YÜZLEŞTİRMECİ TİYATRO, SARAH KANE VE BLASTED

c5f12-sarah-kaneHzl: Erdinç PARLAK- A. Gökan BİÇER- Savaş YEŞİLYURT

John Osborne’un 1956 yılında sahnelenen Look Back in Anger (Öfke) oyunu, o dönemin eğitimli ama işsiz geçtiğinin içinde bulunduğu sıkıntıları ve bu sıkıntıların dışavurumunu dile getirmek anlamında İngiliz Tiyatrosu için bir dönüm noktası sayılır. 1970 ve 80’li yıllar John Whiting, John Arden, Arnold Wesker, Edward Bond gibi yazarların oyunları ile bir anlamda İngiliz Tiyatrosu’na gerekli malzemeyi sağlamıştır denilebilir. Atna 90’iı yıllara gelindiğinde tiyatro­nun bir bakıma durağan dönem geçirdiği gözden kaçmaz.

İngiliz. Tiyatrosunun içinde hulunduğu bu durağanlık döneminin ayırdında olan birçok oyun yazan, John Osborne’un 1994’te ölümünden bir hafta önce Guardian gazetesine ortak düşüncelerini içeren bir mektup yazarak ülkenin önde gelen sah­nelerindeki yeni dramanın eksikliğinden duyulan rahatsızlığı dile getirmişlerdir. Tiyatro eleştirmeni Michael Billington’a göre var olan politikanın sürdürülmesi İngiliz Tiyatrosu’nu tozlu bir müzeye dönüştürecekti . Bu istemi duymuşçasına 90’lı yıl­larda bir grup genç oyun yazarının sahneye taşıdığı konuların, hiç de Osborne’un Öfke’sinin yarattığı etkiden geri kalır bir tarafı olmadığı gözlenecektir. En büyük yaratıcılık dönemlerinde- Elizabeth, Jacobean. Restorasyon, savaş sonrası gibi- her tiya­tro için geçerli olduğu gibi İngiliz Tiyatrosu’nu şekillendirip ona yön veren oyuncular, yönetmen­ler, kuramcılar değil, oyun yazarları olmuştur. İşte 90’lı yıllardaki İngiliz Tiyatrosu’nun duyarlılığını değiştirmeyi başaran küçük bir grup In-Yer- Face (Yüzleştirmeci) oyun yazarı olmuştur dense yanlış olmaz. Aralarında Anthony Neilson: Sarah Kane ve Mark Ravenhiil’in de yer aldığı bir grup genç oyun yazan oyunlarında izleyicilerini açıkça dile getir­ilmeyen insan gerçeklikleri ile yüzleştirme yoluna gitmişler ve bnnda da beklenen etkiyi sağlamışlardır denilebilir. İnsan gerçekliğinin, şid­detin ve özellikle de cinsel tabuların tüm çıplaklığı ile sahneye taşınıp izleyicilere dolaysız aktarılması üzerine dayandığı için bu akım ya da oyunlar Yüzleştirmeci Tiyatro ( In-Yer- Face) adı ile anılır olmuştur,

En geniş tanımı ile Yüzleştirmeci Tiyatro (In-Yer-Face), izleyicisini ensesinden kavrayıp gerekli iletiyi alıncaya kadar onu sarsmayı amaçlayan tiyatrodur. Bu bakımdan duyarlılık tiya­trosudur: Gerek oyuncuları gerekse izleyicileri geleneksel tepkilerin ötesinde sarsma yoluna gider ve sinirlerin en uç noktalarına dokunarak korku ve panik uyandırır. Bu tiyatro şok taktikler kullanır ya da kendisi tamamen şaşırtmacaya dayalıdır Çünkü bu tiyatro izleyicilerin alışkın olduklarının ötesinde apaçık ve deneyseldir. Tinsel değer ve önyargıları sorgular İnsanın en ilkel duygularına dokunur, tabuları alt üst eder, yasak olana yönelir ve rahatsı­zlık uyandırır. Temel olarak gerçekte kim ve ne olduğumuza yönelik çok şey açıklama yoluna gider.-

Başka bir deyişle sıradan oyunları izlerken yapıldığı şekilde koltuklara oturup sahnede gördüğümüz, izlediğimiz ile yetinilmesini yeterli gören geleneksel tiyatro oyunlarının tersine, Yüzleştirmeci Tiyatro izleyicilerini alıp duygusal derinliği olan bir yolculuğa çıkarır. Başka bir dey­işle zihinsel düzeyde kalmakla yetinmeyip deney­selliği öne çıkarır.

Bu bağlamda çok doğal olarak karşılaşılması olası sorunlardan hirisi de herhangi bir oyunun Yüzleştirmeci Tiyatro içinde yer alıp almadığının nasıl belirleneceği, yani Yüzleştirmeci Tiyatro oyunu ile öteki oyunların hangi açılardan ve nasıl ayırt edileceği olacaktır. Böylesi bir ayrımı kesin olarak yapmak gerçekte pek de güç değildir. Bunu yapabilmek için kullanılan dil ve karşılıklı eylem­lerin içeriğine biraz yakından bakmak bu sorunu ortadan kaldırmaya yetecektir çünkü:

….kullanılan dil kirlidir, karakterler dile getirilemez kanıdan ele alıp konuşur, elbiselerini çıkarır, birlikte olurlar, birbirlerini utandırıp hakaret sınırlarını aşarlar, çok hoş olmayan duygu­lar yaşarlar ve ansızın şiddete başvururlar. En önemlisi de bu tiyatro o kadar güçlü ve o kadar söylenmeyene, dile getirilmeyene yöneliktir ki sonunda izleyicileri tepki göstermeye zorlar…/

Sıra dışı ve şaşırtıcı yöntemlerin oyunlarda kullanılması bir anlamda hiç de rastlantısal değildir. Özellikle Yüzleştirmeci Tiyatro bunu sık­lıkla kullanır çünkü oyun yazan iletmek istediğini dolaysız ve zaman yitirmeden yapmayı amaçlarmıştır. Sierz’in deyimiyle ” Eğer yazarlar rahatsız edici konuları ele alıyorsa ya da güç duyguları keşfetmeyi istiyorlarsa, o zaman şok, yani şaşırtma izleyiciyi uyandırmanın bir yoludur. İzleyicilerini kışkırtan ya da izleyicilerin bir şeyler­le yüzleşmesini isteyen yazarlar genellikle onları kabul edilebilir sınırların ötesine itmeyi aınaçlar- çiinkü onlar normal sayılan güncel düşünceleri, insan olmanın ne demek olduğunu, doğal ya da gerçek olanın ne ifade ettiğini sorgulamak amacındadırlar. Başka hir deyişle oyunlarda şok ya da şaşırtmanın kullanılması daha derinlerde yatan anlamların irdelenmesinin bir yoludur”‘

Yüzleştirmeci Tiyatro’nun öne çıkan ayırt edici özelliklerinden birisi de duyguları ele alıp işleyiş biçimidir denebilir çünkü bu tiyatro, izleyicileri normalde göz ardı etlikleri düşünce ya da duygular ile yüzleştirmek amacı güder. Bunu yapmaktaki amacının ne olduğunu anlamak basittir. Çünkü yüzleşmek istenmeyen duygu ve düşünceler genel­likle acı veren, korkutan, daha doğru bir deyişle hoş olmayan ve keskin duygulardır. Bu duygular hiçbir zaman izleyenleri ya da karşılaşan kişileri mutlu etmez, tersine rahatsız eder, koltuklarında oturan izleyiciler huzursuz olur çünkü tanık olduk­ları bu duygu ve düşüncelerin insanın yetisinde olduğunun lam anlamıyla bilincindedirler. Aynı rahatsızlık belki sinemada bu denli yoğun duyumsanmayabilir çünkü tiyatroda tüm bu eylemleri sergileyenler aynı ortamda izleyicilerle aynı havayı soluyan oyunculardır. Bu açıdan da sahnedeki olaylar ile ister istemez özdeşlik kurulması kaçınıl­mazdır. Benzer şekilde sahnedeki çıplaklık bile sinemada izlenen çıplaklıktan daha güçlü ve kalıcı bir etki bırakacaktır izleyici üzerinde. Nedeni ise oldukça basittir: çünkü karşımızdaki kişi ile izleyici arasında sinenıadakiııe benzer camdan bir engel yoktur, eylemlerin sahibi karşımızdadır.

Yüzleştirmeci Tiyatro oyunlarında ele alı­nan konular ve sahnede sergilenen şiddet anlık ve çok yıkıcı olmaktan öte, bir anlamda derece derece artarak kendini hissettirir denebilir. 1990’lı yıllarda sahnelenen oyunlardaki tüm hu özellikler geçmiş dönem oyunlarla kıyaslandığında söylenmeyeni söyleyen, gösterilmeyeni gösteren olması açısından yenilikçidir.

1971 yılında doğan ve 20 Şubat 1999’daki intiharına kadar geçen 28 yıllık bir yaşama sığdırdığı 5 oyunu ile 90’lı yılların ortalarında üzerinde en çok konuşulan ve oyunları büyük yankı uyandıran Sarah Kane, çoğu eleştirmen tarafından ” Sahnenin kötü kızı” olarak adlandırılmıştır. Buradaki kötü kavramı doğal olarak kişiliğine yönelik bir yorum olmaktan öte oyunlarındaki söz, eylem ve içeriğe yönelik bir tutum olarak ele alınabilir. Her oyun yazarı için olduğu gibi Sarah Kane’i de oyunları doğrultusunda belli bir gruba koyma girişimleri olmamıştır dene­mez. Özellikle de feminist bir oyun yazarı olduğu­na ilişkin söylemler karşısında Kane kadın yazar etiketini kabul etmediğini belirtmiş ve herhangi bir biyolojik veya sosyal grubun üyesi ya da temsilcisi olma gibi bir durumun söz konusu olmadığına ilişkin açıklamada bulunmuş ve bir oyun yazan olarak üstlendiği rolün cinsiyet bağlamında değer­lendirilmesini reddetmiş ve bunu:

Yazar olarak benim tek sorumluluğum, her ne kadar hoş olmasa da, gerçek olan şey neyse ona yöneliktir. Bir kadın yazar olarak hiçbir sorumlu­luk sahibi değilim, çünkü böyle bir şeyin var olduğuna inanmıyorum. Bir yazar olarak insanlar benden söz ederken, yani ne olduğum ya da çalış­malarımın nasıl değerlendirilip yargılanacağına ilişkin yorum söz konusu olduğunda bu yargıla­manın benim yaşım, cinsiyetim, sınıfım, cinselliğim ya da ırkım temelinde değil, çalışmalarımın kalitesi bağlamında değerlendirilmesini tercih ederim şeklinde dile getirmiştir.

Ama bu, Sarah Kane’in, oyunlarında cin­siyet üzerine eğilmediği anlamına gelmez. Erkek ve kadın arasında yer alan güç ayrımı oyunlarında sıklıkla yer alır. Sözkonusu bu özelliği Blasted oyununda Cate ve lan, Phaedra’s Love oyununda Phaedra ve Hippolytus, Cleansed oyununda Tinker ve Grace/ Kadın arasında, Crave ve 4:48 Psychosis oyunlarında ise tanımı yapılmayan sesler arasında görmek olasıdır. Oyunlarında sıra dışı ve uç duygu­lan ele almasının nedenlerinden birisi de uç, kaba ya da acımasız eylemlerin izleyicilerde bir değişim oluşturacağına olan inancında yatıyor denebilir. Çünkü kendisi de ” Eğer bir şeylerin sanat yolu ile deneyimini yaşıyorsak, işte o zaman geleceği değiştirebiliriz çünkü deneyim, acı çekme yolu ile yüreklere ders verir şeklinde kendi görüşünü açıkça dile getirmiştir.

İlk oyunu Blasted Ocak 1995 yıbnda Royal Court Theatre Upstairs’de sahnelendiğinde 23 yaşında olan Kane, eleştirmenlerden ciddi sayılabilecek eleştiriler almıştır, Oyun onun daha 23 yaşında olmasının getirdiği acemilik ürünü olarak görülmüş ve John Peter Kane için ” Öğreneceği çok şey var daha ama bir sonraki oyununda neler öğrenebildiğini görmek için sabırızlanıyorum” demiştir. Öte yandan tüm bu eleştiril­er bir yana, Kane bu oyunla amaçladığı etkiyi sağlamada başarılı olmuştur denebilir.

Blasted Lecds’te pahalı bir otel odasına orta yaştaki lan ile kendisinden oldukça genç olan Cate’in gelmesi ile başlar. Akciğer kanserine yakalanmışçasma öksürük nöbetleri geçiren lan, sırtındaki tabanca kabına bakılacak olursa gazeteci olmaktan uzak biridir. Kendisine gizli ajan imajı veren lan, Cate ile o istemese de oral ilişki yaşar. Kate, bir zamanlar onu sevdiğini belirtse de şu an için lan onun için bir karabasandır. Olayların yoğunluğu giderek artar ve isimsiz bir asker çık­agelir otel odasına. O anda banyoda olan Cate durumu sezip pencereden kaçar. Asker odada yatağa idrarını yapar ve ansızın bir bomba otel odasını darmadağın eder. Odada yıkıntılar arasında Asker, Ian’a savaşın vahşetini anlatmaya koyulur, lan için savaş ve getirdiği yıkıntı kimsenin duy­mak, bilmek istemeyeceği bir öyküdür. Sonrasında Asker Ian’a tecavüz eder, gözlerini oyup yer ve kendisini öldürür. Cate kucağında bir bebekle çık­agelir, bebek ölür. Cate onu odada tahta döşemenin altına gömer ve yiyecek bir şeyler bulmak için dışarı çıkar. Çaresiz ve kör lan ortalığı pisletir, bebeği çıkarıp yer ve şimdi kendisi tahta döşe­menin altındadır. Sadece başı dışarıdadır. Cate yiyecekle geri döner ve lan ölür.

Bu uyunu yazma sürecinde Kane’in oyuna başlaması ile daha sonra oyunda değişiklikler yap­ması söz konusudur. Bu değişikliklerin nedenini Kane şöyle açıklar:

“Aslında bir otel odasında, aralarında güç bakımından çok fark olan bir kadın ve ona tecavüz eden bir adamı yazıyordum. Sonra beklenmedik bir şey oldu: Mart 1993’te daha oyunu yazmaya başladığım ilk haftalarda televizyonu açtım, Srebrenica kuşatma altındaydı. Yaşlı bir kadın kamera karşısında ağlıyordu. Lütfen birileri bir şeyler yapsın diyordu. Kimsenin bir şey yapamaya­cağını iyi biliyordum. Birdenbire yazmakta olduğum oyuna olan ilgimi tamamen kaybettim. Televizyonda gördüğüm şey tanı da yazmak iste- diğirndi. Bu nedenle sorun şuydu: Daha ilgi, çekici olduğunu düşündüğüm bir konuya yönelerek oyunu bıraksam nasıl olurdu? Yavaş yavaş yazmakta olduğum oyunun tam da bu konu olduğunu anladım. Şiddetle, teca\>üzle birbirlerini görünüşte seven ve tanıyan iki kişi arasında geçen olayları, anlatıyordu Böylece Leeds’teki bir otel odasındaki bir tecavüz ile Bosna’da olanlar arasındaki olası ilişki ne olur diye düşünüyordum. Ve ansızın bende jeton düştü Birisi tohum iken öteki ağaçtı. Savaş tohumlarının barış dönemlerindeki sözde uygarlıkta bulunabileceğini, düşünüyorum. Ve Avrupa’nın göbeğinde meydana gelen şeyin çok ince olduğu ve her an kırıtabileceği düşüncesindeyim. “

lan ile Cate arasındaki ilk konuşmalar, lan’ın Cate üzerinde hem duygusal hem de fiziksel anlamdaki baskısını göstermesi açısından önemlidir. Başka bir deyişle lan bir anlamda Cate için eski bir tanıdık ya da sevgili olmaktan öte işkenceci rolünü üstlenmiş tavırlar içindedir. Ve bu tavırlar ve söylemlerin altında yatan isteğin gerçekleşmesi İçin çok uzun bir süre geçmesine gerek kalmaya­caktır. Cate ile lan’ın düşünce evrenlerinin de bir­birinden çok farklı olduğu gözden kaçmaz. Çünkü lan bir an önce Cate ile yatmak düşüncesini bastır­mada başarısızdır. Oysa Cate, daha çok onun sağlığı ile ilgilenmektedir:

Cate: Sigarayı neden bırakmıyorsun?

lan: (Güler.)

Cate: Yapmalısın. Hasta edecek seni,

lan: Bunun için çok geç artık.

Cate: Ne zaman seni düşünsem hep aklıma sigara ve cin geliyor,

lan: İyi.

Cate: Elbiselerini, kokutuyor,

lan: Unut gitsin nefesimi.

Cate: Düşün bir kere ciğerlerin ne halde,

lan: Gerek yok. Tahmin ediyorum.

lan’ın hem hasta olması, hastalığını iyileştirme yolunda pek bir adım atmaması, hem de tüm bunları bir yana bırakarak duygusal bir ilişki­den öte sürekli fiziksel birlikteliği düşünüyor olması onu Cate’den oldukça farklı kılan bir özellik olarak görülür, lan ile önceden bir birliktelik yaşamış olması ve bırakmasının altında yatan sebep yine bu tür davranışlar olabilir. Çünkü lan’ın söylemleri her açıdan irdeleyici ve sıra dışıdır. Olağan birliktelik içerikli bir konuşmayı bile lan’ın dönüp dolaşıp Cate için rahatsızlık verici bir boyu­ta çekmesi ve ona yaşamında kadınlarla birlikte olup olmadığı şeklinde sorular sorarak lezbiyen ilişkisi varmışçasına iğnelemesi lan’ın fiziksel rahatsızlığının yanı sıra ruhsal boyutta da bir çöküntünün eşiğinde olmasının göstergesidir denebilir. Yine lan için bir bayanın onunla birlikte bir yere gelmeyi kabul etmesinin başka türlü bir açıklaması yoktur:

lan: Niye geldin buraya?

Cate: Çünkü mutsuz görünüyordun,

lan: Mutlu et beni.

Cate: Yapamam, lan: Lütfen.

Cate: Hayır, fan: Niçin?

Cate: Yapamam, lan: Yapabilirsin.

Cate: Nasıl?

lan: Sen biliyorsun.

Cate: Bilmiyorum, lan: Lütfen.

Cate: Hayır”

Cate’in gitme isteğine sıcak bakmaması ve otel odasının güvenli, dışarının tehlikelerle dolu olduğunu belirtmesi, oyunda Beckett ve Pinter’dan esintiler olduğu izlenimi verir. Gerçekten de ” Samuel Beckett’in etkisi Sarah Kane’in tüm oyun­larında sezilir Dışarıda her an hissedilen kötülük ve karmaşa öğeleri karşısında hem barınak hem de bir çıkış yolu olarak oda Harold Pinter’ın ilk dönem oyunlarında gözlenir. Blasted, bu bağlamda The Dumb Waiter (Git Gel Dolabı) oyununun en çok benzeyenidir. Aynı zamanda The Dumb Waiter’daki Ben ve Gus’a ocağı yakmak için kibrit gibi malzemeler sağlayan dışarıdaki gizemli ajan­ların yönteminde olduğu gibi sürekli olarak silahlannı kontrol eden gizli örgütlerin kiralık katilleri olarak çalışan Gus, Ben ve lan arasında da yakın benzerlikler vardır. Blasted oyununda bu durum ise hemen hemen doğaüstü bir hızla odanın dışında İngiliz kahvaltısı, cin ve sandviç hazırlayan otelin görünmeyen ama etkili çalışan oda servisi olarak ortaya çıkar Ve her iki oyunda da kapının çalınması tehlike işaretidir Blasted’da kapının çalınması, çalıştığı kurumun onu öldürmek istediği inancındaki lan için uğursuzluk, kötülük anlamın­dadır” ,

lan ile yaşadığı gecenin sabahında gitme kararı veren ve bunu uygulamak için önce duşa giren Cate’in yokluğunda çalınan kapıyı açan lan’ın daha önce niye bu denli korktuğunun nedeni, kim­liği ve adı belli olmayan bir askerin kapıda belirmesiyle açıklığa kavuşmuş olnr denebilir. Bu anlamda Blasted’ı Pinter oyunlarından ayıran bir özellik de kendini gösterir çünkü Pinter’da korku öğesi fiziksel anlamda gözle görülür olmaktan öte­dir. Ian’ın Asker’e karşılık verine çabalan pek bir sonuç vermez ve boşuna bir çaba olarak kalır. Odanın genel görünümünden lan’ın yalnız olmadığını anlayan Asker’in söylemleri ise savaş sırasında uzun bir süre karşı cinsten uzak kalan insanların düşüncelerinin yansıması gibidir.

“Odanın seks koktuğunu” söylemesi bunun en iyi göstergesidir. Asker’in Ian’ı tanıma çabası, otel odasına ansızın düşen hir bomba ile yanda kalır. Gerçekte Kane, savaş sırasında olup biteni- hem içeride hem de dışarıda- verme amacındadır denebilir. Ama otel odası darmadağın olsa bile Asker’in daha önceki söylemlerini tekrarlaması ve bunu yaparken silahını tehdit öğesi olarak kullan­ması yazarın, savaş sırasında gücü elinde bulun­duranların yanlış da olsa isteklerini zorla kabul ettirme çabalarında ısrarlı olabileceklerini gösterme isteğidir denebilir. Askerin yaşadığı bir olayı Ian’a anlatması savaşın ve savaş sırasında yaşanması olası olayların ne denli korkunç olabileceğini anım­satması bağlamında önemlidir:

“Kasabanın aşağısında bir eve girdik. Herkes gitmişti. Köşede saklanan bir erkek çocuğu hariç. Birisi alıp dışarı çıkardı onu. Yere yatırdılar ve bacaklarından vurdular. Bodrum, katta, bağrışmalar duydum. Aşağı indik. Uç adam ve dört kadın. Diğer arkadaşları çağırdım. Ben kadınları halled­erken bizimkiler ise adamları tuttular. En küçüğü on ikisindeydi. Bağırmadı. Öylece uzanıyordu.

Tutup çevirdim ve- sonra bağırdı. Ağzı ile beni temizledi. Gözlerimi kapattım ve düşündüm. Babasını ağzından vurdum. Erkek kardeşleri bağırdılar. Onları da tavandan teslislerinden astım

Asker’in bu anlattıklarının hiç de yalan olmadığının, gerçekten yapmış olabileceğinin en güçlü kanıtı olarak silahını kullanıp önce Ian’a tecavüz etmesi, daha sonra lan’ın gözlerini çıkarıp yemesi ve silahını kendi kafasına dayayıp tetiği çekerek intihar etmesi gösterilebilir. Gözsüz ve ışıksız kalan lan’ın içinde bulunduğu durum ise bir anlamda Shakespeare’in Kral Lear oyunundaki Gloucester’ı anımsatır. Cate’in dışarıda tanımadığı bir kadının ona verdiği bir bebekle çıkıp gelmesi savaş sırasında kendi yaşamlarından ümit kesen ama hiç olmazsa çocukları için yaşama şansı arayışındaki insanların davranışlarını yansıtması bakımından önemlidir.

Yaşanan şiddetin yoğunluğu karşısında her şeye olan inancın yitirildiği anlar yok değildir.

Daha bir gün öncesinde kız arkadaşına onun istemediği şeyler yapan lan’ın kendisi şimdi kimliği belirsiz birinin hiç yoktan kurbanı olmuştur. lan’ın ” Tanrı yok. Baba İsa yok Tanrı olması için hiçbir neden yok çünkü olsaydı her şey daha iyi olurdu”15 sözlerinde yankılanan sitem, bir anlamda şiddet, ancak kendilerine yöneldiği zaman dile getirilen bir söylem olması bakımından çarpıcıdır. Getirdiği bebeğin ölmesi üzerine Cate, isimsiz bebeğe odadaki olanaklar doğrultusunda mezar hazırlayıp tahtadan haç yapar. Döşemedeki tahtaların altına gömer bebeği. Cate’in yiyecek bir şeyler bulmak amacıyla ölü bebekle Ian’ı odada bırakıp gitmesi ve onun yokluğunda lan’ın ölü bebeği çıkarıp yemesi ve yaşıyor olduğu halde şimdi lan’ın kendisinin başı dışarıda kalacak şekilde gömülü olması önem­lidir. Çünkü ” Bebeği yemesi lan’ın ölmeden önce yaptığı son şeydir ve kör olduktan sonra hissettiği derin nihilizm ve üzüntüyü en kısa yoldan dile getirmeye çalışmanın bir yoludur. Aynı zamanda bebeğin kullanılması bir ümit öğesidir. Cate, tanı­madığı biri tarafından kendisine verilen bebeğin sorumluluğunu isteyerek üstlenmiştir. Bebek hemen sonrasında ölse bile Cate ona Hıristiyan cenaze töreni yapar. Aynı şekilde ölen bebeğe dua etmesi onun ölümden sonraki yaşama olan inancım gösterir ve insan inancı ve merhamete yönelik bu türden basit eylemler, lan’ın dar görüşlülüğü ile karşılaştırıldığında büyük önem taşır. lan için bebek hiçbir şeydir”

Kane’in oyunu yazarken Bosna’daki olay­ları işlemesi ve Ian’m kör edilmesi arasında bir iliş­ki olduğu söylenebilir. lan’ın kör edilmesi hem bireysel anlamda bir yıkımdır hem de medyanın tinsel anlamda bir şeyleri görmezden gelmesini anımsatması bağlamında önemlidir. lan ölmeden hemen önce Cate’e teşekkür eder. Oyunun genel anlamda anlamı irdelenecek olursa bir yanda İngiltere’de geçer, öte yandan Bosna’da yaşanan insanlık dramı anımsatılır. Bunu yapmaktaki amaç dikkatleri savaş ve savaşın gerçekliğine çekmek olsa gerek. Yani bir balama coğrafi uzaklık göz ardı edilerek ve şiddet ve tecavüzün her an her yerde olabileceği vurgulanmak istenir.

Kane’in oyunun vermek istediği ileti üzer­ine düşünceleri sorulduğunda:

Benim için oyun yaşama çıkmazı ile ilgiliydi. Yaşam çok sancılı ve dayanılmazken yaşa­maya nasıl devam edeceğiz? Gerçekten Blasted ümit dolu bir oyundur çünkü karakterler yıkıntılar arasında Yaşama tutunmaya çalışırlar. Bosna’da boynundan, ağaca asılı bir kadının ünlü bir fotoğrafı var. Bu ümidin olmayışıdır. Bu çok kötii. Benim oyunum midenin kaldıramayacağı ölçüde gerçeğin buğulu bir yansımasıdır. Bu gerçeklikten çok rahatsız olabilirsiniz- yasak getirirsiniz Ama Olmandaki kadın için ne yapabilirsiniz?”

şeklindeki yorumu oyunun kurulu olduğu temeli anlamak açısından oldukça önemlidir. Blasted, uygar bir kimlik edinmiş insanın gerektiğinde neler yapabileceğini göstermesi bağlamında Yüzleştirmeci Tiyatro’nun özelliklerini içinde barındırır denebilir. Blasted’ın en belirgin özellik­lerinden birisi de beraberinde birçok soıu ortaya koymakla birlikte bu sorulara herhangi bir çözüm sunma yoluna gitmemesidir. Örneğin: Erkek olma

ile şiddet arasındaki ilişki nedir? Evdeki şiddet sokaktaki şiddete nasıl dönüşebiliyor? Medyanın şiddet karşısındaki tutumu bizlerin gerçekleri görmesini nasıl engelliyor? Erkeklerin çoğu gerçek anlamda tecavüzcü müdür? Blasted acaba kadın olmanın içinde bulunduğu bir çıkmazın göstergesi midir? Bu ve buna benzer somlara Sarah Kane’in yanıtı en az soruların kendisi kadar ilginçtir denebilir. Çünkü ” Kane tinsel anlamda ders veren bir oyun yazarı olduğuna yönelik düşünceyi kabul etmez. Şiddet, erkeklik, törellik, cinsellik üzerine sorulan sorulara verilecek hiçbir yanıtı olmadığını belirtir”

Sarah Kane’in bu oyunla vermeye çalıştığı bir ileti de onun bir şekilde tiyatro ile ilgilenenlere tiyatronun sadece müzikal, klasik yapıtların yeniden canlandırılması veya komedilerden oluş­madığım, tiyatronun aynı zamanda şaşırtmak, güdülemek ve insanların kendilerine yönelik yeni düşünce biçimleri geliştirmesi, sorgulamayı sağla­ması ve gerçekleri gösterme yetisini içinde barındırdığım vurgulamaktır denebilir.

KAYNAKÇA

Aston, Elaine, An Introduction to Feminism and Theatre, Routledge, 1995.

Beckert, Samuel, The Complete Dramatic Works, London, 1990.

Edgar, David (ed.), State of Play: Playwrights on Playwriting, Faber, (999.

Elsom, John, Erotic Theatre, Secker&Warburg, 1973.

Elsom, John, Post-Wur British Theatre, Routledge&Kegan Paul, 1979.

Innes, Cbristopher, Modem British Drama 1890­1990, Cambridge: Cambridge Univ. Pres, 1992.

Kane, Sarab, Complete Plays, Methuen, 2001. Nightingale, Benedict, The Future of Theatre, London, 1998.

Peter, John, Sunday Times, 29 January, 1995.

Rebetello, Dan, Sarah Kane; An Appreciation, New Theatre Quarterly, 59, 1999.

Saunders, Graham, Love Me or KİU Me Sarah Kane and the Theatre of Estremes, Manchester Univ. Press, 2002.

Sierz, Alex, In-yer-face Theatre, Faber and Faber, London, 2000.

Stephenson, Heidi& Langridge, Natasha, Rage and Reason Womcn Playvvrights on Playwritiııg, Methuen, 1997.

Taylor, John Russell (ed.), Look Back in Anger A Casebook, London, 1978.

Wandor, Michelene. Look Back in Gender: Sexuality and the Family in Post-War British Druma, Methuen, 1987.

 

 

yorum

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s