İşte bu üretim münasebetlerinin tümü toplumun ekonomik yapısını, gerçek temelini teşkil eder. Hukukî ve politik yapı bu gerçek temel üzerine oturmuştur. Diğer bütün din, ahlak, sanat gibi ideolojiler de, tıpkı bu üst-yapı gibi, ekonomik temele uygun olarak teşekkül ederler. Sosyal, politik ve entelektüel hayatın şu veya bu şekilde olmalarını, son tahlilde, daima maddi ihtiyaçların üretim şekilleri tayin eder (Politzer, 1966: 201-202). Kısacası, Marksist felsefeye göre ideoloji, bir devrin üretim ilişkilerinden ortaya çıkan iktisadî etkenlerin insanların bilinçlerine yansımış şeklidir (Ertem, 1935: 201).

Plehanov, Marks’la Engels’in görüşlerinden yola çıkarak “alt yapı” ile “üst yapı” arasındaki ilişkiyi şöyle formüle eder:

“1. Üretim güçlerinin durumu, 2. Bu güçler tarafından şartlandırılan ekonomik ilişkiler, 3. Belli bir ekonomik temel üzerinde kurulmuş sosyal-politik rejim, 4. Kısmen doğrudan doğruya ekonomi, kısmen de ekonomi üzerinde kurulmuş olan bütün sosyal-politik rejim tarafından belirlenen sosyal insanın psikolojisi, 5. Bu psikolojiyi aksettiren çeşitli ideolojiler.” (1994:

78).

Marksizme göre toplumsal bilinç toplumsal şartlar tarafından belirlendiği için “her ideoloji”nin; -sanat ve edebiyat da dahil olmak üzere- belli bir toplumun ya da -sınıflara bölünmüş bir toplumdan söz ediliyorsa- belli bir sınıfın eğilimlerini ve ruh hallerini ifade ettiği açıktır (Plehanov, 1987: 9).

Yani her sınıf, içinde bulunduğu toplumsal şartların belirlediği bir bilince sahiptir ve bu bilinçliliğin ifadesi olan eğilimler, duygular, düşünceler vb. unsurlar o sınıfa ait ideolojiyi oluşturur.

O halde ideoloji, sınıflı toplumlarda bölümlüdür. Üretim ve mülkiyet ilişkilerinin belirlediği her sınıfın kendine özgü bir ideolojisi vardır. Ahlak, siyaset, kültür, hukuk ve felsefe gibi sanat ve edebiyat da genellikle bu sınıfsal ideolojiyle koşullanmıştır. Gerçi çeşitli ideolojiler arasında karşılıklı etkiler, tepkiler, geçişler, ortaklıklar eksik olmaz; ama bu durum dahi ideolojinin genel niteliğini -sınıfsallığını- pek değiştirmez. Bundan ötürü, sınıflar üstü ya da sınıflar dışı, bağımsız bir ideoloji ve dolayısıyla sanat düşünülemez (Bezirci, 1989: 11).

Felsefe sistemlerinin doğuşu, dinsel inançlardaki değişimler, yeni sanat türlerinin ortaya çıkması, temelde, yani ekonomik yapıda meydana gelen değişikliklerin sonuçlarıdır ve sınıflara ayrılmış bir toplumda, üst yapı, ekonomik bakımdan egemen durumda olan sınıfın görüşlerini isteklerini yansıtır. Başka bir deyişle, bir toplumun ideolojisi o toplumdaki egemen sınıfın çıkarlarını korumaya, onları meşrulaştırmaya yöneliktir.

Sanat da üst yapının bir parçası olduğuna göre, o da döneminin ideolojisini yansıtacak, bilinçli ya da bilinçsiz olarak egemen sınıfın çıkarlarına hizmet edecektir. O halde toplumun alt yapısı; üst yapısını, dolayısı ile ideolojisini belirleyecek ve sanat eseri de bu ideolojiyi yansıtan bir yapıt olacaktır. Bu anlamda, edebiyat sınıf çıkarlarını dile getiren bir ideolojidir (Moran, 2001: 43-44). Yani Marksçılık, sanat yapıtlarını belirli yaşam koşullarını az ya da çok gerçekçi bir tutumla yansıtmaları açısından inceleyip çözümler. (Bu yansıtmanın en zengin gereçlerini ise edebiyat sağlar). Edebî yapıtlarda belirtilen eğilimler, coşkular ve ülkülerin açısı, yazarın kişiliğini ve dolayısıyla, sözcüsü olduğu sınıfı tanıtır; çünkü yazar, yapıtını her şeyden önce o sınıf için kaleme alır (Lunaçarski, 1998: 42).

Sınıflı toplumlarda toplumsal psikoloji gibi, toplumsal bilincin bir parçası olan ideolojilerin de sınıfsal bir karakter taşıdıklarını dile getirmek gerekir. Nitekim, her sınıfın kendine özgü bir ideolojisi vardır. Egemen ideoloji ise egemen sınıfınkidir (Bezirci, 1989: 23).

Bölümlü toplumlarda ideoloji sınıfsal bir niteliğe bürünür. Gerçi topluma egemen olan ideoloji, ekonomiyi de yöneten sınıfın ideolojisidir, ama yönetilen sınıfın da kendine özgü bir dünya görüşü vardır (Bezirci, 1989: 36). Sonuçta her egemen sınıf kendi kültürünü ve bunun sonucunda kendi sanatını yaratır (Troçki, 1976: 171).

Marksist estetikte ideolojiyi sınıfın dışavurumu saymanın ve bireyin söyleminin de sınıf ideolojisinin dolaysız dile gelişi olduğunu öne sürmenin belli başlı bir sonucunun, bir yanda zalim kapitalist öte yanda mazlum proleter gören mekanik bir yoruma ulaşmak olacağı söylenebilir (Oktay, 2003: 69-70).

Edebiyat da diğer üst yapı ideolojileri gibi egemen sınıfın çıkarlarına hizmet ediyorsa ve toplumdaki egemen ideoloji, egemen sınıfın ideolojisi oluyorsa doğal olarak edebiyat, sınıf çıkarlarının ve dolayısıyla sınıf mücadelelerinin yansımasından başka bir şey değildir.

Bu sebeple Marksist estetikten beslenen toplumcu gerçekçiliğin de proletaryanın ideolojisini yansıtması gayet doğal bir olgudur. Diğer bir ifadeyle her egemen sınıf kendi kültürünü ve dolayısıyla kendi sanatını yarattığından proletarya da kendi kültürünü ve kendi sanatını -toplumcu gerçekçiliği- yaratmıştır.

Marksist estetikte edebiyat, genellikle, alt yapının bir ürünü olan ideolojiyi yansıtır. Bazıları ideoloji ile edebiyat arasındaki bu ilişkiyi daha mekanik olarak anlar, bazıları daha diyalektik olarak, ama temelde edebiyatın yaptığı iş, çatışan güçleriyle, ideolojisi ile toplumsal gerçekliği yansıtmaktır. Althusser ise edebiyat ile ideoloji arasındaki ilişkiyi farklı bir şekilde ortaya koyuyor. Ona göre insanlar benimsedikleri ideolojiyi yaşarlar. Yani, kendileri ile var oluş koşulları arasındaki gerçek ilişkiler yerine, hayalî ve çarpıtılmış ilişkiler açısından hayata bakar ve bu anlamda yaşarlar ideolojiyi. Bir bakıma edebiyat da hayatı yansıtırken bize insanların bu yaşantısını verir, ama edebiyat ideoloji değildir; çünkü yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda onu bize belli bir mesafeden, sanki dışarıdan göstererek, sergileyerek ona bir “görünürlülük” kazandırır. Demek ki Althusser’e göre gerçek edebiyat ideolojiyi hammadde olarak kullanan, onu kendine özgü yollardan işleyip dönüştürerek yeni bir ürün veren bir pratiktir. Edebiyatı yansıtıcı bir ayna olarak görmek yanlıştır; edebiyat bir üretimdir ve ürettiği şey de “dönüştürülmüş”, görünürlük kazanmış ve dolayısıyla kendini ele vermiş bir ideolojidir (Moran, 2001: 65-66).

Eagleton da Alhusser gibi bu konuya farklı bir bakış açısından yaklaşmaktadır. Marksist felsefenin, edebiyatı, çatışan güçleriyle, sınıf mücadeleleriyle, ideolojisiyle toplumsal gerçekliği yansıtıcı bir bakış açısından değerlendirdiğini ifade ettik. Eagleton’a göre ise edebî yapıt, ne ideolojinin bir dışavurumudur ne de ideoloji toplumsal sınıfın bir dışavurumudur (1968: 79). Edebî eser, ideolojinin bir dışavurumu değildir, edebî eserin kendisi ideoloji üretir. Eagleton’a göre edebiyat bir üretim sürecini ihtiva etmektedir. Edebiyat bir üretimdir. Tıpkı iktisadî üretimde olduğu gibi her edebî üretim tarzında da üretim, bölüşüm, mübadele (değiştirme) ve tüketim öğeleri bulunur (1968: 58). Genel üretim tarzı ile sanatsal üretim tarzı arasında böyle bir bağ kuran Eagleton’a göre bir sanat dalı olarak edebiyat, üretici (edebiyatçı)-üretilen mal (yapıt)-malın pazarlanması (okuyucuya sunma)-malın tüketimi-yapıtın okunması ve anlamlandırılması öğelerini içermektedir. Diğer bir ifadeyle edebiyatçı, tıpkı bir fabrika işçisi gibi ürün üretir. Bu üretimin de araç-gereci ve koşulları vardır. Yazın da tüm üretim gibi pratik ve yaşama bağlı olarak belirmiştir. Bu özgül üretim alanı, ekonomik, politik ve ideolojik düzeylerini ayırt edebildiğimiz toplumsal kuruluş içindeki yaşantı’dır. Soruna buradan bakıldığında, yazın’ın ne gerçeğin ne de sınıf ideolojisinin yansıtılması olmadığı daha kolay görülebilir. Malzemesi yaşantı olan yazın, biçimiyle var olur, bir anlamda içeriği, bu biçimin üretimidir. Şu ya da bu ideolojinin dışavurumu olmaktan çok, ideolojik pratiğe bağlı kalır ve sürekli biçimde ideoloji üretir. Eagleton’un sözleriyle, metin, daima ideoloji-için metindir (Oktay, 2003: 132).

O halde Eagleton’a göre üretim kavramı iki düzeyde söz konusu ediliyor. Birincisi, sanatçının eser verirken ideolojiyi dönüştürmek suretiyle yaptığı üretim, ikincisi, kendi üretim tarzı ve ilişkileri ile ele alındığında edebiyatın bir üretim olarak düşünülmesi. Denebilir ki birincisi edebiyatın üst yapısıdır, ikincisi ise alt yapısı (Moran, 2001: 70).

Marksizm ve “ideoloji” kavramı arasındaki ilişki üzerindeki bütün bu tartışmaların ötesinde bizim için önemli olan tabii ki toplumcu gerçekçi yazın kuramının bu ilişkiyi nasıl anladığı ve bu hususta nasıl bir tavır takındığıdır. Marksist felsefede edebiyat, ideolojik üst yapının bir ürünü olduğu için, doğal olarak ekonomik alt yapının ve dolayısıyla ekonomik açıdan sınıflara bölünmüş bir toplumda sınıfların mücadelelerinin bir yansısıdır Sınıflı toplumlarda toplumsal bilincin bir parçası olan ideolojiler sınıfsal bir karakter taşıdıkları için toplumcu gerçekçilik, edebiyatı; sınıfın -dolayısıyla proletaryanın- duygularının, düşüncelerinin, devrimci gelişiminin bir dışavurumu olarak görür. Yani edebiyat, proletaryanın ideolojisinin yansıtıcısıdır. “Egemen olan ideoloji, ekonomiyi de yöneten sınıfın ideolojisidir.” düşüncesinden hareketle edebiyat; kapitalist toplumda, proletarya devriminin gerçekleşmesi, proletaryanın ideolojik ve ekonomik egemenliği ele geçirmesi, kapitalist düzenin yıkılıp işçi sınıfının egemen olması için çalışırken devrimden sonra işçi sınıfının kurduğu sosyalist düzende ise işçilerin eğitimini devam ettirmek, bilinçlendirme faaliyetlerini sürekli kılmak için çalışır. Yani sonuçta her egemen sınıf kendi kültürünü ve bunun sonucunda kendi sanatını yarattığı için toplumcu gerçekçilik de bir proletarya kültürü ve sanatı yaratma peşindendir.

BİR YAZIN KURAMI OLARAK TOPLUMCU GERÇEKÇİLİK (SOSYALİST GERÇEKÇİLİK) VE ÖZELLİKLERİ:

Toplumcu Gerçekçiliğin Ortaya Çıkışı:

Toplumcu Gerçekçilik üç tarihsel dönem içinde ele alınabilir: 1. Toplumcu gerçekçiliğin ön tarihi (1930’lar öncesi), 2. Toplumcu gerçekçiliğin oluşması (1930’lar), 3. Toplumcu gerçekçiliğin gelişmesi (1930’lar sonrası). Birinci dönem, 1917 devrimi öncesinden 1930’lara kadarki dönemi kapsar, adı konmasa da toplumcu gerçekçilik, kuramsal açıdan tartışılır ve bu yönde ilk eserler verilmeye başlanır. İkinci dönem ise toplumcu gerçekçiliğin oluştuğu, terimselleşerek kuramsallaştığı dönemdir. Toplumcu Gerçekçilik’in bir kavram olarak ortaya atılışı 1932 yılına rastlar. İlkin I. Gronski tarafından bir edebiyat toplantısında sözü edilen bu kavram, daha sonra V. Kirpotin tarafından bir yazıda kullanılmış, 1933’te “Toplumcu Gerçekçilik Üstüne” adlı yazısıyla Gorki tarafından ele alınmıştır. Bir kuram olarak da o sıralarda M. Rosenthal, M. Lifschiz, V. Yermilov ve G. Lukacs tarafından işlenmiş, 1934’te de Birinci Sovyet Yazarlar Birliği Kongresi’ne sunularak edebiyat kuramı ve eleştirisinin temel yöntemi olarak kabul edilmiştir (I. Kongre’de seçilen Yönetim Kurulu ise toplumcu gerçekçiliğin ve toplumcu edebiyatın önde gelen kişilerini içeren şu adlardan oluşmaktaydı: Asayev, Babel, Gorki, Zoşçenko, Ivanov, Katayev, Leonov, Oleşa, Pasternak, Prişvin, Tikhonov, A. Tolstoy, Tynyanov, Fadayev, Fedin, Şolokhov, Ehrenburg. Üçüncü dönemde ise toplumcu gerçekçilik temel ilkelerini yerleştirmeye başlamıştır ve Sovyetler Birliği’nde devletin resmî görüşünü yansıtan bir sanat kuramı olur (Çalışlar, 1986: 190-193).

On dokuzuncu yüzyıl sosyalist sanatı, kimi zaman çekimser, kimi zaman çelişkili olarak önce Almanya’da, sonra da öteki Avrupa ülkelerinde ortaya çıkar. Ancak toplumcu gerçekçilik bir yazın kuramı olarak Rusya’da kök salar ve gelişim gösterir. Toplumcu gerçekçi kuram Sovyet Rusya’yla özdeştir, demek hiç şüphesiz doğru bir yargıdır. Bu gelişime bağlı olarak Rusya’da sosyalist (toplumcu) sanatın ilk zaferleri 1905-1907 devrimi sırasında görülür ve Maksim Gorki, -Lenin’in dediği gibi işçi eylemine “sıkı sıkıya bağlanabilecek” ideolojik-estetiksel yolun en önemli kilometre taşlarından biri olur. Rusya’da proleter sanat daha 1890’larda (Yiğitçe Çıkın Ortaya Yoldaşlar’ı yazan) Radin’in, (Warszawianka, Öfke ve Zalimler ile Kızıl Bayrak’ın Rusçası’nı yazan) Krzhizhanovki’nin, (Enternasyonel’i Rusça’ya çeviren) Kots’un ve daha bir yığın devrimci şairin devrimci dizeleri ve şarkılarıyla büyük aşama yapar. Ama Lenin’in “proleter sanatının en büyük temsilcisi” olarak tanımladığı kişi Gorki’dir. Gorki edebiyatta sosyalist gerçekçiliğin kurucusu oldu. Çünkü Ana romanında ve Düşmanlar oyununda, Lassalle, Kautsky Harkness, hatta yapıtlarında işçi sınıfının yaşamına ve mücadelesine ilgi gösteren usta Hauptmann ile Zola’nın bile yeteneklerinin ötesinde kalan sorunlara ideolojik ve sanatsal çözüm getirmeyi başardı. Lunaçarski’nin Gorki’den söz ederken, “proletarya felsefî ve siyasal açıdan kendi bilincine nasıl Marks, Engels ve Lenin’in yapıtlarıyla ulaşmışsa, sanatsal açıdan da Gorki’nin yapıtlarıyla bilince ulaşmıştır.” derken, – bazılarının sandığı gibi- Gorki’yi dünya sanat tarihindeki ilk proleter sanatçı olarak tanımlamaya çalışmamış, proletaryanın sosyalist dünya görüşünü sanatsal yaratıcılık açısından bağımsız bir estetik sistem olarak ilk dile getirenin Gorki olduğunu belirtmiştir (Kagan, 1976: 88-90).

Toplumcu gerçekçiliğin tarihine bakıldığında toplumcu gerçekçiliğin kuramsal ilkelerinin büyükçe bir bölümünün daha 19. yüzyılda Bielinski, Çernişevski, Dobrolyubov gibi sosyal demokrat aydınlar tarafından formüle edildiği görülür (Oktay, 2003: 74).

Çernişevski: “Sanat şu yüce ve harika erekle yetinmelidir: Gerçekliğin yerini tutmak, onun eksikliğini aratmamak ve insanoğluna bir yaşama el kitabı sağlamak. Gerçek düşten üstündür, temel imlem de hayal gücünün yarattığını sandığı şeylerden daha yücedir.” (Oktay, 2003: 12) veya “Yaşamın yeniden canlandırılması: Budur işte sanatın belli başlı özelliği ve özü; çoğu kez, sanat eserlerinin başka bir imlemi de vardır: Yaşamı açıklarlar; ayrıca çoğu zaman yaşamın görüngüleri konusunda bir yargı da taşırlar.” (Oktay, 2003: 13) derken; ” ‘Sanat, sanat içindir.’ düşüncesi, günümüzde, ‘Servet, servet içindir.’, ‘İlim, ilim içindir.’ vb. düşünceler kadar acayip bir düşüncedir. Beşeri faaliyetlerin hepsi insana hizmet etmekle mükelleftirler, yoksa kısır ve gereksiz uğraşmalar olarak kalırlar: servet insan tarafından kullanılmak, ilim insana yol göstermek için vardır; sanat da esaslı bir iyiliği göz önünde tutmalı, kısır bir zevk olmamalıdır.” (Plehanov, 1962: 15) şeklinde görüş belirtirken; ” ‘Sanat yahut daha doğrusu şiir (yalnız şiir, çünkü diğer sanatların bu mânâda yaptıkları iş pek azdır), okuyucu kitlesi arasında muazzam miktarda bilgi yayar ve bilhassa, onu ilmin hazırlamış olduğu mefhumlara alıştırır; bu yüzden, şiirin hayat için ehemmiyeti çok büyüktür.’ şeklinde şiirin işlevini -­bilgi yayıcılık- bağlamında ifade ederken Bielinski ve Dobrolyubov gibi toplumcu gerçekçilik kuramına zemin hazırlamıştır. Doğrusunu söylemek gerekirse, yazına bilgi verici bir işlev yükleyenlerin gerekçesini siyasal amaç oluşturur” (Oktay, 2003: 12).

Çernişevski ile talebesi Dobrolyubov’un gözünde, sanatın başlıca ehemmiyeti; hayatı kopya etmesinde, onun tezahürleri hakkında hüküm vermesindedir. Bu kanaat, Bielinski’nin hayatının son yıllarında müdafaa ettiği görüşün bir tekrarı ve geliştirilmiş şeklidir. Bielinski “1847 Yılı Rus Edebiyatına Bakış” başlıklı yazısında şunları yazmıştır:

“Cemiyetin en yüksek ve mukaddes menfaati, bütün azalarının müsavi olarak pay alacakları öz refahıdır. Bu refaha götüren yol şuurdur ve sanat da ilim kadar bu şuurun gelişmesine yardım edebilir. Bu hususta ilim de, sanat da aynı derecede gereklidir; ne ilim sanatın ne de sanat ilmin yerini tutabilir.” (Plehanov, 1962: 16).

Dobrolyubov da sanat ve sanatın işlevi hakkında, Bielinski ve Çernişevski’ye benzer düşünceler ifade etmiş ve toplumcu gerçekçi kurama kaynaklık etmiştir.

Dobrolyubov’un:

“Bir sanat yapıtının başlıca çabası yaşamın gerçeğe uygun sunumunu vermek olmalıdır, böylece bir edebiyat yapıtının başarısını, önemini değerlendirmemizi sağlayacak ölçütü belirlemiş bulunuyoruz. Yazarın, olguları araştırırken ortaya koyduğu bakışın derinliğini göz önünde tutarak yaşamın değişik görünüşleri karşısında görüşünün keskinliğine bakarak onun yeteneğinin büyüklüğünü değerlendirebiliriz.” (Oktay,

2003: 27)

şeklindeki sözleri bizlere toplumcu gerçekçiliğin tavrını anımsatmaktadır.

Dobrolyubov, “Hakiki Gün Ne Zaman Doğacak” adlı meşhur ve gerçekten dikkate değer yazısında da şöyle demektedir:

“Sanatçı yazar, sosyal düşünce ve ahlâk üzerine umumî mahiyette herhangi bir mülahaza ile meşgul olmamasına rağmen, daima bunları ana hatlarıyla kavrayıp kuvvetle aydınlatmayı ve düşünen kimselerin gözleri önüne sermeyi bilir.

Bunun için, fikrimizce, bir yazar kabiliyet göstermeye başladığı, yani hadiselerde yaşayan hakikati duyup tasvir etmek melekesine sahip olduğunu ispat ettiği andan itibaren, o yazarın gücünü bu kabiliyetten alan sanat mahsulleri, kendisine şu veya bu eseri ilham eden çevrenin ve devrin tetkiki hususunda bize güvenilir bir kılavuz olur. Bu takdirde, yazarın kabiliyeti, onun hayatı kavrayıştaki vüsati, yarattığı imajların sağlamlığı ve çeşitliliğiyle ölçülecektir.” (Plehanov, 1962: 98).

Kısacası Çernişevski, Dobrolyubov ve Bielinski gibi eleştirmenler devrimci ve toplumcu tutumlarından dolayı Marksistlerin kendilerine yakın buldukları kişilerdir ve bunların sanat görüşü sonradan toplumcu gerçekçilikte yeniden işlenmiştir (Moran, 2001: 41). Diğer bir ifadeyle toplumcu gerçekçilik, yalnızca Devrim sonrasının olgusu değildir. Toplumcu gerçekçiliğin özgünlüğünün, var olan eğilimi ve savı bir örgüt ilkesi haline getirmesinden ve son kertede aktörel/sanatsal kaygıyı kesinlikli biçimde siyasal kaygıya feda ettirmesinden ileri geldiği öne sürülebilir. Kurama ait bu tarz formülasyonların Bielinski, Çernievski ve Dobrolyubov tarafından ortaya konulduğu ortadadır (Oktay, 2003: 26-27).

Plehanov’un da Marksist estetik üzerine görüşleri, toplumcu gerçekçiliğin ilkelerinin belirmesinde etkili olmuştur. Özellikle Plehanov, yazınsal/sanatsal ürünü çözümlerken toplumsal öğeyi (öz) birincil, sanatsal öğeyi (biçim) ikincil saymıştır. O günlerde bu bakış, yeni ve ilericidir. Üstelik Plehanov ve birçok ardılı, eleştirinin iki düzeyinin de aynı anda göz önünde bulundurulması gerektiğini sık sık vurgulamışlar, toplumbilimsel çözümlemenin yeterli olmayacağını anımsatmışlardır. Marksçılığın bu ilk büyük sanat kuramcısı da Lunaçarski de toplumsal/siyasal koşullar dolayısıyla yapıtın biçimi/biçemi üzerinde gereğince duramamışlardır. Sanatsal/yazınsal düzeyin çözümlemenin odağına alınamaması, ister istemez, bu düzeyin hep bir gölge-olay (epifenomen) gibi görüldüğü ve yararcı anlayışın hep ağır bastığı yolundaki kanıyı güçlendirir. (Oktay, 2003: XXİİİ-XXİV).

Toplumcu Gerçekçi Yazın’ın Amacı ve Görevi

Gorki: “Toplumcu gerçekçiliğin (Sosyalist gerçekçiliğin) başlıca ödevi, sosyalist, devrimci bir dünya anlayışı ve görüşü uyandırmaktır” (1976: 61) derken toplumcu gerçekçiliğin başlıca ödevinin ne olduğunu göstermiştir. Toplumcu gerçekçiliğin başlıca ödevi, sosyalist devrim düşüncesini ortaya koymak ve savunmaktır.

Toplumcu gerçekçi yazının amacını Sovyet kuramcılar şöyle izah eder:

“Sınıflı toplumda, kapitalist üretim biçimi dolayısıyla şeyleşmiş ilişkiler içinde bulunur insan, bu ilişkiler yüzünden gerçeği doğru biçimde algılayamaz. Ama yanlış-bilinç içinde yaşasa bile, bu durumu aşabilecek olan tek sınıf da işçi sınıfıdır.

Yazar, başka türlü söylemek gerekirse hem yanlış-bilinç biçimini hem de doğru-bilinç biçimini kavrayabilen bilen-özne, bu devrimci sınıfa kendi bilincini kazandırmak için çalışmalıdır. Yani ona gerçeğin doğru-bilgisini vermelidir. Böylece bilinçlenecek olan insan, sınıfının çıkarlarını koruyacak ve dünyayı değiştirmek amacıyla mücadeleye girişecek ve sosyalist toplumu kuracaktır. Bu gösterme edimi ve aydınlatma görevi, gerçeğin yansıtılması aracılığıyla gerçekleştirilecektir elbet. Son kertede, açıklanması, bilincine varılması gereken öz, gerçeğin ta kendisindedir. Yazar, toplumsal gerçeği artistik imgeler yoluyla yansıtacak, ama bu yansıtmayı, bilen özne olduğu için dönüştürerek yapacak, ezilen sınıflar adına konuşacak, onlara doğruyu açıklayacaktır. Burada yazın’ın işlevinin neredeyse bilimsel bilginin işleviyle özdeşleştirildiğini belirtmek gerekir. (…) Sınıfların ortadan kalkacağı sosyalist toplumda ise yazarın, daha iyi bir dünya kurulması için insanların yeteneklerini geliştirmesine yardım edeceğini, doğa ve toplum içinde uyumlu bir yaşam kurma ve bu yaşamı sürdürme çalışmalarına destek olacağını söylüyorlar. Böylece yazın’a kapitalist ve sosyalist toplumda olmak üzere iki ayrı işlev yüklemiş oluyorlar. Bir yerde muhalif ve yıkıcı, bir başka yerde ise yandaş ve kurucu bir söylem biçimi uygun görülüyor yazına.” (Oktay, 2003: XXVİ- XXVİİ).

O halde toplumcu gerçekçilik, yazını kapitalist/burjuva dünyasında, kapitalist üretim biçimi dolayısıyla “şeyleşmiş” ilişkiler içinde bulunan insanların yanlış-bilinçlerini düzeltmekle yükümlü kılar. Yanlış-bilinç içinde yaşasa bile, şeyleşmeyi/yabancılaşmayı aşabilecek olan tek sınıf da işçi sınıfıdır. Yazar, hem yanlış-bilinç biçimini hem de doğru-bilinç biçimini kavrayabilen bilen-özne olarak devrimci sınıfa kendi bilincini kazandırmaya çalışmalıdır, ona gerçeğin doğru-bilgisini vermelidir. Böylece bilinçlenecek olan insan, sınıfının çıkarlarını kavrayacak, dünyayı değiştirmek amacıyla mücadeleye girişecek ve sosyalist toplumu kuracaktır. Bu gösterme edimi ve aydınlatma görevi, gerçeğin yansıtılması aracılığıyla gerçekleşecektir elbet. Son kertede, açıklanması, bilincine varılması gereken öz, gerçeğin kendisindedir. Yazar, toplumsal gerçeği, artistik imgeler yoluyla yansıtacak, ama bu yansıtmayı, bilen özne olduğu için dönüştürerek yapacak, ezilen sınıflar adına konuşacak, onlara doğruyu açıklayacaktır.

Lunaçarski’ye göre sosyalist gerçekçiliğin temel amacı yaşamı

sosyalist bir çizgiye çekmek ve bu çizgide inşasını kurmaktır:

“Sosyalist gerçekçiliğin amacı vardır. Sosyalist gerçekçilik neyin iyi neyin kötü olduğunu bilir, hangi güçlerin ilerlemeyi

engellediğini, hangi güçlerin büyük amaca yönelmeyi kolaylaştırdığını bilir. Bu saptama, her sanatsal imgeyi, gerek içten gerekse dıştan yepyeni bir biçimde aydınlatır. Bu nedenle sosyalist gerçekçiliğin kendine özgü temaları vardır. Çünkü sosyalist gerçekçilik, yaşamın temel işlemi ile, yaşamın sosyalist çizgiye dönüştürülmesi mücadelesi ile az ya da çok dolaysız bağlantılı her şeye önem verir.” (1976: 29).

Toplumcu gerçekçilik, sözcülüğünü yaptığı sınıfı örgütlemesini edebiyat için en büyük ödev sayar. Edebiyatın ödevi her zaman, sözcülüğünü yaptığı sınıfı örgütlemek olmuştur. Edebiyat kendine “sanat için sanat” süsünü verdiği ve her türlü siyasal, dinsel ya da günlük kültürel amaçlardan özenle uzak durduğu zamanlarda bile, gerçekte bu amaçlara hizmet etmiştir. Çünkü salt (ya da saf) edebiyat denilen şey, aynı zamanda bu görüşü ortaya atan sınıfın belirli bir yansıması durumundadır (Lunaçarski, 1976: 26)

Toplumcu gerçekçilik, proletaryanın, emekçi sınıfın, yanında yer alarak onun çıkarları için mücadele eder ve emekçi sınıfın sözcülüğünü yapmayı kendisine en büyük görev addeder.

Toplumcu gerçekçilik, Marksizm’in edebiyattaki izdüşümü olduğundan fert için değil, toplum için sanat görüşünü benimser ve bu çerçevede emeğiyle geçinen değişik toplum katmanlarının duygu, düşünce, beklenti ve hayallerine tercüman olup emekçi kitleyi komünist rejimin kurulması için yönlendirmeye çalışır (Çetin, 2004: 52).

Toplumcu gerçekçiliğin doğuşu, emekçi kesimlerin toplumsal biçimde kendinin toplumcu farkındalığında büyük bir ilerlemeyle bağıntılı olduğu gibi; bir yazardan da, emekçi kesimlerin tarihsel görevinin tam farkında olmasını öngörür. Başka bir deyişle, toplumcu gerçekçiliğin gelişmesinde toplumcu görüş kesin rol oynar, ki bu da bir yazarın, toplumsal ve kültürel bir değişimi yürütmekte olan ilerici emekçi kesimlerin görüşünü benimsemesini içine alır. Bir yazarın, kendi görüş biçimini, savaşımını sürdürmekte ve başarıya gitmekte olan emekçilerin görüş biçimiyle özdeşleştirmesi, yaşamdaki olaylara tümüyle emekçilerin toplumculuk ruhu içinde karşılık verebilmesi ve tarihsel gelişmenin gerçek tasarımı olarak toplumculuğu kabul etmesi gerekir (Suçkov, 1992: 147).

Sovyet kuramcılara göre toplumcu gerçekçi yazın, sınıfların ortadan kalkacağı sosyalist toplumda daha iyi bir dünya kurulması için insanın yeteneklerini geliştirmesine yardım etme, doğa ve toplum içinde uyumlu bir yaşam kurma ve bu yaşamı sürdürme çalışmalarına destek olma gibi yükümlülükleri yerine getirecektir (Oktay, 2003: XXVİİ).

Toplumcu Gerçekçilik ve Emeğin Şiirselleştirilmesi

Toplumcu gerçekçiliğin temelini, bir anlamda Marksizmin ekonomist yorumu oluşturur. Gorki’nin önerdiği ve savunduğu devrimci romantizm ve doğal uzantısı olumlu tip kavramı, doğrudan doğruya ekonomizmden kaynaklanmaktadır (Oktay, 2003: 82).

Marksizmin ekonomist yorumuna dayanan toplumcu gerçekçi yazın, felsefesi itibariyle “emek”i en önemli unsur olarak ele alıp işlemiştir. Toplumcu gerçekçi yazın, “emek” bağlamında “proletarya”yı, yani emekçi kesimi yapıtlarına taşımış, emekçi kesimin sözcülüğünü yapmıştır.

Gorki’nin şu ifadeleri toplumcu gerçekçi yazın’ın “emek”e verdiği önemi vurgulaması açısından önemlidir:

“Emeği, kitaplarımızın baş kişisi yapmalıyız. Yani emek süreçleri içinde örgütlenen insanı, ülkemizde çağdaş teknolojinin sağladığı olanaklarla donanmış ve emeği, daha kolay ve daha üretken yaparak, onu bir sanat düzeyine çıkarmakta olan örgütlü insanları anlatmalıyız kitaplarımızda. Emeği, bir yaratıcılık olarak görmeyi öğrenmeliyiz.” (1978: 81).

Gorki, “Sanat İşçiliği Üzerine Söyleşi” başlıklı yazısında da yine “emek” konusu üzerinde durur ve yine edebiyatın (toplumcu gerçekçi yazın)ın emek dünyasına destek olmasını vurgular:

“Edebiyatın görevi, ayaklanmış olan emek dünyasına omuz vermektir. Bu destek, ne kadar güçlü olursa, ‘sendeleyeni’ düşürmek onca çabuk olacaktır.” (1978: 186).

Zaten Suçkov da ilk kez Gorki’nin yapıtlarında emeği şiirselleştirdiğini vurgulamaktadır:

“Toplumcu gerçekçiliğin yeni başlıca bir yönü olan emeğin şiirselleştirilmesi ilk kez Gorki’nin yapıtlarında görülmüştür. Gorki, çalışmanın ve yaratmanın ne kadar doğal olduğunu, kapitalizmin boyunduruğunu kırmış özgür insanlara yaratıcı emeğin nasıl büyük bir neşe kaynağı olabileceğini göstermiştir.” (1992: 154).

Brecht de edebiyatın emekçi kitlenin yanında olmasını, onun anlayabileceği tarzda olmasını, kısacası halka dönük olmasını dile getirirken toplumcu gerçekçiliğin emekçi kesime verdiği önemi bir kez daha gözler önüne sermiştir:

“Geniş, çalışan kitlelerin dileği, edebiyat yoluyla yaşamdaki olayların gerçeğe sadık bir biçimde verilmesidir; olayların gerçeğe sadık yansıtılması, halk, yani çalışanlar yararınadır; bu nedenle edebiyat halk için kesinlikle anlaşılabilir ve verimli, yani halka dönük olmalıdır.” (1980: 92).

Suçkov’un “Toplumcu Gerçekçi Yazın’ın Amacı ve Görevi” başlıklı bölümde aktardığımız görüşleri, toplumcu gerçekçiliğin emeğe verdiği önemi vurgulaması açısından da önemlidir ve bu sebeple burada yinelemenin uygun olacağı kanaatindeyiz. Suçkov şöyle demektedir:

“Toplumcu gerçekçiliğin doğuşu, emekçi kesimlerin toplumsal biçimde kendinin toplumcu farkındalığında büyük bir ilerlemeyle bağıntılı olduğu gibi; bir yazardan da, emekçi kesimlerin tarihsel görevinin tam farkında olmasını öngörür.

Başka bir deyişle, yeni yöntemin gelişmesinde toplumcu görüş kesin rol oynar, ki bu da bir yazarın, toplumsal ve kültürel bir değişimi yürütmekte olan ilerici emekçi kesimlerin görüşünü benimsemesini içine alır. Bir yazarın, kendi görüş biçimini, savaşımını sürdürmekte ve başarıya gitmekte olan emekçilerin görüş biçimiyle özdeşleştirmesi, yaşmadaki olaylara tümüyle emekçilerin toplumculuk ruhu içinde karşılık verebilmesi ve tarihsel gelişmenin gerçek tasarımı olarak toplumculuğu kabul etmesi gerekir.” (Suçkov, 1992: 147).

Güdümlü Edebiyat: Toplumcu Gerçekçilik ve Siyasal Tavır (Partizanlık)-Yan Tutma-Halka Adanmışlık

Toplumcu gerçekçilik, yazın’ı alt-yapı’nın yansısı ve sınıf mücadelesinin doğrudan aracı sayar (Oktay, 2003: XV).

Bu anlayış doğal olarak “yan tutarlık” kavramını ortaya koyar. Sanatta partizanlık ve yan tutarlık ilkeleriyle hareket eden toplumcu gerçekçilik, yazarın işçi sınıfından yana açık bir tavır koymasını, eğitici/bilinçlendirici bir işlev yüklenmesi gerektiğini öne sürer. Yazın’ın sömürülen ve yönetilen kesimlerin tarafını tutması istenir.

Toplumcu gerçekçilik, yazarın yan tutarlık ilkesiyle hareket etmesini isteyerek sanatı doğru bilinç kazandırma amacının ve siyasetin emrine verir. Bu sebeple de Toplumcu Gerçekçilik siyasal soruna önem veren, siyasal bir söylem çerçevesinde yazın’a yön veren bir kuramdır. Toplumcu gerçekçilik, yazarın yan tutarlık ilkesiyle hareket etmesini isteyerek sanatı doğrunun ve siyasetin emrine verir. Siyasal tavrın yazın’a hâkim olması sonucunda, yazar düşüncelerinin taşıyıcısı olan kişiler yaratır, bu kişiler planlanmış davranışlar sergiler ve yazar kişileri aracılığıyla düşüncelerini ortaya koyar. Yazarın söylemindeki vaaz üslûbunun nedeni de siyasal tavrıdır. Siyasal tavırla hareket eden yazarlar, bilinçli olarak propaganda yaparlar, yazınsal söylemden uzak, siyasal bir söylem oluştururlar. Düzeylerin birbirine karıştırılarak roman kişilerine dışarıdan bilinç verme isteği ise, iç içe girmiş şu üç eğilimi açığa vurur gibidir: Ekonomizm, volantarizm ve romantizm (Oktay, 2003: XİX).

Yan tutarlık ilkesi, toplumcu gerçekçiliğin bir diğer yaşamsal ilkesi olan estetik yararcılık ilkesi ile iç içe geçmiş bir şekilde yaşar ve yazına yararcı/görevci/aydınlatıcı işlevler yükler.

Toplumcu gerçekçiliğin temel özelliklerinden biridir estetik ile siyasal ilkeleri birleştirmek. Toplumcu gerçekçilik, sosyalist görüşün temsilciliğini yaparken ideolojik, psikolojik ve ahlakî birtakım ödevleri yerine getirir. Kagan, bu durumu şöyle açıklar:

“Sosyalist gerçekçilik yöntemi, sanatçıdan, yetenek ve ustalığın yanı sıra, burjuva toplumundaki sanatçı aydınların erişemeyecekleri düzeyde -sosyalist görüş tutarlılığı, bencil olmamak, çıkarlardan yana olmamak, estetik ve siyasal ilkeleri birleştirmek gibi- ideolojik, psikolojik ve ahlakî nitelikler bekler.” (Kagan, 1976: 102-103).

Marksist felsefeye dayanan toplumcu gerçekçiliğin, siyasal yönü Marksizmin ekonomik yorumunun bir sonucudur ve bu sebeple toplumcu gerçekçilik, yazın’ı alt-yapı (iktisadî yapı)’nın yansıması ve iktisadî yapının bir sonucu olarak ortaya çıkan sınıfların mücadelesinin doğrudan aracı olarak görür. Sınıflar mücadelesinde de tabii ki toplumcu gerçekçilik, proletaryanın tarafındadır ve burjuvazi kültürüne karşılık bir proletarya kültürü oluşturmak amacındadır.

Proletarya devrimi sürecinin önemli ismi Lenin doğal olarak yazına da sosyalizmin penceresinden bakmıştır. Bu sebeple Lenin için yazın, Parti yazını şeklinde gelişmelidir. Lenin, daha 1905’te yayınladığı “Parti Örgütü ve Parti Edebiatı” başlıklı yazısında şöyle der:

“Parti ilkesi nedir? Sosyalist proletarya için, edebiyat bireyleri ya da grupları zengin etme aracı olamaz. Edebiyat, proletaryanın ortak davasından kopuk, bireysel bir girişim de olamaz. Partizan olmayan yazarlara paydos! Edebiyat Süpermenlerine paydos! Edebiyat, proletaryanın ortak davasının bir parçası, tüm işçi sınıfının siyasal bilince ermiş tüm öncüleri tarafından harekete geçirilen bir tek büyük Sosyal- Demokrat mekanizmanın vazgeçilmez dişlisi olmalıdır. Edebiyat, örgütlü, planlı ve bütünlenmiş Sosyal-Demokratik Parti çalışmalarının koparılmaz bir parçası olmalıdır.” (1976: 154).

Özellikle Jdanov gibi toplumcu gerçekçi kuramcılar Lenin’in “Parti Örgütü ve Parti Edebiyatı” adlı yazısından yola çıkarak Sovyet Yazarlar Birliği’ni kurmuşlar ve 1930’lu yıllardan itibaren toplumcu gerçekçiliği Sovyet resmî ideolojisinin sözcülüğün yapan tek yazın akımı olarak egemen kılmışlardır.

Jdanov, Yazarlar Kongresindeki konuşmasında yazın’ın taraf tutmasını, emekçi sınıfı desteklemesini şu şekilde savunmuştur:

“Sovyet edebiyatımız taraf tutmakla suçlanmaktan korkmaz. Evet, Sovyet edebiyatı taraf tutar, zira bir sınıf kavgası çağında sınıf edebiyatı olmayan, yan tutmayan tarafsızlık iddiasını sürdüren bir edebiyat olmaz ve olamaz.” (Moran, 2001:

72).

Jdanov, yazın’ı toplumu eğitmede ve değiştirmede bir araç olarak kullanmayı ister ve yazarları bu yönde teşvik eder. Sovyet yazarlarının gençliği ve halkı, kendine güven ve hiçbir zorluktan yılmama ruhuyla eğitmek amacıyla devlete ve Partiye yardım etmelerini ister ve toplumcu gerçekçi bir çizgide halka sosyalist bilinç kazandırılması gerektiğini savunur (Jdanov, 1977: 60).

Toplumcu gerçekçiliğin siyasallaşmasında, partinin görüşlerine bağlanmasında, yan tutarlık ilkesiyle hareket etmesinde Gorki’nin önemli bir rolü olmuştur (M. Parkhomenko-A. Myasnikov; 1976: 12).

Gorki de edebiyat ile Parti arasında, sağlam bir bağın olması ve Partinin, edebiyatı yönlendirmesi gerektiği üzerinde önemle durur ve şöyle der:

“Parti liderliği, edebiyatı bütün dar görüşlü etkilerden kesinlikle arındırmalıdır. Edebiyat dalında çalışan parti üyeleri, bütün ülkelerin işçilerini son özgürlük çarpışması için örgütleyen ideolojinin öğretmenleri olarak kalmamalıdırlar; parti liderliği, bütün tutumlarında moralce yetkin bir güç olmalıdır. Bu güç, her şeyden önce yazarlara, aralarında olup biten her şeyin ortaklaşa sorumluluğunu taşıma bilinci vermelidir. Sovyetler Birliği edebiyatı, böylesine bol ve çeşitli yetenekleri ve giderek artan yeni ve yetkin yazarlarıyla birleştirilmiş ve ortak bir bütün, sosyalist kültürün güçlü bir silahı halinde örgütlenmelidir.” (Gorki, 1978: 247-248).

Toplumcu gerçekçi yazının önemli isimlerinden Mihail Şolohov da toplumcu gerçekçi yazının partiye bağlanmasını ve partinin ilkeleri doğrultusunda hareket etmesini sosyalist gerçekçiliğin tanımlayıcı özelliği olarak sunar:

“Sosyalist gerçekçilik, sanatının parti ilkelerine bağlı görüş açısından yaşamın gerçeğini algılaması, yorumlaması sanatıdır, diyorum. Daha da sade bir anlatımla diyebiliriz ki, insanların yeni bir dünya kurmalarına yardımcı olan sanat sosyalist gerçekçi sanattır.” (1976: 81).

Şolohov, 1965 yılında yaptığı “Nobel Ödülü Konuşması”nda toplumcu gerçekçiliğin insanlık adına mücadele ettiğini ifade ederek toplumcu gerçekçiliğin siyasal tavrını, insancıl (hümanist) bir yaklaşımla izah eder:

“Kuşkusuz, bugün sosyalist gerçekçilik dediğimiz gerçekçilikten söz ediyorum. Bu gerçekçiliğin başlıca özelliği, gerçeği sadece düşünmeyi ya da gerçekten kaçmayı reddeden, insanlığın ilerlemesi adına savaş çağrısında bulunan, milyonlarca insanın yürekten benimsediği amaçlara ulaşılmasını sağlayan ve mücadele yollarının aydınlatan dünya görüşüdür.”

(1976: 83).

Sosyalist bir kültür yaratmak isteyen Jdanov, Gorki ve Lunaçarski tarafından formüle edilen, daha önce de tüm yazın gruplarının tasfiye edilmediği bir dönemde, 1928 yılında Merkez Komitesi’nin bir kararnamesinde yer alan “yazın’ın partinin çıkarları doğrultusunda hizmet etmesi” ilkesini Birinci Kongre geliştirip dizgeselleştirir. Sanayileşme çabalarının desteklenmesi, makineleşme hamlesinin yüceltilmesi ve bu amaçla romancıların inşaat bölgelerine gönderilmesi bizzat yazarlarca istenir (Oktay, 2003: 89).

Jdanov, toplumcu gerçekçi yazına o kadar çok güvenmektedir ki toplumcu gerçekçi yazarların “insan ruhunun mimarları” olabileceği iddiasında bulunur ve şöyle der:

“Sovyet yazarları sosyalizm ruhuyla kendilerini eğitme ve ideolojik bakımdan cihazlanmalarını sağlamak için yorulmak bilmeden çalışmalıdır. Bu çalışma, Sovyet yazarlarının okuyucularını eğitebilmelerinin ve böylece insan ruhunun mimarı olmayı başarabilmelerinin vazgeçilmez koşuludur.” (1977: 21).

Lunaçarski, toplumcu gerçekçiliğin siyasal yönü üzerinde dururken o kadar çok ileri gider ki sanatçıyı bir vaiz olarak görür. Ona göre sanat bir propaganda aracıdır ve yazar bir vaiz gibi yeni bir inancı (sosyalist düşünceyi) durmadan vaaz etmelidir. Tabii ki Parti de bu hususta sanatçı ile ortak hareket etmeli onu desteklemelidir. Lunaçarski, bu konudaki düşünceleri şöyle belirtir:

“Günümüzde propagandanın gücünü bilmeyen var mı?

Peki ama, propaganda nedir? Sanatsal eylem, olayları ve dünya görüşümüze özgü mantık yapılarını açık, soğuk, nesnel biçimde sergileyen propagandadan neyle ayrılır? Yanıt: Dinleyicilerle okurların duygularını sarsmasıyla ve onların iradelerini doğrudan etkilemesiyle… Sanat, devrimci vaazı ısıtır ve içerdiği bütün renkleri parlatır. Evet, şaşırmayın, ‘vaaz’ dedim, çünkü hepimiz aslında birer ‘vaiziz’. Propaganda da derin bir bilgiye dayanarak yeni bir inancın durmadan vaaz edilişinden başka bir şey değildir.

Sanatın gücüyle pekiştiğinde bu vaazın insanları daha çok etkileyeceğinden kuşku duyulabilir mi? Yetenekli bir konuşmacı ya da yazar, yüreklere giden yolu yeteneksiz birinden daha kolay bulmaz mı? Gelgelelim, zamanımızın vaizi kolektif bir vaizdir. Bundan dolayı, propagandasını yaymak için Parti, bütün sanat biçimleriyle donanmak zorundadır. Yalnızca afişler değil, daha derin düşünceleri ve daha güçlü duyguları kapsayan tablolar ve heykeller de katıksız bir biçimde sosyalist gerçekliğin kavranmasına yardım edebilirler.” (1976: 74-75).

Sosyalist gerçek yeni bir sanatçı yarattı. Bu sanatçı türü, etken bir toplum görevlisi, etken bir vatandaş ve savaşçıdır. Milyonlarca kişinin kafası ve yüreği adına savaşa katılır. Sovyet edebiyatının temel ideolojik ilkesi olan halka adanmışlığı sürdürür. Bu tür bir yazar için sanatsal özgürlük, burjuva yazarının sanatsal özgürlüğünden oldukça başka bir anlam taşır (Parkhomenko, Myasnikov; 1976: 21).

Yani toplumcu gerçekçilik dünyayı değiştirme iddiasındadır ve bu iddiasını gerçekleştirmek için de yazara etkin bir görev verir. Bu yönüyle toplumcu gerçekçilik, “aktif realizm” karakteri gösterir. (İlhan, 1983:.105).

Halka adanmış bir yazın oluşturması, halkı eğitmeye, ona bilinç kazandırmaya çalışması toplumcu gerçekçiliğin estetik yararcılık anlayışından kaynaklanır.

Toplumcu gerçekçi kuramcılara göre toplumcu gerçekçilik, halka iyi ile kötünün ne olduğunu göstermelidir. Toplumcu gerçekçilik, sosyalist düzenin kurulması aşamasında emellerine engel olanlarla mücadele eder ve sosyalist bir dönüşüm için yürütülen kavgaya doğrudan taraf olur. Lunaçarski bu siyasal duruşu şöyle izah eder:

“Sosyalist gerçekçi, hep amaca yönelir, kötüyü iyiden ayırır, büyük isteğine omuz verenlerin hareketini frenleyenleri kocaman objektifiyle ortaya koyar. Bunun için, her sanatsal imgeyi içerden ve dışardan gönderdiği yepyeni ışıkla iyice aydınlatır. Onun kendine özgü temleri vardır; çünkü o, yaşamımızın deprem merkezine doğrudan doğruya, az çok dokunan her şeyle, özellikle sosyalist ilkelerle ve temel bir dönüşüm için yürütülen kavgayla özden ilgilenir.” (1998: 84).

Toplumda ve insanın iç dünyasındaki gerçek çelişmeleri araştırıp ortaya koyan toplumcu gerçekçilikte, eleştiri ile toplumcu değişmenin getirmiş olduğu olumlu toplumsal ideallerin, toplumsal ilişkilerin kurulması görevlerinin olumlanması birbirinden ayrılmaz. Toplumcu gerçekçilik, özel mülkiyete dayanan ilişkiler ile buna yol açan bilinci olduğu kadar, toplumcu düzenin özgürce ilerleyişini engelleyecek her türlü şeyi de, ödün vermeksizin kapsamlı ve özlü bir eleştiriye bağımlı tutar. Toplumcu gerçekçilik, kapitalizmi ve kapitalizmin yol açtığı toplum yaşamını düpedüz reddettiği için yanlıdır. Toplumcu düzende burjuva ideolojinin her türlü anlatım biçimiyle savaşır. Toplumcu düzenin kurulması görevi ışığı altında gerçek yaşamı değerlendirip incelediği için, kurulma sürecine set çekip, sistemin güçlenmesine ve ilerlemesine karışacak güçler ile olayları eleştirir (Suçkov, 1992: 220).

M. Parkhomenko ile A. Myasnikov için toplumcu gerçekçiliğin taraf tutması, emekçi sınıfın yanında yer alması çok doğal bir tutumdur. Proletaryanın devrimci ülkülerine ve mücadelesine dayanarak sosyalist gerçekçilik sanatının ortaya çıkışı, sosyalist devrimden sonra Sovyet sanatının başlıca yöntemi olarak sosyalist gerçekçi yöntemi benimseyişi kadar ussal bir gelişimdir (1976: 13).

Görüyoruz ki Sovyet kuramcılar, toplumcu gerçekçiliğin, yan tutucu, yönsemeli, siyasal bir duruşu olan yazın kuramı olduğunu açıkça savunmakta bu yönde bir uygulamaya gitmektedirler. Ancak, Ahmet Oktay’ın da özellikle üzerinde durduğu şekliyle Marks ve Engels’in, yönsemeli/eğilimli, propagandacı sanat konusundaki düşünceleri, onların bu türden bir bağlanmadan yana olmadıklarını gösterir niteliktedir. Ahmet Oktay bu hususu şöyle izah eder:

“Herveg’in şairden partiye kesin bağlılık isteyen “Parti” adlı şiirini, Rheinische Zeitung’da yayınlayan kişinin bizzat Marks olması, acaba onun da bu görüşü paylaştığı anlamına gelir mi? Gerçi Marks’ın doğrudan bu konuya ilişkin bir yazısı bilinmiyor. Ancak gerek onun gerekse Engels’in, yönsemeli ya da eğilimli sanat konusundaki düşünceleri, onların bu türden bir bağlanmadan yana olmadıklarını gösteriyor. Örneğin Marks, gençlik yazılarından birinde, yazar’ın durumunu irdelerken şöyle diyor: “Yazar işini hiçbir zaman bir araç olarak görmez. Eserleri, kendi içlerinde amaçtırlar; yazarlar için ve başkaları için eserler araç olmaktan o derece uzaktırlar ki, yazar, onların var oluşu uğruna kendi var oluşu uğruna kendi var oluşunu feda edebilir.”

Artık Değer Teorileri’nde de, bu görüşünün uzantısı sayılabilecek bir vurgulama yapıyor: “İpekböceği niçin ipek üretirse Milton da Kaybolmuş Cennet’i aynı nedenle üretmiştir.

Bu onun yaratılışının bir etkinliğiydi.” (2003: 184-185).

Engels’in de bu konudaki görüşlerini, Margaret Harkness’e ve Minna Kautsky’ye yazdığı mektuplarda dile getirdiğini görmekteyiz. Engels, Margareth Harkness’in City Girls adlı romanı üzerine yazdığı mektupta şöyle der:

“Sizin katıksız sosyalist bir roman, biz Almanlar’ın tendenzroman dediğimiz çeşitten, yazarının toplumsal ve politik görüşlerini yücelten bir eser yazmamış olmanıza kusur bulmaya çalışmıyorum. Benim demek istediğimin bununla hiç ilgisi yok. Yazarın görüşleri ne kadar gizli kalırsa eser için o kadar iyi olur. Sözünü ettiğim gerçeklik yazarın görüşlerine karşın da sızabilir esere.” (Marks, Engels; 2001: 51).

Minna Kautsky’nin Old and New romanı üzerine yazdığı mektupta ise görüşlerini şöyle izah eder:

“Ben yönsemli şiire hiç de karşı değilim. Tragedyanın babası Aeskhilus’la komedyanın babası Aristofanes ikisi de açıkça yönsemli şairlerdi, tıpkı Cervantes ve Dante gibi; Schiller’in Cruft and Loves’ının başlıca erdemi de Alman politik propaganda tiyatrosunun ilk örneği olmasıydı. Nefis romanlar yazan modern Ruslar ve Norveçliler de hepsi yönsemli.

Ama bence yönsem, özellikle belirtilmeksizin, konumdan ve eylemden kendi kendine doğmalıdır, yazar da ortaya atılıp okura, gösterdiği toplumsal çatışmaların gelecekteki tarihî çözümlerini anlatmak zorunluluğunu duymamalıdır. Hem özellikle bizim koşullarımızda roman çoğunlukla burjuva çevrelerinin okurlarına hitap eder, yani doğrudan doğruya bizleri hedef almaz; onun için sosyalist yönsemli bir romanın, gerçek karşılıklı ilişkileri inceden inceye anlatmakla, bunlar üzerine göreneksel yanılsamaları (illusion) kırmakla, burjuva dünyasının iyimserliğini parçalayacağına, var olan düzenin sonsuza dek süreceği konusunda okuyanda şüpheler uyandıracağına inanıyorum -yazar belirli bir çözüm yolu sunmasa ve hatta açıktan açığa taraf tutmasa bile.” (Marks-Engels, 2001: 54).

Marks ve Engels’in bu görüşleri gösteriyor ki; onlar, yazın’ın yönsemeli oluşuna, siyasal bir duruşunun oluşuna, yan tutucu oluşuna mesafeli durmuşlar, bu tarz bir yazın’a açıkça destek olmamışlardır. O halde toplumcu gerçekçiliğin, bu konuda Marksist estetikten farklı bir olgu geliştirdiğini söylemek mümkündür.

Toplumcu gerçekçiliğin, yazın’ı Partinin dolayısıyla resmî ideolojinin emrine vermesi bazı kuramcılar (Ahmet Oktay gibi) tarafından eleştirilirken Aziz Çalışlar bunun gayet doğal ve olumlu bir durum olduğunu savunur:

“Yazınla resmi ideoloji arasında uyumlu bir bütünlük varsa, bunun sakıncası nedir? Çünkü, ideal olanı da bizce budur. Onun için tarihin her döneminde böylesine uyumlu bir bütünlüğün kurulması amaç edinilmiştir, hangi toplumda ve hangi düzende olursa olsun. İçinde bulundukları toplumun genel egemen anlayışıyla bir edebiyatçının yaratımsal anlayışı arasında bir uygunluğun olmasından ne gibi bir sakınca doğabilir ki? Uyumsuzluk, bu ikisi arasında bir çelişki olduğu zaman ortaya çıkar.” (1986: 220).

Toplumcu gerçekçilik, yan tutarlık ilkesiyle proletaryaya ve halka seslendiği için, bilinçlendirme faaliyetini gerçekleştirdiği ve görevci bir anlayışla hareket ettiği için kitlelere ulaşma meselesi ortaya çıkmaktadır. Toplumcu gerçekçi yazın, bu işlevleri yerine getirmek amacıyla yola çıkarken kitlelere rahatlıkla ulaşabileceği bir yazın yaratma peşindedir. Lunaçarski’ye göre her edebiyat olayı, özellikle boyutça önemli ve içerikçe zengin olanlar, kitlelere ulaşacak biçimde düzenlenmek, “yapılanmak” zorundadırlar.

Büyük bir müzik yapıtına benzeyen edebiyat yapıtı, okurun ya da dinleyicinin ruhu önünden akıp gider, tıpkı belli bir süresi olan bir olayın zaman içinde oluşup geçmesi gibi. Okurun ya da dinleyicinin temel öğeleri atlamadan bir yapıtı yakalaması, kavraması önemlidir. Bunun için de genel izlenimin, alıcının bilincinde bir tek titreşim uyandıracak ve yapıtı bütünlüğüyle doğrudan duymasını sağlayacak güçte ve ölçüde tutarlı olması gerekir (Lunaçarski, 1998: 40).

Bu düşünceleri dile getiren Lunaçarski, emekçi kitlelere ulaşmak için her türlü edebî mücadelenin verilmesi gerektiğini de şöyle ifade eder:

“Emekçi kitlelere, yaşamın temel yaratıcılarına seslenen bir edebiyata ihtiyaç duyan bizler, yapıtların anlaşılırlığı sorunuyla da yakından ilgiliyiz. Marksçı eleştiri her türlü anlaşılmazlıkla, kapalılıkla, çapraşıklıkla, bir avuç estetikçiye seslenmenin her biçimiyle, yapmacıklık ve gereksiz kibarlıkla savaşmalıdır.” (1998: 56).

Lenin de kitlelere açılan, kitlelerin anlayacağı ve seveceği bir sanat yaratmanın zorunluluğundan söz etmiştir. Ona göre, Devrimin en önemli yanların birisi de, böyle bir sanatın yaratılması olanağını sağlamak, halka edebiyatı anlamayı öğretmek ve onlara sanatsal yeteneklerini ortaya koyup, bu tür sanat ve edebiyatın yaratılmasına katılma fırsatını vermek olmuştur (Parkhomenko, Myasnikov; 1976: 24).

Toplumcu gerçekçilik yalnızca kitlelere ulaşan, kitlelerin rahatlıkla anlayabileceği bir edebiyat yaratmanın peşinde koşmamıştır, aynı zamanda kitle hareketlerini de yazının konusu haline getirmiştir. Suçkov’un bu konudaki tespiti şöyledir:

“Eleştirel gerçekçi edebiyatta geçen olayların itici gücü, kendi var oluşu, onuru ve idealleri için savaşım veren insandı. Toplumcu gerçekçilikte, tarihte ilk kez olmak üzere, olayları yaratan güç olarak kitleler yer almıştır. İlerici eylem, kitlelerin hareketi, yeni sanat ile yeni sanatsal yöntemin bir doğuş ve gelişme süreci içinde olduğu ilk günlerinde, Sovyet edebiyatının ana teması haline gelmişti. Serafimoviç’in Demir Seli, Fadeyev’in Partizanlar’ı ve Şolokhov’un Ve Durgun Akardı Don’undaki kahramanlar, savaşım veren kitlelerin bireysel temsilcileri değildi sadece; bu gibi yapıtlarda kahraman, halkın kendisiydi de, yeni toplumsal idealler ile yeni ilişkileri savunan kitlelerin bir başkaldırısıydı.” (1992: 199-200).

Toplumcu Gerçekçilik, Devrimci Romantizm, Olumlu Tip ve Geleceği Kurma

Toplumcu Gerçekçilik’in asıl kurucusunun Maksim Gorki olduğu söylenmelidir. Sovyet yazın kuramının uzunca bir dönem alt-katman’da savunduğu devrimci romantizm ve olumlu tip kavramlarını Gorki formüle etmiştir. Zaman içinde bu kavramlar değişime uğramış, içeriği esnekleştirilmiştir ama, geleceğin kurulması’na ilişkin temel düşünce korunagelmiştir (Oktay, 2003: 75).

Gorki, devrimci romantizmin tanımını şöyle yapmaktadır:

“Mitoslar, imgelemin bir parçasıdır. İmgeleme, belli bir gerçekliğin toplamının altında yatan temel fikrin soyutlanması ve bunu bir imgeye dönüştürmek demektir; bu, bize gerçekliği verir. Ama, gerçeklikten soyutlanan şeyin anlamı, istenenin ve olasının eklenmesiyle genişletilmemişse -bu anlamı varsayımın mantığıyla tamamlamışsak ve bir imge bütünü oluşturmuşsak- mitoslara temellük eden türden romantizmi

elde ederiz; bu romantizm, gerçekliğe yönelik devrimci tutumun geliştirilmesine çok yararlıdır.” (Gorki, 1978: 230).

Romantizmin, gerçekçiliğe yönelik devrimci tutumun geliştirilmesine yararlı olacağını düşünen Gorki romantizmi, geleceği şimdiden bilme ve yaşanılan gerçekliğin zorluklarını aşma açısından sahiplenmiştir. Geleceğin şimdiden bilinmesi ve yaşanılan gerçekliğin zorluklarının aşılmasını sağlayan devrimci romantizm ve olumlu tip kavramlarına Lunaçarski de sahip çıkmıştır (Oktay, 2003: 83).

Lunaçarski, toplumcu gerçekçilikte yer alan romantizmi şöyle değerlendirir:

“Sorulabilir: Eğer sizin gerçekçileriniz çevrelerindeki dünyayı anlatmaktan hoşlanmayıp da ona kendi öznelliklerini sokarlarsa, romantizme doğru bir gidiş olmaz mı bu? Yanıt: Elbette olur. Gorki de boşuna söylememişti: Edebiyat, gerçekliğin üstüne yükselmelidir; gerçeği bilmek bile onu aşmak için gereklidir; sanatsal yansıtma aracılığıyla gerçekliği aşmaya, bu kavgacı ve zahmetli işe “romantizm” diyebiliriz. Bununla birlikte, bizim romantizmimiz sosyalist gerçekçiliğin tamamlayıcı bir parçasıdır. Sosyalist gerçekçilik onsuz var olamaz, yoksa duygusuz bir tutanaktan ayırt edilemez. Daha coşkulu gerçekçilik, daha kavgacı ruhlu gerçekçilik demektir. Bu coşku ve ruh egemen olduğu zaman, yergisel çizgi abartmayı ya da yüreklendirmeyi gerektirdiği zaman, henüz bilinmeyen bir geleceği temsil ettiğimiz ya da -insana istediğimiz kişiliği kazandırmak amacıyla- bir çeşit oğulcuğun/tohumun portresini çizdiğimiz zaman, elbette romantik öğeler üste çıkacaktır.

Bununla birlikte, biz romantizmimizi asla burjuva romantizmine yaklaştırmayacağız. Gerçi burjuva romantizmi de gerçekçilik karşısında duyulan hoşnutsuzluktan kaynaklanır, ama onu yenmek ya da değiştirmek umudunu taşımaz. Kuruntulara, hülyalara sarılır. Güzelliğin krallığında avunmak için salt/arı sanata dalar ya da gizemsel ve dinsel sislere, sıkıcı karabasanlara gömülür. Sanatımızın romantizmle yakınlaşması, gerçekliğin artık onu doyurmamasından ileri gelir. Buna karşın, gerçeğe doymayan sanatçımız, onu değiştirmek istiyor ve bunu başaracağını biliyor. Gelecek, biraz dinlenmek ve güçlenmek için, zaman zaman uzaklara gitmeye girişen ülkenin olacaktır. Burada söz konusu olan, Sçedrin’in eğlendiği, “uyumun tadını ve ahiretin mutluluğunu ummak” değildir; bugün temel taşlarını koyduğumuz büyük planları gerçekleştirme tasarılarıdır. Lenin, iyi ama hayal gücünden yoksun hiçbir sosyalistin bunları havsalasının alamayacağını söylemişti.” (1998: 85-86).

Devrimci romantizmi toplumcu gerçekçiliğin coşkusu, toplumcu gerçekçiliğin kavgacı yanı olarak gören, toplumcu gerçekçilikteki romantizmin devrimi geleceğe taşıdığına inanan Lunaçarski devrimci romantizmin yaşama yeniden biçim vermek amacında olduğunu ve bu yönüyle burjuva gerçekçiliğinden ayrıldığı üzerinde de durur:

“Gorki, edebiyatın gerçeğin üstünde olması gerektiğini, gerçeği alt etmek için onu bilmek gerektiğini söylerken haklıydı. Gerçeğin, edebiyata yansımasındaki militanca çabayı romantizm diye tanımlarken haklıydı.

Ne var k, bizim romantizmimiz sosyalist gerçekçiliğin bir parçasıdır. Sosyalist gerçekçilik belirli bir oranda romantizm öğesi bulunmadan düşünülemez. Sosyalist gerçekçiliğin, gerçeği tarafsız ve fotoğrafik anlatımla aktaran burjuva gerçekçiliğinden ayrımı da budur. Sosyalist gerçekçilik, gerçekçilik-artı-coşku, gerçekçilik-artı-militanca bir tutumdur.

(…) Ancak, bizim romantizmimiz hiçbir zaman burjuva romantizmine yaklaşmaz. Burjuva romantizmi, yaşama yeniden biçim vermek için herhangi bir tasarım yapılmaksızın ve yaşam savaşından hiçbir umut beklenmeksizin, salt yaşamdan uyulan hoşnutsuzluktan doğmuştur. Burjuva romantizmi erişilemeyecek bir düşün özlemini yansıtır. Bu nedenle de salt sanat niteliğine bürünür ve kendini güzelliklerle avutur) ya da mistik dinsel soyutlamalara ya da korkunç acı getiren karabasanlara yönelir.”

(1976: 29-30).

Toplumcu gerçekçilik sadece çelişkiler, çatışkılar içinde sürekli geliştiğini bilir ve her yapıtında var olan kendine özgü damgayı basmasının nedeni de dünyayı yeniden biçimlendirmek kaygısıdır ve bu tutum derhal göze çarpar. Sosyalist gerçekçilik dünyayı tanımakla kalmaz, onu yeniden biçimlendirmeye yönelir. Dünyayı tanımak istemesinin nedeni, bütün şeyden önce, her şeyden ön planda olarak bu nabız atışını, bu zaman değişimini algılar (Lunaçarski, 1976: 28-29).

Lunaçarski, toplumcu gerçekçiliğin ayrılmaz parçası olan devrimci romantizmin, insanı geleceğe, gelecekteki düşler ülkesine götürdüğünü ifade derken de devrimci romantik öğenin yine gerçeği değiştirme isteğinin bir sonucu olduğuna vurgu yapar. (Lunaçarski, 1976: 31).

Jdanov da tıpkı Gorki ve Lunaçarski gibi devrimci romantizmin toplumcu gerçekçi yazın için vazgeçilmez bir öğe olduğu üzerinde önemle durur:

“Edebiyatımız romantizme sırt çevirmemelidir, ama bu yeni tarz bir romantizm olmalıdır, devrimci romantizm, Sovyet edebiyatı bizim kendi kahramanlarımızı nasıl çizeceğini bilmeli, yarınımıza bakabilmelidir.” (Moran, 2001: 62).

Gorki, gerçekçiliğin, yaşamın ve insan eylemlerinin yalnız bugünkü haliyle değil, yarın olması gerektiği biçimiyle de alması gerektiğini vurgularken toplumcu gerçekçiliğin devrimci romantik yönüne göndermede bulunur:

“Gerçekçilik, bireyi iyice ihtiyarlamış olan dar görüşlülük ve bireycilikten sosyalizme varan yolda, gelişmesinin süreci içinde ele alırken onu yalnız bugünkü haliyle değil, yarın olması gerektiği ve olacağı biçimiyle de ele alırsa görevi yerine getirebilir.” (1978: 162).

Gorki toplumcu gerçekçiliğin geleceğe yönelik varsayımlarda bulunmasını, geleceği önceden görme yeteneğini yazdığı bir başka yazısında anlatırken toplumcu gerçekçi yazarların yapıtlarında gelecekle ilgili olarak ortaya koydukları öngörülerin deneylerle kanıtlanabilecek bir bilimselliği haiz olmasını vurgulamaktadır:

“Düş gücü tutarlı biçimde yöneltilmiş olan ve geniş bir gerçek bilgisine, bunun yanı sıra malzemeyi eldeki en kusursuz ayrıntıda biçimlendirme sezgisi bulunan sanatçı, aynı zamanda ‘geleceği önceden görme’ yeteneğine de sahiptir. Bir başka deyişle sosyalist gerçekçi sanatın ‘abartmaya’ hakkı vardır.

‘Sezgi’ derken, bilgiden önce kavramak ya da ‘kehanet’ gibi bir şey kastetmiyoruz. Buradaki ‘sezgi’ varsayım ya da kurgu olarak başlayan deneysel araştırmalar zincirindeki eksik halkaları ve ayrıntıları bağlamaya yarayan sezgidir. Yazarlarımız, deneylerle kanıtlanabilecek ve ‘çalışma doğruları’ olabilecek devrimci bilimsel varsayımları öğrenmelidirler.” (Gorki, 1976: 61- 62).

Jdanov da gerçekliğin durağan olarak değil de devrimci gelişmesi içinde verilmesini ve dolayısıyla geleceği de konu edinmesini şöyle açıklıyor:

“Her şeyden önce sanat eserinde hayatı gerçeğe uygun biçimde yansıtabilmek, durağan ve cansız bir biçimde ya da yalnızca nesnel gerçeklik biçiminde değil de devrimci gelişmesi içinde yansıtabilmek.” (Jdanov, 1977: 18).

Berna Moran, toplumcu gerçekçilikteki devrimci romantik öğenin ve idealizmin, onun eğitici, yan tutucu yönünün bir sonucu olduğu üzerine dururken toplumcu gerçekçiliği eleştirir ve toplumcu gerçekçiliğin ‘gerçekliği yansıtma’ diye belirlediği sanatın özü ile idealizme ve romantizme kaçan işlevi arasında bir çatışma olduğunu vurgular:

“Toplumcu gerçeklik eğitici olurken başlıca iki yola başvurmak zorunda kalıyor, diyebiliriz. Bunlardan biri toplumsal gerçekliği tarihî gelişimi içinde yansıtmak ilkesinde yatıyor. Yansıtılan gerçeklik, o sırada mevcut olan durum değil de aynı zamanda gelecekte alacağı şekil olduğu için, yazar bir bakıma ‘ideal’ olanı çizmeye çalışmakta ve isterse bunun övgüsünü açıkça yapabilmektedir. İkinci yol ‘olumlu kahramanlar’ yoludur.

Rönesans düşünürleri, ideali, aşkın bir dünyada bulurken toplumcu gerçekçi, gelecekteki komünist dünyasında buluyor.

Fakat her iki halde de gerçekliği tipik olanı yansıtmak yerine henüz istisna teşkil eden ve hayal sayılacak ideal durumlar ve kişiler yansıtılıyor. Gerçekçilikle bu idealizm kolay bağdaşamaz. Diyebiliriz ki, toplumcu gerçekçiliğin ‘gerçekliği yansıtma’ diye belirlediği sanatın özü ile idealizme ve romantizme kaçan işlevi arasında bir çatışma vardır. Yine diyebiliriz ki Rönesans düşünürleri, Aristoteles’in, ‘sanat olanı değil olması gerekeni yansıtır.’ fikrine nasıl didaktik bir anlam yükledilerse, toplumcu gerçekçiler de Engels’in ‘tipik durumlarda tipik karakterler’ sözünü didaktik bir anlama bürüyerek yorumlamışlardır.” (2001: 73-74).

Toplumcu gerçekçiliğin olumlu kahramanlar yaratırken romantik tarzda ideal kişiler yarattığı eleştirisi çoğu zaman toplumcu gerçekçi yazın’a yöneltilmiştir. Kagan, bu tür eleştirilere bir yazısında cevap verirken toplumcu gerçekçiliğin yarattığı kişilerin klasik ya da romantik tarzda ideal kişiler olmadığını, tamamen zamanın tipik kişileri olduğunu ve kişilerin ideali gerçekleştirmenin sosyo-tarihsel sürecini yansıtmasının bir sonucu olarak ortaya çıktıklarını savunur:

“Toplumcu gerçekçilik, ‘gelecektekini’ değil, ‘şimdi var olan’ı canlandırır. Ne var ki, bu ‘şimdi var olan’ durağan görüş açısından değil, ‘gelecekteki’nin ışığında ele alınır. Toplumcu gerçekçi yazarların diyalektik düşüncelerinde var olan gerçek ile idealin arasındaki bağ ve bu bağın ortaya koyduğu modeller, toplumcu gerçekçiliğin, eleştirici gerçekçilerin kullandıkları aynı ‘tipleme’ arasından yaralanarak onlardan daha ileri aşama yapmalarını sağlar. Bu, toplumcu gerçekçiliğin eleştirici gerçekçilik karşısındaki ikili tutumuna yol açar. Her ikisinin ortak gerçekçi yapıları ve her ikisinin ortak demokratik ideolojileri, eleştirici gerçekçiliği toplumcu gerçekçiliğin temel çıkış noktası durumuna getirir ve burjuva toplumu ile yozlaşmış sanata karşı mücadelede toplumcu gerçekçiliğin yanında yer almasını sağlar. Ancak, burjuva dünyası sosyalist devrimin darbeleri altında çöker çökmez, sosyalist toplumun sanatında eleştirici ve toplumcu gerçekçiliğin bir arada yaşamaları olanaksızlaşır.

Çünkü eleştirici gerçekçilik, mevcut toplumsal ilişkilerin sağlıklı ve şiirsel olduğunu yadsıdığı için eleştiricidir. Burjuva toplumunda içtenlikli ve ilerici olan bu tavır, ilk uyumlu ve adil toplum düzeni olan sosyalist düzende yapay ve gerici duruma düşer.”(1976: 100-101).

Toplumcu Gerçeçilik’teki romantik eğilimin, humanist söylem’in mutlu gelecek ütopyası’ndan kaynaklandığı söylenmelidir. Pospelov, bu mutlu gelecek düşü’nü: salt sosyalist amaçlı olduğu için gerçeğe uygun bulmakta, hatta bunu, gerçeğin özü’ne içkin saymaktadır: “Toplumcu gerçekçi edebiyatta, gelecekte herkesin ve her bireyin özgür olacağına inanan bir düş, asla yanılsamalı değildir. Bu düş tümüyle gerçeğe uygundur (hakikidir); çünkü kahramanların öznel isteklerine değil, fakat onların yaşamın temelden dönüşümünün nesnel tarihsel zorunluluğunu bilmelerine ve bu zorunluluğun pratikte gerçekleştirilmesine yönelik aktif eylemlerine dayanmaktadır.” (Oktay, 2003: 160).

Gorki: “Edebiyatta asıl aradığım, her şeyden önce ve her şeyden önemli olarak, ‘güçlü’, ‘eleştirel zekâya sahip bir kişiliği olan’ bir ‘kahramandı.” (Gorki, 1978: 186) derken toplumcu gerçekçilikteki “olumlu tip”in özelliklerini sıralamıştır. Olumlu tip: politik erdemin mükemmel bir temsilcisi olarak okurda saygı uyandıracak, okurun gıpta ederek benzemeye çalışacağı bir örnek olacak; şimdiki durum ile gelecek arasında bir bağ kurarak sosyalizmin başarılabileceğini gösterecektir. Romanlarda bu tip, kendini göreve adamış, nefsine hâkim ve güçlü bir kişidir. Halk acı çekmiş, ama kendi başına çıkar yolu kestirememektedir; eğitime, bir yol göstericiye, bir lidere muhtaçtır. Olumlu kahraman karşılaştığı türlü güçlükleri yener, yardım etmek istediği insanlar içinde, düştüğü yalnızlığa katlanarak tarihin kendisine verdiği görevi yerine getirir (Moran, 2001: 6).

Caudwell de “Kahramanlık Üstüne Bir İnceleme” başlıklı yazısında karizmatik öğeyi öne çıkaran bir tanımlama yapıyor. Caudwell kahraman’ı şöyle tanııtr: “Kahramanın yaşamında içgüdüsel araçları ile çevresel varlığı onun üzerindeki etkisinden daha fazladır. O halde kahramanın çevresine hükmedip onu şekillendiren bir insan olduğunu söyleyebiliriz.” Yazınının sonunda yeni kahramanı betimler: “Görevi daha önce yaşayan güçlü kahramanların kinden daha yorucu ama daha doyurucudur. Önce, doğmasına yardım ettiklerinin ne olduğunu bilmeleri gerekir, bunu bilince de onu var edebileceklerini, bunu gerçekleştirmek için şansa, tarihsel ilhama ya da geçmişe ait bir Afrodit’e değil, evrenin kendisini belirlemesi olan nedenselliğe bağımlı olduklarını da bileceklerdir.” Kısaca Gorki ve Jdanov’un öngördüğü önder-kahraman’dır bu. Sosyalist toplumda üretimin arttırılmasını, kapitalist toplumda kitlelerin devrim yoluna kazandırılıp örgütlendirilmesini sağlayacaktır. Bu kavramlaştırmanın yaşamda somut karşılıklarını bulmak olasılığı her zaman vardır elbet (Oktay, 2003: 162).

“Yaşamın nesnel çizgilerini, toplumcu düzenin ve toplumcu ahlak ilkelerinin insanlıkçı özelliğini yansıtan toplumcu gerçekçilik, tümüyle bambaşka bir insan, yani, görülmemiş savaş deneyleri içinde kendi insanlığını yitirmenin ötesinde, kendi manevi zenginliğini arttırmış olan insanı vermiştir.” diyen Suçkov (1992: 240) ise toplumcu gerçekçilikteki “kahraman”ın taşımadığı özellikleri sıralayarak toplumcu gerçekçiliğin “olumlu tip”ini bizlere tanıtır:

“Toplumcu gerçekçilik, olayları yoğuran yaratıcı bir güç olarak kitleleri yansıtmakla, oldukça yüksek demokratik çizgiler edinmiştir. Gerçek ilerici bir sanat biçimine yaraşır tarzda, kitlelerin ve emekçi kişilerin psikolojisindeki yeni, ilerici çizgileri kavrayabilmiştir. Gerçek demokratik ruh ve bilinçli tarihselcilik, kendine özgü toplumcu gerçekçi “kahraman” kavramının ortaya çıkmasını sağlayan başlıca şey olup, toplumcu gerçekçiliğin iki öğesidir.

Toplumcu gerçekçi edebiyatta, kahraman, eşit değer ve önemlilikte çizgi ve niteliklerin basit bir çoğulluğu olmadığı gibi; hasta tutkuların, karmaşaların, çeşitli sinir hallerinin şehvet ve korkuların ya da ırsî rahatsızlıkların bir yığını da değildir. Toplumsal çevreden tümüyle bağımsız, içgüdü ve akılsal tepilerden oluşmuş, ‘ağzı kapalı’ bir sistem olmadığı gibi; Hz. Adem’den bu yana değişmeden kalmış, ‘insan oğlu doğası’nın süreklilik gösteren, kendine özgü yanlarının da bir toplamı değildir.” (1992: 206).

Lukacs, toplumcu gerçekçiliğin “devrimci romantizm”ine ve “olumlu tip” anlayışına, “Devrimci romantizm ve olumlu tip çerçevesinde geliştirilen yazın artık toplumsal hayatın devingen çelişkilerini yansıtmaz olmuş, soyut bir doğrunun açıklanmasına dönüşmüştür.” (1986: 138) diyerek karşı çıkar ve eleştirir. Lukacs, devrimci romantizmin ve olumlu tipin yazını, hayatın devingen çelişkilerini yansıtmaktan uzaklaştığı için eleştirirken bir yandan da devrimci romantizmin ekonomik öznelciliğin estetik karşılığı olduğunu vurgular (1986: 144).

Ahmet Oktay da toplumcu gerçekçiliğin ekonomizm ve volantarizmden kaynaklanan devrimci romantizm ve olumlu tip kavramlarını eleştirirken Simonov’un 1954’te gerçekleştirilen İkinci Sovyet Yazarlar Kongresi’nde yaptığı konuşmada söylediklerini, kendi görüşlerini desteklemek için alıntılar: Simonov, bu konuşmasında: “Sovyet edebiyatının girdiği bunalımdan ancak ‘olumlu kahraman’ın ortadan kaldırılmasıyla çıkmanın mümkün olabileceğini,” bildirmiştir. (Oktay, 2003: 163).

Toplumcu Gerçekçi Yapıtta “Öz/İçerik ve Biçim” Meselesi

Toplumcu gerçekçilik, yazın’a belli bir ideolojinin dışavurumu olarak baktığı, yazın’ı görevci/yararcı/aydınlatıcı bir düzlemde değerlendirdiği ve estetği ikinci plana attığı için biçim anlayışında sınırlılıklar yaşamıştır.

Ahmet Oktay, toplumcu gerçekçiliğin bir biçim sınırlılığı içinde çeşitli yetersizlikler yaşadığını vurgularken bu biçim sınırlılığını toplumu gerçekçiliğin görevci ve yararcı eğiliminden ve bu sebeple öz’e ve gerçekliğe önem vermesi sonucunda biçim’i arka plana itmesine bağlamaktadır:

“Daha Puşkin’le başlayan halka yönelme, daha doğrusu halkın biricik bozulmamış katmanı sayılan mujik yaşamıyla ilgilenme hareketi, sınıf antagonizmalarının şiddetlenmesine bağlı olarak, Rus yazınının görevci ve yararcı eğilimlerini arttırmıştır. Yazınsallık, sorun olarak algılanmamıştır denebilir. Toplumcu Gerçekçiliğin biçim anlayışının sınırlılığını da galiba bu kökensel bağlılıkla anlamak mümkün.” (2003: 20).

Toplumcu gerçekçiliğin kuramcılarından Lunaçarski, içerik-biçim bağlamında, toplumcu gerçekçi yazın’ın görüşünü açıkça ortaya koyacak ifadelerde bulunur ve içeriğin biçimden önce geldiğini ve daha sonra kendisine uygun biçim seçtiğini vurgular:

“Sınıfların ya da geniş toplum kümelerinin psikolojisi, her sanat yapıtında öncelikle içeriğin aracılığıyla ortaya konur. Bir söz sanatı olarak ve düşünceye en yakın sanat olarak edebiyat, öteki sanatlardan içeriğinin biçiminden ağır basmasıyla ayrılır. Sanatsal içerik (yani imgeler halinde ya da imgelerle bağlı düşünce ve duygular toplamı) her yapıtın belirleyici öğesidir. Edebiyatta içerik özel bir yer tutar ve kendine uygun bir biçim ister. Öyle ki, her içeriğe yalnızca bir biçimin uygun düştüğü söylenebilir. Yazar algıladığı düşünceleri, duyguları ve olayları en parlak biçimde belirtecek ve eserin seslendiği okurları en çok etkileyecek anlatım biçimlerini arar ve belli bir oranda bulur.”

(1998: 49-50).

Toplumcu gerçekçi bir eser öz’cüdür. Üstelik toplumsal çalışır, toplumculuk iddiasındadır. Toplumcu gerçekçilik, özü belirli bir politikaya tutsak eder. Sanatçı bilimsel yönüne göre, toplum sorunlarına eğilen hür bir fikir adamı, toplumsal sorunları estetik planlarda yansıtan hür bir sanat adamı değildir; politik/siyasal bir duruş sergilemek zorundadır, politik/siyasî/ideolojik tavrın dışına çıkamaz (İlhan, 1983: 39).

Yazın’ın o hep vurgulanan ama bilimsel/kuramsal olarak bir türlü açıklığa kavuşturulamayan özgül araçlarıyla doğruyu içeren gerçeği nesnelleştirmesini isteyen toplumcu gerçekçilik, idealist öğeler içerir. Öz biçimden önce gelir önermesi, bu türden bir önermedir. Gerçeği aslına uygun biçimde yansıtan bir yapıt, doğrudan doğruya, şu ya da bu nedenle çarpıtılmış öz’ü açığa vuracaktır. Bu bakımdan, gerçeğin bütünlüğünü parçalayabileceği ve dolayısıyla mevcut çarpıtılmayı pekiştirebileceği varsayılan yenilikçi biçim bu yüzden sakıncalı görülmektedir. Başka türlü söyleyecek olursak, gizlenmiş ya da farkına varılamamış öz’ü açığa çıkaracak olan düşünce, en dolaysız biçimde dile getirilmelidir (Oktay, 2003: 113).

Gerçeği aslına uygun bir şekilde yansıtmaya çalışan ve bu haliyle öz’ü açığa vuran yapıtlar ve Lukacs’ın görüşleri bağlamında, uzunca bir süre gerçekçilik/modernizm tartışmaları devam eder. Lukacs, 1958 yılında yayınladığı “Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı” adlı eserinde gerçekçilikten sapan yazını “Psikopatoloji, bu yazarların tarihsel durumlarının ideolojik tamamlayıcısıdır.” (1986: 33) şeklinde “hastalıklı” olmakla suçlar ve yenilikçi yazın’ın, insanın toplumsal bir varlık olduğu gerçeğini görmezlikten geldiğini vurgular. Lukacs’a göre yenilikçi yazında, “İnsan, doğuştan yalnız, toplum dışı, başka insanlarla ilişki kurmayı başaramayan varlıktır.” (1986: 22) ve bu haliyle yenilikçi yazın insanın var oluşuna aykırı hareket etmektedir.

Brecht ise Lukacs’a bu hususta karşı gelir ve Joyce’nin büyük romanı Ulysses’te birçok yazıcılık yöntemlerinin kullanılmasından başka bir de alışılmamış bir yöntem olan “iç monolog”un kullanılmasını takdirle karşılar ve romandan övgüyle bahseder (1980: 74-75).

Brecht’in biçim hakkındaki görüşleri de toplumcu gerçekçi yazının estetik anlayışından farklı olması açısından önemlidir. Brecht, içerik-biçim bağlamında şunları söyler:

“Bir sanat yapıtının biçimi, içeriğinin tümüyle düzenlenmesinden başka bir şey değildir. Bundan ötürü yapıtın değeri, tümüyle bu düzenlemeye bağlıdır. (1980: 224). Sanatta biçim büyük rol oynar. Her şey değildir gerçi ama bir yana bırakıldığında bir yapıtı bozacak kadar önemlidir. Biçim, bir dış öğe, sanatçının içeriğe kazandırdığı bir şey değildir; tersine öylesine içeriğe aittir ki, sanatçının kendisi bile çoğu kez ona bir içerik gözüyle bakar. Çünkü bir sanat eserinin yaratımında, belli biçim öğeleri, sanatçının gözü önünde çoğu kez maddeyle birlikte, bazen de maddi olandan önce belirginleşir (1980: 233).

Sanat alanında biçim ve biçimin geliştirilmesine önem verme diye bir zorunluluğun bulunmadığını söylemek, çok saçma olurdu. Edebiyat, biçimsel yenilikler getirmeksizin yeni konuları ve yeni bakış açılarını yeni kamu kesitlerine sokamaz.” (1980:

234).

Bütün bu özelliklerinden yola çıkarak diyebiliriz ki; toplumcu gerçekçilik, yazın’a, kapitalist ve sosyalist toplumda olmak üzere iki işlev yüklemiştir: Kapitalist toplumda muhalif ve yıkıcı, sosyalist toplumda ise yandaş ve kurucu (Oktay, 2003: XXVİİ).

SADRİ ERTEM’İN “TOPLUMCU GERÇEKÇİLİK” EKSENİNDEKİ GÖRÜŞLERİ

Sadri Ertem, -her ne kadar sosyalizmi açıkça dile getirmiyor, sosyalizmin/proleter kültürün çığırtkanlığını/propagandasını/savunuculuğunu yapmıyor ve sosyalist bir düzen kurmaya hizmet etmek amacıyla yola çıkmıyorsa da- Marksizm’i, sosyalizmi ve toplumcu gerçekçiliği irdelemiş, anlamış; sol görüşü benimsemiş; toplumcu gerçekçilikten ve sosyalizmden etkilenmiş; bilinçli bir şekilde işçi sınıfının/emekçi sınıfın, ezilen/sömürülen/kandırılan/kapitalizmin pençesi altında çırpınan kitlelerin yaşamını, acılarını yazın’a taşımış; bu kitlelerin sözcülüğünü yapmıştır.

Ertem, daha 3 Teşrinievvel 1340/1924 tarihli Son Telgraf gazetesindeki “Türkiye ve Rusya” başlıklı yazısında Rusya’yı ve Rusya’nın dünyaya bakışını irdelediği görülür. Bu yazıda Türkiye ve Rusya’nın dostluklarını pekiştirmesini; Türkiye’nin Avrupalı devletlerden uzaklaşarak Rusya’ya yaklaşmasını belirtir. Bunun için de iki sebep ortaya atar:

  • 1.                        Avrupalıların her zaman azınlıkları bahane ederek Türkiye’nin iç işlerine karışması,
  • 2.                          Avrupalı devletlerin siyasî ve iktisadî emperyalizm mantığıyla Türkiye’yi sömürgeleştirmek istemesi.

Ertem, Sovyet Rusya’nın Avrupalılar gibi hareket etmediğini ve kendi sistemiyle (sosyalist sistem) zaten iktisadî ve siyasî emperyalizmin karşısında olduğunu ifade eder. Bu sebeple Türkiye’nin, Sovyet Rusya’dan zarar görmeyeceğini ve Türkiye’nin Sovyet Rusya ile sıkı dostluk kurması gerektiğini vurgular (1340/1924: 1).

Son Telgraftaki 17 Teşrinievvel 1340/1924 tarihli “Sola Doğru” başlıklı yazısında ise bütün dünyada, özellikle Avrupa’da burjuvaziyi ve liberalizmi istilacı, kapitalist/sömürgeci olarak görür ve insanlık adına, insanlığın kurtuluşu adına sol akımların başarısını ister ve şöyle der:

“Sanayi ve ticaret gruplarına istinat eden liberaller olsun, büyük toprak burjuvazisine istinat eden muhafazakârlar olsun siyasî hat, hareket olarak daima siyasî ve iktisadî istilayı rehber olarak kabul ederler. (… ) Biz bu noktadan insanî prensipler, sola doğru cereyanların muvaffakiyetini istiyoruz. İnsaniyetin hedefi de biraz sükûn ve biraz da insan gibi yaşamak değil midir?” (Ertem, 1340/1924a: 1).

Yine Son Telgraftaki 12 Eylül 1340/1924 tarihli “Garip Bir Mantık” başlıklı yazısında Türkiye’de komünizm tehlikesi olduğunu söyleyerek bu tehlikenin devletin silahlı güçleriyle bastırılması gerektiğini söyleyenlere karşı sert bir eleştiri getirir, komünizm taraftarlarının savunuculuğunu yapan bir üslûpla komünizm tehlikesinin evhamdan başka bir şey olmadığını, zaten ülkede komünist sistemin yerleşmesi için uygun ortamın olmadığını vurgular. Belki de Ertem’in sosyalizmi/komünizmi açıkça dile getirmemesinin altında yatan nokta da ülkede sosyalizmin/komünizmin yerleşmesi için uygun şartların henüz tam oluşmadığı gerçeğini görüyor olmasındandır. Ertem, bu yazısında şöyle der:

“Halbuki İstanbul henüz başkalarına vehm vermekten kurtulamıyor. İstanbul’un basık çatıları altında açlıktan, sefaletten başka canlı olarak dolaşan ne vardır? Her gün bir parça daha ölen şehrin çocukları hangi ihtilal ve isyan oyununa gireceklerdir. (… )

Memlekette komünizme karşı hareket edecek lazımdır.”

Bu sözü ileri sürmek için Türkiye’yi bilmemek lazımdır. Memlekette komünist olmasından veya komünistlerle birleşmesinden korkulan zümre varsa o, bugün bize İstanbul’da komünist tehlikesinden bahseden ve onlara karşı bir nevi seferberlik yapılmasını söyleyenler arasındadır. Çünkü bunlar bazı iktisadî sınıfın malı değildirler. Her sınıf, her zümre onlarındır. Memlekette ne komünist teşkilatı ne de onların yapacağı bir ihtilal vardır. Bunu düşünmek, bunu hatıra getirmek evhamdan ileri geçemez. Henüz yel değirmenlerinin hâkim olduğu yerde buhar ve elektrik devrinin ihtilalini arayanlara ne demek icap eder. Bunu komünistler de bilirler, komünist olmayanlar da…” (1340/1924b: 1).

22 Ağustos 1340/1924 tarihli Son Telgraf gazetesindeki “Fırka ve Fırkacılık” başlıklı yazısında Marksist felsefeye göndermede bulunan bir yaklaşımla, ekonomik sınıfların varlığından, Avrupa’da her bir sınıfın iktisadî şartlarına bağlı olarak ortaya çıkan çeşitli düşünceler/fırkalar olduğundan, Türkiye’de de fırkacılık hareketlerinin iktisadî bakımdan ayrılmış sınıflara dayalı bir şekilde yapılmasından, her bir fırkanın kendisine iktisadî dayanakları olan muayyen bir sınıfı seçerek onun sözcülüğünü yapmasından bahseder:

“Mesela; İngiltere’de büyük toprak burjuvazisine istinat eden muhafazakârlarla ve sanayi gruplarına müstenit liberaller ve amelenin menfaatlerine dayanan amele fırkası yaşamakta müşkülat çekmiyor. Çünkü onun istinat ettiği bir sınıf var. O fırkalar, bu sınıfın menfaatlerini, arzularını, emellerini ifade etmektedir. Hâlbuki bizde fırkaları bu tasnif içinde hangi safa koyacaksınız. Muayyen bir sınıfı temsil etmediği için karmakarışıktır. Fırkaların bizde şimdiye kadar faal rol oynamamasının muayyen bir sınıfın, bir zümrenin kuvvetine istinat etmemesinde aramalıdır.

Esefle söylemek lazımdır ki Halk Fırkası’nın da henüz vazıh bir programı ve istinat edeceği bir kitle yoktur. Bu noktadan aynı suretle kendinden evvel gelip geçen fırkalara benzemekte ısrar etmektedir. İktisadî esaslara ve ihtisas fikirlerine yanaşmayan bir fırka muallakta demektir.” (Ertem, 1340/1924c: 1).

Sadri Ertem; Sabiha Sertel, M. Zekeriya Sertel, Nazım Hikmet, İlhami Bekir, Peyami Safa, Fikret Adil, Emin Türk gibi yazarların yazılarını yayınladığı Resimli Ay dergisinde 1929 yılında Nazım Hikmet önderliğinde başlatılan “Putları Yıkıyoruz” kampanyasına destek verir; Resimli Ay’ın Ağustos 1929 tarihli sayısında bu kampanyayı savunan ve kampanya karşıtı Hamdullah Suphi ile Yakup Kadri’ye sert eleştiriler getiren, Yakup Kadri’yi, “Putları Yıkıyoruz” kampanyasını, Cumhuriyet’e yapılmış bir hücum olarak gösterip tartışmayı siyasî alana çekmekle suçlayan “Putlar Etrafında Kopan Gürültü” başlıklı bir yazı (1929: 2-5) yazar. Ertem, 1930’da Nazım’ın “Bahri hazer” ve “Salkım Söğüt” şiirleri, The Viva Tonal Kolombiya firması tarafından plağa alınınca (Sertel, 1987: 121) Haziran 1930 tarihli Resimli Ay’da ise Nazım Hikmet’in 835 Satır, Jokond ile Siyau, Varan 3 gibi şiirlerinin biçim özelliklerine değinen, ama asıl idealizm ve materyalizmi tartışma konusu yapan, diyalektik materyalizmin ne olduğunu izaha çalışan ve şiirlerindeki diyalektik materyalizmden dolayı Nâzım’ı savunan/öven “Hem Materyalist Hem Şair Olmak Kabil midir?” başlıklı bir yazı yayınlar ve şöyle der:

“Nazım materyalisttir; fakat XVIII’inci asrın materyalisti değildir. Kainatı kupkuru bir fizik âlemi halinde görmez. Onun materyalizmi “Diyalektik materyalizmi”dir. Diyalektik materyalizme göre madde durgun bir âlem değildir. Hareket eden, mütemadi değişen bir âlemdir. Bu âlemde insanlar tabiatla mücadele halindedir. Nazım’a heyecan veren şey hayatın bu mütemadi oluşudur. Nazım’a göre hayat sonsuz inkılaptır.

Nazım’ın şiirlerinde hâkim olan heyecan maddenin insanla, insan zekâsıyla olan mücadelesidir. Nazım’ın heyecanlarında maddenin haricinde, metafizik hiçbir hayranlık, hiçbir heyecan yoktur. Atlantik’i aşan “Lindber” nasıl maddi âlem içinde maddenin heyecanını tatmışsa Nazım’ın da şiirlerinde aynı maddenin heyecanı vardır. (…)

Bunun için Nazım maddenin en orijinal tezahürünü taşıyan cemiyetin şairi olmuştur. Cemiyetin de en yeni ideolojisini, en yeni tezahürünü taşıyan halk sınıfı onun ruhunda bir sevgi ve hareket noktası olmuştur. (… )

Jokond ile Siyau Nazım’ın fikir ve felsefesini popülarize eden en son eseridir. Bu eserinde Nazım sanatla inkılabı birleştiriyor. Ve inkılapçı olan sanatın ölümünü görüyor ve inkılabı tercih ediyor. Ona nazaran hayatın yegâne mânâsı “Diyalektik materyalizmi”… Anlattığı oluştur. Nazım’ın son eserinde bunu gördüm.” (1930: 35).

“Hem Materyalist Hem Şair Olmak Kabil mi?” başlıklı yazısı gösteriyor ki Ertem, “Diyalektik materyalizmi/Marksizm’i” irdelemiş, anlamış ve benimsemiştir; benimsediği ve Nazım Hikmet’te gördüğü için de Nazım Hikmet’e övgü dolu sözler sarf etmiştir.

Sabiha Sertel, Sadri Ertem’in bu yazısının Nazım’ın tashihinden geçtiğini ve bu sebeple Nazım’ın fikirlerini de aksettirdiğini ifade eder (1987: 122).

Ertem’in 1932 yılında dönemin başbakanı İsmet İnönü ile birlikte gittiği Sovyet Rusya ile ilgili izlenimlerini anlattığı/Sovyet sistemi hakkında bilgi verdiği “Sovyet Rusya Hatıralarım”, Sovyet sistemine/komünizme övgü niteliğindedir. Komünizme övgü niteliği taşıdığı için Ertem, yaşadığı dönemde kitabın baskısını yaptıramaz. Kitabı, ne görüşmelerde bulunduğu halde Asım Us ve Hakkı Tarık Us’un birlikte çıkardığı Haber gazetesinde, ne 1936’da yayın hayatına giren Son Telgrafta, ne de sol eğilimli Tan gazetesinde yayınlatabilir. Kemal Sülker, kitabı Ertem’in ölümünden yıllar sonra 1989’da ancak yayınlatır (Sülker, 1989: 3-8).

“Sovyet Rusya Hatıralarım” adlı eserinde verdiği bilgiler göstermektedir ki Sadri Ertem, Sovyet sistemi/sosyalizmi derinlemesine incelemiş, yorumlamış ve Sovyet sisteminden etkilenmiştir. Öyle ki Ertem zaman zaman ayrıntılı istatistiksel bilgiler verir. Ertem, eserinin bir yerinde nüfusun iktisadî ilişkilere göre sınıfsal dağılımını şu şekilde gösterir:

“1913’te iktidara proleter hâkim değildi. 1913’te halk sınıfları nüfusa nazaran şöyle bir taksime tabi idi: % 16,7 proletarya; % 12,4 endüstriyel işçi; % 4,3 ziraî işçi; % 65 münferit işçiler; % 15,9 burjuvalar, tüccarlar; % 12,3 kulaklar; %

2,3 halkın diğer sınıfları (talebe, ordu, mütekaitler). (… )

1934’te vaziyet şu şekli aldı:

% 95,81 sosyalist ekonomi; % 0,09 kapitalist ekonomi, % 4,10 küçük şahsi ekonomi.

İstihsal faaliyeti tanzim ediyordu. Sermayenin faaliyet bakımından sosyalist kapital vaziyete hâkim bulunmaktadır.” (1989:73).

Ertem’in edebiyata/sanata bakış açısını, edebiyatın/sanatın nasıl olması, neyi anlatması gerektiği ile ilgili görüşlerini irdelediğimizde Ertem’in toplumcu gerçekçi eğilimlerinin olduğunu, bazı görüşleriyle toplumcu gerçekçi çizgide yer aldığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Ertem, 27 Mayıs 1936 tarihli Yedigün dergisindeki “Sanat ve Sosyal Mesele” başlıklı yazısında “sanatın doğuşu itibariyle sosyal olduğunu” vurgularken sanatın toplumsal işlevi olması gerektiğini ifade eder; “sanatı sosyal hüviyetten çekip çıkaran, onu ferdin fertliği hesabına bir hadise sayan zihniyeti” eleştirir ve “sosyal olmayan ne bir fikir ne de bir mısra vardır. Sanat bir davanın/kavganın bayrağıdır.” der. Fertçi edebiyat ile toplumcu edebiyat arasına kesin bir ayrımı ortaya koyduktan sonra sanatın artık ferdî psikolojiyi bir kenara bırakarak toplumsal mevzuları konu edinmesi ve toplumsal tahlilleri içermesi gerektiğini vurgular:

“Dün ferdî psikolojiyi bir tahlil mevzuu yapan ve bunda muvaffak olan edebiyat bugün sosyal tahlili de bir roman içinde muvaffakiyetle başarabilir.” (1936: 9).

Sadri Ertem, Yedigün dergisinin 19 Ağustos 1936 tarihli sayısında “Halka Doğru Gidiş” başlıklı yazısında yine sanatın toplumsal kaynaklı olduğu ve edebiyata toplumsal olay ve olguların yön verdiği üzerinde durur:

“Biz hadiselerin elinde birer mikrofondan başka bir şey değiliz. Muhitimiz, bilhassa cemiyetin hareketleri bizi sürükleyip gidiyor. Her insan cemiyet şuurunun dilidir.

Edebiyat cereyanları da böyledir. Edebiyat hadiseleri münferit, mücerret, bir cemiyetin bünyesinden uzak şeyler değildir.” (1936a: 13).

Klasik edebiyat ve romantik edebiyattan bahsettikten sonra Ertem edebiyat-sınıf ilişkisine sözü getirir ve:

“Komün ihtilalinden sonra birbirlerine yakın olan bu sınıflar birden bire ayrıldılar ve hayat onları ayrı ayrı yerlere sürükledi. Küçük burjuvanın edebiyatı ferdileştikçe ferdileşmiş, o kadar ki Zola’yı ve Hugo’yu inkar edecek kadar kendi kendiliğine tâbi olmuştur. (… )

Hâlbuki şimdi görüyoruz, bir sınıf yeni insan teşekkül ediyor. Bunun tanzim edilmiş fikri var. Felsefesi var. Zevki var. O da kendi ideolojisi ile konuşuyor. Maksadını anlatıyor.

Yaşayan sınıflara göre yaşayan bir edebiyatın bulunması tabiîdir. Fakat biz henüz bu sanatın doğum devresinde bulunmaktayız.” (1936a: 13).

Yaşayan sınıflara göre yaşayan bir edebiyatın bulunması gerektiğini ifade eden Ertem, yoksul/emekçi sınıfa ait sanatın ortaya çıktığını dikkate sunar.

Sadri Ertem, 9 Birincikânun 1936 tarihli Yedigün’de çıkan “Fertçi Edebiyat” başlıklı yazısında, “burjuva edebiyatını, siyasi ve iktisadi liberalizmi” imleyen “fertçi edebiyat”a eleştiri getirir ve “sanat için sanat” ilkesiyle hareket eden burjuva edebiyatının/fertçi edebiyatın değişen dünya düzeninde, iktisadî ve siyasî hayatta yükselen kolektif hareket karşısında “kuru ve dar kalmaya mahkûm olduğunu” vurgular (1936b: 4).

Toplumcu/gerçekçi/tezli bir edebiyatın oluşturulmasını öngören Ertem, “Fertçi ve Cemiyetçi Edebiyat” başlıklı yazısında da edebiyatın toplumsal olduğu ve toplumsal olayları/olguları ele alması gerektiği tezinden hareket eder:

“Sanat, doğumu bakımından sosyaldir. Öküzler için, kazlar için kediler için bir sanat yoktur. Bunlar birer endividü

oldukları halde bir sanata, bir edebiyata sahip değillerdir. Sanat adam topluluğunun malıdır. (…)

Sanat adamı bir kolektivitenin parçasıdır.” (Ertem, 1938: 137).

Ertem, Türk edebiyatının artık cemiyet dışındaki unsurlarla uğraşmayı, ferdî olanı anlatmayı bırakıp doğrudan cemiyetçi bir edebiyat yoluna girmesi gerektiğini de ısrarla vurgular:

“Ben edebiyatı, güveyilik fotoğraf çıkarmak için kendisine çekidüzen veren ve objektif karşısında vaziyet alan adama benzetmek isteyenlerden değilim. Eli şakağında şairâne bir jestle aya bakan edebiyatın kızıl düşmanıyım. Bence edebiyatın şimdiye kadar uğraştığı meseleler şunlardır: Tabiat, insan mevzuları bizden evvelkiler tarafından eskitildi. Bugünün edebiyatı cemiyet edebiyatı olmalıdır. Aşk ve alâka mektuplarını sevdiklerimize yazıp göndeririz. Matbaa mürettibine, makineye, kağıt ve karta yazıktır.” (Uraz, 1940: 5).

Ertem’e göre sanat, “fert”le değil, halkla, kitlelerle ilgilenmeli; “fert”in değil, halkın, kitlelerin ruhunu eserlerde ham madde olarak işlemelidir:

“Ben sanattan şunu anlıyorum:

Halkın ruhunu Roden’in tunçları, Fidyas’ın mermerleri gibi kullanmak. Halktan aldığımı yine halka vermek, yani halkın ruhunu ham madde halinde alıp bana göre şekillendirmek!

Ferdiyetin kalesine çekilen bir sanatı anlamıyorum. Bunu söylerken sanatı propaganda vasıtası yapmak istediğimi zannetmenizi asla istemem. Propaganda başka bir iştir. Sanatkârın siyasî bir kanaati, bir doktrini müdafaa etmesi de ayrı bir faaliyettir. Ben sanattan bahsediyorum. Kayıtsız şartsız, sanatın; ham maddesini, orijinaliteleri, büyük hisleri ve ilahların kudretini kendinde cem etmiş olan halktan alacağını söylüyorum.” (Yazar, 1938: 399).

“Yaşayan sınıflara göre yaşayan edebiyatlar” olacağı gerçeğini öngören Ertem, “Eserler Niçin Sürükleyici Değildir?” başlıklı yazısında yazarın toplumsal yapıdaki yeri ve işlevi nedir, sorusunu cevaplandırır. Her edebî eylemin/söylemin mutlaka bir toplumsal sınıftan/zümreden hareketle ortaya konulması, bir zümreyi temsil edici nitelikte olması gerektiği gerçeğinden yola çıkan Ertem’e göre yazarın toplumsal yapı içerisindeki işlevi “bir lokomotif gibi sosyal vakıaları sırtında taşıyan kuvvetli eserler” aracılığıyla temsilcisi olduğu; aynı safta yer aldığı; kendisini, davasını anlatmakla sorumlu gördüğü sınıfın/zümrenin sözcülüğünü yapmak ve ideolojisini yansıtmaktır. Ertem, “Eserler Niçin Sürükleyici Değildir?” başlıklı yazısında toplumcu gerçekçi çizgide, görüşlerini şöyle dile getirir:

“Denebilir ki, sanat değeriyle, sosyal bağlarla bir eser sürükleyici olmalıdır. Kuvvetli bir eserin bir lokomotif gibi sosyal vakıaları sırtında taşıdığı bir hakikattir. (…)

Eserinin sürükleyici olmasını isteyen bir muharrir eğer bunda muvaffak olmamış ise kendisi davasını anlatmamış, yahut anlattığı davaya inanmamıştır. Fakat bu hata bir sanat hatası olmaktan ziyade politika taktiğine ait bir hatadır. (…)

İnsanlar çok defa hangi muharrirleri okurlar? Kendilerini temsil eden adamı. Bu tahlil karşımıza esaslı bir mesele çıkarır:

Okuyucu ile muharrir aynı safta değilseler birbirlerini anlamazlar, birbirlerini sevmezler, birbirlerini görmezliğe gelirler.

(… )

Bizde edebiyat meselelerini tetkik ederken bu noktayı göz önünde bulundurmak lazımdır. Kısacası zümresini bulmayan muharrir havada savrulan yapraklar gibi nihayet ortadan silinip kaybolacaktır.

Okuyucu muharrirde idealini, muharrir okuyucusunda yapacağı eserin maddesini bulur.” (Ertem, 1936c: 3-5).

Ertem de toplumcu gerçekçi eğilimlerinin bir sonucu olarak kendisini yoksul/ezilen/sömürülen emekçi sınıfın edebiyatçısı/sözcüsü olarak görür; çünkü Türk edebiyatı için bir köy ve işçi edebiyatı mukadderdir (Ertem, 1938a: 19).

Ertem’in “Realizm Yalnız Pasif midir?” adlı yazısında: “İnsan makineye hâkimdir. Makine insanın değil, insan makinenin efendisidir. İnsan, tabiatın bir parçasıdır. Fakat onu değiştirebilir. O halde artık insan tabiat karşıısnda pasif bir mahluk, bir fotoğraf objektifi değildir.Tabiata hükmeden insan tabiatın yeni terkiplerini vücuda getirmektedir.” (1938b: 81) şeklindeki sözleriyle; “Zola’nın Realizminden Yaratıcı Realizme” adlı yazısında ise: “Sanatkâr, realiteyi pasif olarak seyretmekle değil, aktif bir şekilde yaratmakla, terkip etmekle de realizme yeni bir safha açabilir.” (1938c: 124) şeklindeki düşünceleriyle “aktif realizmi” savunarak edebiyatı/yazarı, gerçekçiliğin sınırları içerisinde dünyayı/içinde yaşadığı toplumsal yapıyı/toplumsal yapıdaki çarpıklıkları değiştirebilecek kuvvette gören toplumcu gerçekçi çizgide olduğunu görürüz.

Ertem, “Sanat için vazife kabul etmek, bir inkılap, bir dava kadrosu içinde yer almak hayatın icaplarındandır.” (1938ç: 29) ve “Misyon sahibi olduğunu iddia eden adamın her şeyden önce söylediğine inanması gerektir. Davasına inanmak, bu davayı şuurunun ateş ocaklarında yaka yaka erimiş bir demir hâline sokmak ve ona böylece sanatın güzelliğini vermek icap eder. Bir fikir, bir dava ancak bu merhalelerden geçtikten sonradır ki sanat dava hâline gelir.” (Uraz, 1940: 20) şeklindeki görüşleriyle sanata/edebiyata, görevci/yararcı bir anlayışla yaklaşır ve bu yönüyle de toplumcu gerçekçi bir çizgide yer alır. Sanata/edebiyata görev yükleyen, onu çeşitli davaların sözcüsü olarak vazifelendiren Ertem yine toplumcu gerçekçi çizgideki düşünceleriyle yazarı bir “ruh mühendisi” olarak görür. Yazar, kendisini edebiyatla sınırlandırmadan, siyasal/ideolojik bir duruş sergileyerek dünyayı/toplumsal yapıyı/toplumsal yapıdaki çarpıklıkları değiştirmeli, insanların zihinlerini/ruhlarını şekillendirmeli, bilgilendirici/öğretici olmalı, kitle ruhunu canlandırmalıdır:

“Yeni hayat her saniye doğmaktadır, bir güneş gibi. Bu güneş, ideali insana mal edecek, onu toprak üstünde yaşayan mahlûk hâline sokacaktır. Bu yaratış hamlesinde ruhu şekillendiren adam muharrirdir. Kütle ruhunu böylece halk etmiş insanlara vereceğimiz ruh mühendisi sıfatı hiç de bir edebiyat sözü olmayacaktır.

Bu geçit merhalesinde bulunan cemiyetin istediği, aradığı, sanatkârın ta kendisidir.” (1937: 16).

Sadri Ertem, “Muharririn Mesuliyeti” adlı yazısında da benzer düşüncelerini şöyle ifade eder:

“Muharririn yeni ruhları halk eden, kültüre şekil veren bir mühendis olduğundan şüphe edilmez. Muharrir en büyüğünden en küçüğüne kadar mutlaka bir misyonun ifası için dünyaya geldiğine kani olan bir mesleğin adamıdır. Ben, muharrir derken kelimeyi çok geniş mânâsıyla alıyorum. Şairi, romancıyı, hikâyeciyi, makaleciyi, münekkidi bu kelimenin bayrağı altında topluyorum. İçten gelen tıpkı ateş almış bomba gibi mütemadiyen harekete geçmek, mütemadiyen içinde birikmiş kuvvetleri etrafa saçmak isteyen, bir iddianın ta kendisi olan muharrir ister şuurlu, ister şuursuz olsun mutlaka aktif bir rol sahibidir.” (1938d: 119).

Sanata görevci/yararcı/bilgilendirici/öğretici bir işlev yükleyen toplumcu gerçekçi anlayış edebiyatçıdan açık, halkın anlayacağı bir şekilde yazması gerektiğini öngörür. Aynı öngörüyü Ertem de ifade eder. Ertem, sanatçının söylediklerinin açık/okuyucunun anlayabileceği seviyede olması gerektiği şeklindeki düşüncesi ile de toplumcu gerçekçi anlayışla aynı çizgidedir. Ertem “Vuzuha ve İphama Dair” adlı yazısında şunları söyler:

“Asıl sanatkâr vuzuh içindedir. Ruhu berrak, bir aydınlık kaynağıdır. (…) Harcıâlem mefhumları gölgeler arasında saklayarak sürprizler yapmak hiç de sanat değildir.

Herkes için malûm olan bir şeyi öyle söylemeyerek onu ipham perdesi altında saklamak, adeta okuyucuya bilmece hallettirmeye çalışmak, sanat hesabına hokkabazlık yapmaktan başka bir şey olamaz.” (1937a: 15).

Sh: 1-74

ROMANLARINDAN

Çıkrıklar Durunca

 

“-Baba, zina edenleri, hırsızları, soyguncuları, orospuları, pezevenkleri bir tarafa; zayıfları, kimsesizleri bir tarafa koyup iyileri kötülere dövdüren bir Allah’ı anlamıyorum.

-Sus, küfür ediyorsun.

-Sen küfür ediyorsun baba! Sen tövbe de. Tövbe!.. Şu köydeki kötülükler Allah’tan evvel Sıddıkzâde’nin elinin altından çıkmıyor mu? Allah’a varıncaya kadar daha nice köylerde, şehirlerde Sıddıkzâde’ler var.” (Ertem, 2001: 59).

 

Kaynak: Ahmet DEMİR,  Sosyal Gerçekçilik Anlayışı Ve Sadri Ertem’in Roman Ve Hikâyelerinde Yapı, Tema, Anlatım, T.C. Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili Ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı, Doktora Tezi 2006 ,Ankara

BAŞA DÖN

 

KAYNAKÇA:

a. Sadri Ertem’in Romanları ve Hikâyeleri

ERTEM, Sadri

1340/1924k, “Ablanın Hastalığı”, Son Telgraf, 3 Ağustos 1340, No: 48, s. 4.

ERTEM, Sadri

1340/1924i, “Arap’ın Aşı Devletin İşi”, Son Telgraf, 1 Ağustos 1340, No: 46, s. 3.

ERTEM, Sadri

1933b Bacayı İndir Bacayı Kaldır, İstanbul: İstiklâl Lisesi Talebe Kooperatifi Neşriyatı.

ERTEM, Sadri

1935a Bay Virgül, İstanbul: Ahmet Sait Matbaası.

ERTEM, Sadri

1929a “Bir Macera Hikâyesi”, Resimli Ay, Teşrinisani 1929, No: 9, s. 23-24.

ERTEM, Sadri

1938f Bir Şehrin Ruhu, İstanbul: Remzi Kitabevi.

ERTEM, Sadri

1933     Bir Varmış Bir Yokmuş, İstanbul: Devlet Matbaası.

ERTEM Sadri

1927 “Boş Kağıtlar”, Resimli Ay, Birincikânun 1927, No: 10-46, s. 24-26.

ERTEM, Sadri

1929ç “Büyü”, Servet-i Fünûn Uyanış, 15 Ağustos 1929, No: 1722-37, s. 594.

ERTEM, Sadri

2001, Çıkrıklar Durunca, İstanbul: Otopsi Yayınları.

ERTEM, Sadri

1935a Düşkünler, İstanbul: Resimli Ay Basımevi.

ERTEM, Sadri

1340/1924f “Ermeni’den Piyer Loti”, Son Telgraf, 20 Temmuz 1340, No: 34, s. 3.

ERTEM, Sadri

1335/1919 “Faniler Arasında”, Ümit, 7 İkinci Kânun 1335, No: 37, s. 22-24.

ERTEM, Sadri

1933e “İhtiyarlık”, Yedigün, 20 Birincikânun 1933, No: 41, s. 16-17.

ERTEM, Sadri

1934c “İki Yol Arkadaşım”, Yedigün, 30 Mayıs 1934, No: 64, s. 19-20.

ERTEM, Sadri

1936d “İsa Geceleri Pijama Gündüzleri Smokin Giyerdi”, Yedigün, 29 Nisan 1936, No: 164, s. 22-24.

ERTEM, Sadri

1340/1924h “İsa’sız Meryem”, Son Telgraf, 26 Temmuz 1340, No: 40, s. 4.

ERTEM, Sadri

1933d “Jigolo + Kadın + Koca = Cinayet”, Yedigün, 18 Birinciteşrin 1933, No:32, s. 12¬14.

ERTEM, Sadri

1934b “Kadının Yemini”, Yedigün, 2 Mayıs 1934, No: 60, s. 20-21.

ERTEM, Sadri

1934ç “Kılıç ve Maşa”, Yedigün, 13 Haziran 1934, No: 66, s. 19-20.

ERTEM, Sadri

1340/1924ç “Kıskanç Adamın Yatağı”, Son Telgraf, 17 Temmuz 1340, No: 31, s. 4. ERTEM, Sadri

1340/1924m “Kısmet Olunca”, Son Telgraf, 24 Ağustos 1340, No: 69, s. 3.

ERTEM, Sadri

1934     Korku, İstanbul: Remzi Kitaphanesi.

ERTEM, Sadri

1340/1924d “Kuyruklu Yıldızı Gördüm”, Son Telgraf, 18 Temmuz 1340, No: 32, s. 3. ERTEM, Sadri

1340/1924ğ “Merhamet”, Son Telgraf, 25 Temmuz 1340, No: 39, s. 4.

ERTEM, Sadri

1335/1919c “Mezar”, Genç Yolcular, 18 Kânunuevvel 1335, S. 2, s. 31-32.

ERTEM, Sadri

1931 “Profesyonel Baba”, Küçük Hikâyeler Koleksiyonu, 15 Kânunusani 1931, No:2, s.

5-8.

ERTEM, Sadri

1929c “Resimde İnkılâp”, Servet-i Fünûn Uyanış, 1 Ağustos 1929, No: 1720-35, s. 554¬555.

ERTEM, Sadri

1933c Silindir Şapka Giyen Köylü, İstanbul: İstiklâl Lisesi Talebe Kooperatifi Neşriyatı. ERTEM, Sadri

1933ç “Siyah Gözlü Meryem”, Yedigün, 11 Birinciteşrin 1933, No: 31, s. 9, 15-16. ERTEM, Sadri

1934d, “Şöhret”, Yedigün, 29 Ağustos 1934, No: 77, s. 19-20.

Ertem, Sadri

1340/1924e “Teyzenin Nasihatleri”, Son Telgraf, 19 Temmuz 1340, No: 33, s. 3.

ERTEM, Sadri

1340/1924g “Tılsım Kaybolunca”, Son Telgraf, 23 Temmuz 1340, No: 37, s. 3.

ERTEM, Sadri

1340/1924ı “Tuzlu Şeker”, Son Telgraf, 27 Temmuz 1340, No: 41, s. 4.

ERTEM, Sadri

1335/1919b “Uhrevî Belde”, Genç Yolcular, 1 Kânunuevvel 1335, S. 1, s. 15-16

ERTEM, Sadri

1929d “Ufaklık Meselesi”, Resimli Ay, Teşrinievvel 1929, No: 8, s. 8-9.

ERTEM, Sadri

1929b “Valinin Hademesi”, Servet-i Fünûn Uyanış, 8 Ağustos 1929, No: 1721-36, s. 571-572.

ERTEM, Sadri

1970 “Yaptığını Küçük Gören Adam”, Çocuk Yuvası Hikâyeleri, Ocak 1970, S. 95, s. 23¬24.

ERTEM, Sadri

1340/1924l “Yasin Tulumu”, Son Telgraf, 7 Ağustos 1340, No: 52, s. 3.

ERTEM, Sadri

1340/1924j, “Yeşil Panjurlar”, Son Telgraf, 2 Ağustos 1340, No: 47, s. 3-4.

ERTEM, Sadri

1945, Yol Arkadaşları, İstanbul: Vakit Basımevi.

ERTEM, Sadri

1933f, “Yutulan Reçete”, Yedigün, 8 İkinci Teşrin 1934, No: 35, s. 17-18.

ERTEM, Sadri

1934a “Yüreği ile Beynini Bana Verin”, Yedigün, 14 Mart 1934, No: 53, s. 11-13.

b. Diğer Kaynaklar

AKTAŞ, Şerif

1998     Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Ankara: Akçağ Yayınları. ALANGU, Tahir

1959 Cumhuriyet’ten Sonra Hikâye ve Roman 1919-1930, Cilt I, İstanbul: İstanbul Matbaası.

ANDAÇ, Feridun

1989 “Gerçekçi Edebiyatımızın Öncü Yazarlarından: Sadri Ertem ve ‘Bacayı İndir Bacayı Kaldır’ Öyküleri”, Gerçekçilik Yolunda, Cem Yayınevi, s. 77-86.

BEZİRCİ, Asım

1989 Sosyalizme Doğru, İstanbul: Yön Yayınları.

BOURNEUR, Roland-R. QUELLET

1989     Roman Dünyası ve İncelemesi. Çev. Hüseyin GÜMÜŞ, Ankara.

BRECHT, Bertolt

1980, Sosyalist Gerçekçilik ve Toplum. Çev. Ahmet CEMAL-K. GÜVEN, İstanbul: Altın Kitaplar.

ÇALIŞLAR, Aziz

1983     Ansiklopedik Kültür Sözlüğü, İstanbul: Altın Kitaplar.

ÇALIŞLAR Aziz

1986     Gerçekçilik Estetiği, İstanbul: De Yayınevi.

ÇELİK, Yakup

2002     “Sadri Ethem Ertem”, Büyük Türk Klasikleri, Cilt 13, s. 105-121, İstanbul: Ötüken Neşriyat-Söğüt Yayıncılık.

ÇETİN, Nurullah

2004 “Türk Hikâyesinde Sosyalist Realizm Toplumcu Gerçekçilik”, Hece Öykü, Ağustos- Eylül 2004, S. 4, s. 52-71.

ÇETİN, Nurullah

2004a Roman Çözümleme Yöntemi, Ankara: Öncü Basımevi.

ÇETİŞLİ, İsmail

2000     Yeni Türk Edebiyatı Metin Tahlillerine Giriş, Tuğra Matbaası.

DİNAMO, Hasan İzzettin

1984     İkinci Dünya Savaşı’ndan Edebiyat Anıları, İstanbul: De Yayınevi.

EAGLATON, Terry

1968 Eleştiri ve İdeoloji. Çev. E. TARIM ve S. ÖZTOPTAŞ, İstanbul: İletişim Yayınları. ENGELS

1970 Ütopik Sosyalizm ve Bilimsel Sosyalizm. Çev. Öner ÜNALAN, Ankara: Sol Yayınları.

ENGELS

1964 Sosyalist Düşüncenin Gelişmesi. Çev. Selahattin HİLAV, İstanbul: Sosyal Yayınları.

ENGİNÜN, İnci

2001     Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, İstanbul: Dergâh Yayınları.

ERGÜN, Mehmet

1992 ” ‘Altı Ok’lu Bir Sanatçı: Sadri Ertem”, Yazılı Günler, Kasım-Aralık 1992, S. 18, s. 64-74.

ERÖZ, Mehmet

1974     Marxizm Leninizm ve Tenkidi, İstanbul: İrfan Matbaası.

ERTEM, Sadri

1938a “Bizde Roman Tipleri”, Fikir ve Sanat, İstanbul: Sühulet Kitabevi, s. 16-19. ERTEM, Sadri

1340/1924n “Dost Sözü”, Son Telgraf, 17 Eylül 1340, No: 93, s.1.

ERTEM, Sadri

1936c “Eserler Niçin Sürükleyici Değildir?” Vakit, 25 İkinci Kânun 1936, s. 3-5.

ERTEM, Sadri

1936b “Fertçi Edebiyat”, Yedigün, 9 Birinci Kânun 1936, No: 196, s. 4.

ERTEM, Sadri

1938 “Fertçi ve Cemiyetçi Edebiyat”, Fikir ve Sanat, İstanbul: Sühulet Kitabevi, s. 137¬142.

ERTEM, Sadri

1340/1924c “Fırka ve Fırkacılık”, Son Telgraf, 22 Ağustos 1340, No: 88, s. 1.

ERTEM, Sadri

1340/1924b “Garip Bir Mantık”, Son Telgraf, 12 Eylül 1340, No: 88, s. 1.

ERTEM, Sadri

1936a “Halka Doğru Gidiş”, Yedigün, 19 Ağustos 1936, No: 180, s. 13.

ERTEM, Sadri

1930 “Hem Materyalist Hem Şair Olmak Kabil midir?”, Resimli Ay, Haziran 1930, No: 4, s. 34-35.

ERTEM, Sadri

1934f “Liberal Gençlik Nasıl Yetişiyor?”, Vakit, 3 Mayıs 1934, s. 3.

ERTEM, Sadri

1937, “Muharrir: Ruh Mühendisi”, Yedigün, 19 Mayıs 1937, No: 219, s. 16.

ERTEM, Sadri

1938d “Muharririn Mesuliyeti”, Fikir ve Sanat, İstanbul: Sühulet Kitabevi, s.119-120. ERTEM, Sadri

1938e “Muharrir ve Okuyucu”, Fikir ve Sanat, İstanbul: Sühulet Kitabevi, s.110-111.

ERTEM, Sadri

1935     Politika Felsefesi, İstanbul: Vakit Matbaası.

ERTEM, Sadri

1929 “Putlar Etrafında Kopan Gürültü”, Resimli Ay, Ağustos 1929, No:6, s. 2-5.

ERTEM, Sadri

1938b “Realizm Yalnız Pasif midir?”, Fikir ve Sanat, İstanbul: Sühulet Kitabevi, s.79-81. ERTEM, Sadri

1938ç “Sanat Vazife Kabul Edince”, Fikir ve Sanat, İstanbul: Sühulet Kitabevi, s.29-30. ERTEM, Sadri

1936     “Sanat ve Sosyal Mesele”, Yedigün, 27 Mayıs 1936, No: 168, s. 9.

ERTEM, Sadri

1340/1924a “Sola Doğru”, Son Telgraf, 17 Teşrinievvel 1340, No: 123, s. 1.

ERTEM, Sadri

1934e “Sınıflaştıran Maarif İstemiyoruz”, Vakit, 28 Şubat 1934, s. 3.

ERTEM, Sadri

1989, Sovyet Rusya Hatıralarım, Tarih ve Toplum Kitaplığı.

ERTEM, Sadri

1936ç “Tanzimat Politikacısı Tipi”, Vakit, 7 Nisan 1936, s. 6.

ERTEM, Sadri

1933a Türk İnkılâbının Karakterleri, İstanbul: Devlet Matbaası.

ERTEM, Sadri

1340/1924 “Türkiye ve Rusya”, Son Telgraf, 3 Teşrinievvel 1340, No: 109, s.1.

ERTEM, Sadri

1937a, “Vuzuha ve İphama Dair”, Yedigün, 4 Ağustos 1937, No: 230, s. 15.

ERTEM, Sadri

1938c “Zola’nın Realizminden Yaratıcı Realizme”, Fikir ve Sanat, İstanbul: Sühulet Kitabevi, s. 121-124.

ERTEM, Sadri

1930a “Zorla mı Açık Tutsaydık?”, Vakit, 25 Teşrinisani 1930, s. 5.

ERTOP, Konur

1978 “35. Yıldönümünde -Toplumcu Gerçekçi Edebiyatın Öncü Yazarlarından- Sadri Ertem”, Milliyet Sanat Dergisi, 20 Kasım 1978, s. 11-12.

GORKİ

1978 Edebiyat Yaşamım. Çev. Ş.YEĞİN, İstanbul: Payel Yayınları.

GORKİ

1976     Sanatta Sosyalist Gerçekçilik (içinde) Çev. Seçkin CILIZOĞLU, İstanbul: Yeni Dünya Yayınları.

HUBERMAN, Leo

1997 Sosyalizmin Alfabesi, Çev. Alaattin Bilgi, Ankara: Sol Yayınları.

İLHAN, Attilâ

2001 “Çıkrıklar Dursa da”, Çıkrıklar Durunca, İstanbul: Otopsi Yayınları, s. 10-15

İLHAN, Attilâ

1983     İkinci Yeni Savaşı, İstanbul: Yazko Yayınları.

JDANOV

1977     Edebiyat, Müzik, Felsefe Üzerine. Çev. F. BERKTAY, İstanbul: Bora Yayınları. KAGAN, Moisei

1976 Sanatta Sosyalist Gerçekçilik (içinde), Çev. S. CILIZOĞLU, İstanbul: Yeni Dünya Yayınları.

KAPLAN, Ramazan

1997 Türk Romanında Köy, Ankara: Akçağ Yayınları.

KARAALİOĞLU, Seyit Kemal

1968 Edebiyatımızda Şair ve Yazarlar, İstanbul: İnkılap ve Aka Kitabevleri.

KORKMAZ Ramazan

1997     Sabahattin Ali, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

KUDRET, Cevdet

1999     Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman 3 Cumhuriyet Dönemi 1923-1959, İstanbul: İnkılâp Kitabevi.

KÜÇÜK, Yalçın

1990     Aydın Üzerine Tezler 1830-1980, Dördüncü Kitap, İstanbul: Tekin Yayınevi.

LENİN

1995 Karl Marx ve Doktrini. Çev. Şiar YALÇIN, Ankara: Bilim ve Sosyalizm Yayınları. LENİN

1976     Sanatta Sosyalist Gerçekçilik içinde, Çev. S. CILIZOĞLU, İstanbul: Yeni Dünya Yayınları.

LUKACS, Georg

1987 Avrupa Gerçekçiliği, İstanbul: Payel Yayınları.

LUKACS, Georg

1986     Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, İstanbul: Payel Yayınları.

LUNAÇARSKİ, Anatoli

1976     Sanatta Sosyalist Gerçekçilik içinde, Çev. S. CILIZOĞLU, İstanbul: Yeni Dünya Yayınları.

LUNAÇARSKİ, Anatoli

1998     Sosyalizm ve Edebiyat Çev. Asım BEZİRCİ, İstanbul: Evrensel Basım Yayın.

MAUBLANC, Rene

1975     Sosyalizmin Felsefesi. Çev. Asım BEZİRCİ, İstanbul: Oluş Yayınları.

MARX ve ENGESL

1997 Komünist Parti Manifestosu, Ankara: Sol Yayınları.

MARX ve ENGELS

2001 Sanat ve Edebiyat Üzerine. Çev. Murat BELGE, İstanbul: Birikim Yayınları.

MARX, ENGELS, LENİN

1977     Bilimsel Sosyalizm Üzerine. Çev. Hasan SOLCU, Ankara: Temel Yayınlar.

MERT, Necati

2004 “Sadri Ertem’in Dönemi, İdeolojisi, Duruşu ve Öyküleri, Hece Öykü, Ağustos-Eylül 2004, S. 4, s.76-85.

MUTLUAY, Rauf

1973 50 Yılın Türk Edebiyatı, İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları.

MORAN, Berna

2001 Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul: İletişim Yayınları.

NECATİGİL, Behçet

1989 Edebiyatımızda Eserler Sözlüğü, İstanbul: Kurtiş Matbaası.

OKTAY, Ahmet

2003     Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları, İstanbul: Everest Yayınları.

OKTAY, Ahmet

2001     “Sanayileşme Öykülerinden Bacayı İndir Bacayı Kaldır”, Anlatıların Aynası: Yazınsal Eleştiriler II 1954-2000, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

OKTAY, Ahmet

1994     Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı 1923-1950, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. ÖNERTOY, Olcay

1984     Cumhuriyet Dönemi Türk Romanı ve Öyküsü, Ankara: Tisa Matbaası.

ÖRİK, Nahit Sırrı

1938 “Sadri Ertem,” Varlık, 15 Şubat 1938, No: 111, s. 610.

PARKHOMENKO, A ve A. Myasnikov

1976 Sanatta Sosyalist Gerçekçilik içinde. Çev.: S. CILIZOĞLU, İstanbul: Yeni Dünya Yayınları.

PARLAK, Mustafa

1995     Sadri Ertem Üzerine Monografik Bir Çalışma, Erzurum: Atatürk Üniversitesi (Yayınlanmamış Doktora Tezi).

PLEHANOV

1962 Sanat ve Sosyalizm. Çev. S. MİMOĞLU, İstanbul: Sosyal Yayınlar.

PLEHANOV

1987     Sanat ve Toplumsal Hayat, İstanbul: Sosyal Yayınları.

PLEHANOV

1994 Marksizmin Temel Sorunları. Çev. Erdem BURİ ve diğerleri, İstanbul: Sosyal Yayınları.

POLITZER, Georges

1966 Sosyalist Felsefenin Temel Prensipleri. Çev. Cem GÜN, İstanbul: Sosyal Yayınlar.

SAFA, Peyami

1966     Sosyalizm, İstanbul: Ötüken Yayınları.

SERTEL, M. Zekeriya

1968 Hatırladıklarım 1905-1950, İstanbul: Yaylacık Matbaası.

SERTEL, Sabiha

1987     Roman Gibi, İstanbul: Belge Yayınları.

SEVÜK, İsmail Habip

1940 Avrupa Edebiyatı ve Biz, İstanbul: Remzi Kitabevi.

SEYMEN, İ. Lütfü

1992 “Bir İşaret Taşı: Sadri Ethem Ertem”, Yazılı Günler, Kasım-Aralık 1992, S. 18, s. 55-59.

SİNİAVSKİ, Andrei

1967     Sosyalist Realizm. Çev. S. TÜRKER, İstanbul: Habora Kitabevi Yayınları.

STEVİCK, Philip

1988     Roman Teorisi. Çev. Sevim KANTARCIOĞLU, Ankara: Gazi Üniversitesi Yayınları. SUÇKOV, Boris

1982 Gerçekçiliğin Tarihi. Çev. Aziz ÇALIŞLAR, İstanbul: Adam Yayıncılık.

SÜLKER, Kemal

1989     “Sadri Ertem’in Sovyet Rusya İzlenimleri”, Sovyet Rusya Hatıralarım, Tarih ve Toplum Kitaplığı, s. 3-8.

ŞOLOHOV, Mihail

1976 Sanatta Sosyalist Gerçekçilik içinde. Çev.: S. CILIZOĞLU, İstanbul: Yeni Dünya Yayınları.

TEZEL, Yahya Sezai

1986 Cumhuriyet Dönemi İktisadî Tarihi, Ankara: Yurt Yayıncılık.

TOPRAK, Ömer Faruk

1942 “Cumhuriyet Devrinde On Roman”, Yürüyüş, 5 Sonteşrin 1942, S. 10, s. 4-5.

TROÇKİ, Leon

1976 Edebiyat ve Devrim, İstanbul: Köz Yayınları.

TÖR, Vedat Nedim

1976     Yıllar Böyle Geçti, İstanbul: Bahar Matbaası.

URAZ, Murat

1940 Sadri Ertem Hayatı ve Eserleri, İstanbul: Semih Lütfi Kitabevi.

ÜYEPAZARCI, Erol

1992 “Sadri Ethem Ertem”, Yazılı Günler, Kasım-Aralık 1992, S. 18, s. 45-54.

WİLLİAMS, Raymond

1990     Marksizm ve Edebiyat, Çev.: Esen Tarım, İstanbul: Adam Yayınları

YAZAR, M. Behçet

1937     Genç Romancılarımız ve Eserleri, İstanbul: Ahmet Sait Matbaası.

YAZAR, M. Behçet

1938     “Sadri Ertem”, Edebiyatçılarımız ve Türk Edebiyatı, İstanbul: Kanaat Kitabevi s. 391-403.

**********************

BAŞA DÖN

 

yorum

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s