YAZARIN ÖLÜMÜ, ROLAND BARTHES

13 Kasım 2015
Çeviren Oğuz Tecimen

* Roland Barthes’ın (1915-1980) “Yazarın Ölümü” ilk olarak 1967’de Amerika’da (Aspen), 1968’de Fransa’da (Manteia) yayımlanmıştır. Buradaki Türkçe çeviri, İngilizce çevirisi Fransızca aslıyla karşılaştırılarak yapılmıştır. “Yazarın Ölümü”, Barthes’ın da göstergebilimci ve yapısalcı ilkelerini gözden geçirdiği sonraki dönemine geçişinin başlangıcı olarak görülür. Paris akademik çevrelerinde popüler olan, 60’larda Barthes, Althusser, Lacan, Lévi-Strauss ve Foucault gibi isimlerle anılan “yapısalcılık”, gerçeklikten kopuk olması ve eylemciliğe mesafeli durması sebebiyle “sokakta felsefe!” sloganının benimseyen Mayıs ’68 hareketlerinin başlıca hedeflerinden biri olmuştur: “Yapılar sokağa çıkarmaz.” Zira, 60’lı yılların sonlarına doğru Foucault “yapısalcılık”tan kendini açıkça ayıracak, Derrida da “yapısalcılık”ın soyut, durağan ve sistem merkezci kaidelerini eleştirip, “yapı”lar üstüne söylemsel değişkenlere ve kopmalara açık dinamik düşünme biçimlerine işaret edecektir. (bkz. Derrida, “İnsan Bilimleri Söyleminde Yapı, Gösterge ve Oyun” (1967); Foucault, Bilginin Arkeolojisi (1969). Yapısalcılık ve Mayıs ’68 hareketleri arasındaki ilişki için bkz. François Dosse, History of Structuralism.) Ayrıca, Foucault’nun “yazarın ölümü”nü ve söylemsel farklılıklara bağlı olarak değişkenlik gösteren “yazar işlevi”ni ele aldığı, yapıtı önceleyen ve ona anlam veren kişi olarak yazar mefhumunu, yazarın ayrıcalıklı konumu yerine geçen “yazı” kavramını eleştirdiği, kimilerine göre Barthes’a üstükapalı bir cevap olan yazısı için bkz. “Yazar Nedir?” (1969). (ç.n.)

 

Balzac, Sarrasine adlı novelasında, kastrato olarak gizlenmiş bir kadını şöyle anlatır:1 

“Ani korkularıyla, mantıksız kaprisleriyle, içgüdüsel huzursuzluğuyla, sebepsiz küstahlığıyla, cüretkârlığıyla ve lezzetli duyarlılığıyla tam bir kadındı.”

Kimdir böyle konuşan?

Konuşan kişi, kadındaki gizli kastrato kimliğini görmezden gelmekte kararlı olan hikâyenin kahramanı mı?

 Yoksa kadın felsefesi üstüne kişisel tecrübesini kuşanmış Balzac’ın kendisi mi?

 Ya da kadınsılık üzerine “edebi’’ fikirler öne süren yazar Balzac mı?

 Veya evrensel bir irfan mı?

 Romantik psikoloji mi?

 Bunu bilmek asla mümkün olmayacak, çünkü yazı2 [l’écriture] bütün seslerin, bütün kökenlerin imhasıdır: yazı, tam da öznenin sıvıştığı bu nötr, bileşik ve dolambaçlı alandır; yazma eylemini gerçekleştiren bedenin kimliği başta olmak üzere tüm kimliklerin yok olduğu negatif alandır.

Muhtemelen bu her zaman söz konusu olan bir durumdu: bir olay geçişsiz olarak, gerçek üzerine doğrudan bir eylemde bulunmaksızın, yani sembolün icrası dışında herhangi bir işlev olmaksızın anlatılmaya başladığında böyle bir yol ayrımı gerçekleşir, ses kaynağını kaybeder, yazar [l’auteur] kendi ölümüne adım atar ve yazı başlar. Yine de bu olgu karşısındaki görüş hep değişken olmuştur; primitif toplumlarda anlatı bireyin değil, “deha”sı yerine “performans”ı (yani anlatı ilkesindeki ustalığı) takdir edilen bir aracı, şaman ya da anlatıcının işidir. Yazar, şüphesiz ki ortaçağın bitiminden sonra İngiliz empirizmi, Fransız rasyonalizmi ve Reformasyon’la ortaya çıkan kişisel inançla birlikte toplumumuz tarafından üretilmiş modern bir figürdür ve bireyin, daha soylu bir ifadeyle “birey insan”ın saygınlığını keşfetmiştir. Bu nedenle edebiyat bağlamında şunu söylemek mantıklıdır; kapitalist ideolojinin özeti ve doruk noktası olan pozitivizm, yazarın “kişiliği”ne en büyük önemi atfetmiştir. Yazar, edebiyat tarihi kitaplarında, biyografilerde, dergilerdeki söyleşilerde ve hatta eserleriyle kişiliklerini günlükler ve hatıratlar yoluyla birleştirme kaygısı olan edebiyatçıların bilinçlerinde hâlâ hüküm sürmektedir; çağdaş kültürdeki edebiyat imgesi despotça yazarın kişiliğine, yaşamöyküsüne, beğenilerine ve tutkularına odaklanmıştır; eleştiri hâlâ büyük ölçüde, Baudelaire’in eserlerini ele alırken bir insan olarak Baudelaire’in başarısızlığından, Van Gogh’un deliliğinden, Çaykovski’nin günahından söz etmekten ibarettir: sanki kurmacanın iyi kötü şeffaf alegorisiyle “sır”larını ifşa eden eserdeki sesle yazarınki birmiş gibi, eserin açıklaması her zaman onu üreten kişide aranmıştır.

Yazar’ın imparatorluğu hâlâ çok güçlü olsa da (ki yeni eleştiri ekolleri bunu pekiştirmekten başka bir işe yaramamıştır) uzun süredir kimi yazarlar [écrivains] bunu yıkmaya çalışmaktadır. Fransa’da, dilin kendisinin şu âna dek dile sahip olduğu varsayılan insanla yer değiştirmesi gerekliliğini tüm boyutlarıyla ilk gören ve hatta öngören şüphesiz, Mallarmé’dir;3 ona göre, konuşan yazar [l’auteur] değil, dilin kendisidir: yazmak, önceden var olan bir kişidışılık [impersonnalité] yoluyla –ki bu kişidışılık asla realist romancının iğdiş edici nesnelliğiyle karıştırılmamalıdır– dilin tek başına sahne aldığı, “kendisi”ni değil, “performans”ını sergilediği bir noktaya ulaşmaktır: Mallarmé’nin bütün poetikası yazı uğruna yazarı zapt etmek üzerine kuruludur (işte bu da, ileride göreceğimiz üzere, okurun itibarını iade edecektir). Tıka basa benlik psikolojisiyle dolu olan Valéry,4 Mallarmé’nin teorilerini büyük ölçüde yumuşatmıştır, fakat klasizm beğenisi sayesinde retorik derslerine yönelerek, daima Yazar’ı sorgulamış, alaya almış, uğraşının dilbilimsel ve aynı şekilde “tesadüfi” denebilecek doğasına dikkat çekmiş, düzyazı eserlerinde edebiyatın özündeki sözlü halini savunmuştur, ki bu nedenle de yazarın içselliğine herhangi bir dönüşü salt hurafe olarak görmüştür. Proust, analizlerinin görünürdeki psikolojik karakterine rağmen, yazar [écrivain] ile karakterleri arasındaki ilişkiyi aşırı bir inceliklileştirme yoluyla kaçınılmaz biçimde bulanıklaştırma görevini üstlenmiştir: anlatıcıyı; gören, hisseden ve hatta yazan kişi yapmamış, aksine onu yazacak kişi yaparak (romanın genç adamı –peki kaç yaşındadır ve kimdir?

– yazmak ister ama yazamaz ve roman, yazının olanaklı olduğu yerde biter), modern yazıya epik formunu vermiştir: yaşamını romana aktarmak yerine, radikal bir tersyüz edişle bir anlamda kitabı için bir model olarak kullandığı yaşamını roman haline getirmiştir, bu nedenle, Charlus, Montesquiou’nün taklidi değildir, Montesquiou, öyküsel ve tarihsel gerçeklikte Charlus’ten türemiş ikincil bir fragmandır.5 Modernitenin bu tarihöncesi aşamasında kalmak gerekirse, dile en son egemen bir konum veren, sürrealizm değildir, çünkü dil bir sistemdir ve sürrealizmin amacı romantik biçimde bütün kanunları doğrudan yıkmaktır – bu yanıltıcı bir yıkımdır, çünkü kanun asla yok edilemez, onunla ancak “oynanabilir”; öte yandan sürrealizm, beklenen anlamı aniden yıkarak (ki bu meşhur sürrealist “şok”tu), kafanın göz ardı ettiği olabildiğince hızlı yazma işini ellere emanet ederek (bu da otomatik yazıydı), çoklu bir yazı deneyimi ve ilkesini kabul ederek, Yazar imajının dünyevileşmesine katkıda bulunmuştur. Son olarak, edebiyat dışında dilbilim (ki bu ayrımlar şimdilerde kalkmaktadır), sözcelemenin [énonciation]6 muhataba ihtiyaç duyulmadan kusursuz biçimde işleyen, bütünüyle içi boş [vide] bir süreç olduğunu göstererek, Yazar’ın yıkımını değerli bir analitik araçla taçlandırmıştır: dilbilimsel olarak Yazar asla yazan birinden öte bir şey değildir, tıpkı benin, ben diyenden öte bir şey olmaması gibi: dil “kişi”yi değil, “özne”yi tanır ve onu tanımlayan sözcelemenin haricinde içi boş olan bu özne, dilin “işlemesi”, yani dilin onu tüketmesi için yeterlidir.7

Yazar’ın ortadan kaldırılması (Brecht’le8 birlikte tam olarak bir “mesafelenme”den, edebi sahnenin en uzak ucunda küçük bir figür gibi silinen Yazar’dan söz edebiliriz) yalnızca tarihsel bir olgu veya bir yazma edimi değildir: yazarın ortadan kaldırılması, modern metni baştan aşağı dönüştürür (ya da benzer biçimde böyle yazılan ve okunan metnin her aşamasında Yazar kendini yok eder). Öncelikle, zaman eskisi gibi değildir. Yazar her zaman kendi kitabının geçmişi olarak tasavvur edilmiştir: kitap ve yazar kendiliğinden aynı çizgide bir önce ve sonra olarak konumlanmıştır: Yazar’dan kitabını beslemesi beklenmiştir – yani yazar kitaptan önce var olmuş, onun için düşünmüş, acı çekmiş, yaşamıştır; kitabıyla baba-oğul ilişkisine benzer bir ilişki kurmuştur. Öte yandan modern yazman [scripteur] metniyle eşzamanlı doğar; o asla yazısını aşan veya önceleyen bir varlıkla donanımlı değildir, asla kitabının dayanağını oluşturan özne değildir; bu nedenle metnin sözcelenme ânından başka bir zaman yoktur ve her metin daima şimdi ve burada yazılır. Bu nedenle (ya da sonuç olarak) yazmak, artık bir kayda geçirme, tespit yapma, temsil etme, (Klasik yazarların söylediği gibi) “resim yapma” işlemi olarak tanımlanamaz; tam tersine, yazmak, Oxford felsefesini9 izleyen dilbilimcilerin söylediği gibi sözcelemenin, dile getirdiği edimden başka bir içeriğinin (ifadesinin) olmadığı edimsel ve (özel olarak birinci kişi ve şimdide verilen) ender sözlü biçime işaret eder: kralların ilan ediyorumu [Je declare] ya da eskiçağ ozanlarının söylüyorumu [Je chante] gibi bir şey; Yazar’ı toprağa gömmüş olan modern yazman, böylelikle seleflerinin dokunaklı [pathetique] görüşlerinde olduğu gibi ellerinin düşüncelerine veya tutkularına yetişemediğine artık inanamaz ve sonuç itibariyle, zorunluluğu kanuna çevirerek bu yetişememenin üstüne gider ve durmadan biçimi üstüne “çalışır”; elleri tüm seslerden bağımsızdır, (ifade değil) salt bir kayıt [inscription] jestiyle güdümlenir ve kökeni olmayan ya da en azından dilden başka kökeni olmayan, yani bütün kökenlerin durmadan sorgulandığı bir alanın izini sürer.

Artık şunu biliyoruz, bir metin tek bir teolojik anlama (Tanrı-Yazar’ın “mesaj”ına) sahip bir sözcükler dizisinden oluşmaz: metin, hiçbiri özgün olmayan çeşitli yazı biçimlerinin boğuştuğu ve iç içe geçtiği çokboyutlu bir uzamdır, binlerce kültürel mihraktan etkilenen bir alıntılar dokusudur. Hem yüce, hem komik olan ebedi kopyacılar Bouvard ve Pecuchet’nin10 derin absürdlüğünün tam da yazının hakikatine işaret etmesi gibi, yazar [l’écrivain] yalnızca daima önceden gelen, asla özgün olmayan bir jesti taklit edebilir; onun yegâne gücü, tek bir yazı biçimine yaslanmamak için çeşitli yazı biçimlerini karıştırmak ve çarpıştırmakta yatar; eğer yazar kendini ifade etmek istiyorsa, en azından şunu bilmelidir, “tercüme” ettiğini iddia ettiği içsel “şey”in kendisi, sözcüklerin yalnızca diğer sözcükler tarafından açıklandığı, sonsuza dek uzayan hazır bir sözlüktür: mutlak modern fikir ve imgeleri o çok yetenekli olduğu ölü Yunan diline çevirmeye kalkışan genç Thomas De Quincey’nin11 örnek alınacak serüvenini Baudelaire şöyle anlatır, “De Quincey, kendisi için bayağı bir sabrı gerektiren ve salt edebi temalardan oluşan sözlüklerden daha kapsamlı ve karmaşık kalıcı bir sözlük yaratmıştır” (Yapay Cennetler); Yazar’ın [l’Auteur] yerine geçen modern yazman [scripteur], artık içinde tutkular, mizaçlar, duygular, izlenimler değil, durmak bilmeyen bir yazının kaynağını aldığı o devasa sözlüğü barındırır: yaşam, kitabı taklit eder ve kitabın kendisi bir göstergeler dokusundan, sınırsızca uzayan kayıp bir taklitten başka bir şey değildir.

Yazar ortadan kalktığında, metnin anlamını “deşifre etmek” gereksiz hale gelir. Bir metne Yazar atamak o metne kilit vurmaktır, onu nihai bir gösterilene/kavrama mahkûm etmektir, yazıyı kapatmaktır.

Bu anlayış, en büyük görevini eserin altındaki Yazar’ı (veya kaidelerini: toplum, tarih, psişe, özgürlük) keşfetmek olarak belirleyen eleştiri türüne çok uygundur: Yazar bulunduğunda, metin “açıklanır”: eleştirmen zafer kazanır; tarihsel olarak Yazar’ın saltanatının aynı zamanda Eleştirmen’in saltanatı olagelmesi hiç şaşırtıcı değildir, ama artık bu eleştiri (yeni eleştiri ekolleri bile) Yazar’ıyla birlikte devrilmektedir. Çoklu yazıda gerçekten de her şey çözülür, ama asla deşifre edilemez; yapı takip edilebilir, tüm yinelemeleriyle ve aşamalarıyla (bir çorap söküğü gibi) “örülebilir”, ama taban yoktur; yazı uzamının içinden değil, üzerinden geçilir: yazı durmaksızın anlam ortaya koyar, ama bunu daima anlamı buharlaştırmak için yapar: yazı, sistematik olarak anlamın dışarda bırakılmasını ifa eder. Böylelikle edebiyat (artık yazı demek daha doğru olacak), metne (ve metin olarak dünyaya) bir “sır”, yani nihai bir anlam atfetmeyi reddederek teoloji karşıtı ve tam anlamıyla devrimci diyebileceğimiz bir etkinliği özgürleştirir, çünkü anlamın hapsedilmesini reddetmek nihayetinde Tanrı’yı ve onun kaidelerini, hikmetini, bilimini ve kanunu inkâr etmektir.

Şimdi Balzac’ın cümlesine geri dönelim: kimse (yani hiç “kimse”) böyle bir şey söylemez: yazının gerçek yeri cümlenin sesi ve kaynağı değil, okumadır. Şu örnek konuyu netleştirecek: son zamanlarda yapılan bir inceleme (J.-P. Vernant),12 Yunan tragedyalarının temeldeki muğlak doğasına ışık tutmuştur; bu metinler her karakterin tek taraflı olarak anladığı çift anlamlı sözcüklerle örülmüştür (bu daimi yanlış anlama tam da “trajik”le kastedilen şeydir); ama her sözcüğü hem aldatıcı yönleriyle kavrayan hem de karşısında konuşan karakterin sağır olduğu anlamlara vakıf olan birileri vardır: bu birileri tam da okura (veya burada izleyiciye) karşılık gelir. Böylelikle yazının bütün varlığı açığa çıkar: bir metin birçok kültürden kaynağını alan ve birbiriyle diyalog, parodi ve çekişme yoluyla ilişkiye giren çok sayıda yazıdan oluşur; ama bu çokluğun yoğunlaştığı tek bir yer vardır ve hep söylenilegelenin aksine bu yer yazar değil, okurdur: okur tam da bir yazının içerebileceği tüm alıntıların eksiksiz olarak kaydedildiği [s’inscrivent] uzamdır; bir metnin birliği kökeninde değil, varış yerindedir; ama bu varış yeri artık kişisel olamaz: okur, tarihi, biyografisi, psikolojisi olmayan insandır; o yalnızca yazıyı oluşturan tüm izleri tek bir alanda bir arada tutan biridir. İşte bu nedenledir ki yeni yazının, kendini ikiyüzlü biçimde okur haklarının savunucusu ilan eden bir hümanizm adına kınanmasını duymak saçmadır. Okur, klasik eleştirinin asla umurunda olmamıştır; ona göre, edebiyatta yazan kişinin dışında kimse yoktur. Artık yüksek sosyetenin tam da dışladığı, yok saydığı, umursamadığı, parçaladığı veya yok ettiği şeyler lehine kibir dolu karşıtlayıcı suçlamalarla bizi enayi yerine koyduğuna ayılmaya başlıyoruz; yazıya, geleceğini iade etmek için miti tersine çevirmemiz gerektiğini biliyoruz: okurun doğuşunun bedeli Yazar’ın ölümü olmalıdır.

 NOTLAR

Kastrato; soprano, mezzo-soprano veya kontralto seslerinde, sesi kalınlaşmasın diye ergenlik öncesi iğdiş edilmiş erkek opera şarkıcısıdır. Balzac’ın Sarrasine (1830) adlı novelasında, heykeltıraş Sarrasine, kadın sandığı Zambinella adındaki İtalyan kastratoya âşık olur. Roland Barthes daha sonra S/Z (1970) kitabında bu novelanın geniş çaplı bir çözümlemesini yapar; çok sayıda göstergeler dokusundan oluşan metnin anlamını yazarın niyetinin veya bağlamının belirlemediğini, anlam çoğulluğunun metinsellik dokusunda, gösterilenin (amaçlanan anlamın) değil, gösterenler arası “oyun”ların (yani yazının [l’ecriture]) aktif olarak yorumlanmasıyla olanaklı olduğunu ortaya koyar. Yine bu kitapta Barthes’ın yaptığı ayrıma göre, “okunabilir metin”ler [texte lisible], okurun kendi anlamını üretmesini gerektirmeyen, onu pasifleştiren, tüketmelik hazır anlamlardan oluşan, statükoya uyan, genellikle geleneksel metinlerken, “yazılabilir metin”ler [texte scriptible] okurun özne konumunu sorgulayan, onu aktif olarak çok sayıda kültürel ve ideolojik “kod”un yorumuna sevk eden, ona metni tekrar yazdıran, onu tüketiciden üreticiye çeviren metinlerdir. (ç.n.)

2 Metinde geçen birbiriyle ilişkili anahtar sözcüklerin Fransızca asılları: écriture (yazı), écrire (yazmak),auteur (yazar), Auteur (Yazar), scripteur (yazman),  écrivain (yazar), texte (metin). Barthes’ın yer yer büyük harfle kullandığı “L’Auteur” (Yazar) sözcüğü ile “autorité” (otorite) sözcüğü aynı kökten gelir: Latince auctor, “kurucu, yaratıcı, fail” anlamına gelir. (ç.n.)

3 Barthes gibi “post-yapısalcılık” şemsiyesi altında gruplanan, dilin sınırları ve olanakları üstüne düşünen Derrida ve Blanchot gibi filozoflar da yazara değil, yazıya ve dilin kendisine öncelik tanıyan “sembolist” şair Stéphane Mallarmé’nin (1842-1898) dil ve şiir anlayışından etkilenmiş ve bu konuda önemli metinler ortaya koymuşlardır (bkz. Mallarmé, “Şiir Krizi”, “Zarla Şans Dönmeyecek”; Derrida, La Dissémination; Blanchot, L’Entretien Infini). (ç.n.)

4 Mallarmé’nin takipçisi şair ve eleştirmen Paul Valéry’nin (1871-1945) şiir ile insandaki zihinsel-bilişsel süreçleri ilişkilendirdiği yazısı için bkz. “Şiir ve Soyut Düşünce”. (ç.n.)

Marcel Proust’un (1871-1922) Kayıp Zamanın İzinde (1913-1927) romanındaki Baron de Charlus karakterini, zamanın ünlü esteti ve dandy’si Robert de Montesquiou’yu (1855-1921) model alarak yazdığı söylenir. (ç.n.)

6 Dili iletiye/ifadeye dönüştüren edim. (ç.n.)

7 Göstergebilimin ve yapısalcılığın kurucusu Ferdinand de Saussure’e (1857-1913) göre dil, göstergelerden oluşan kendi içinde bir sistemdir; göstergeler de aralarında zorunlu bir ilişki bulunmayan gösteren (ses-imaj) ve gösterilen (kavram) olan iki öğenin birlikteliğidir. Anlam, bireylerin sözcükler yoluyla önceden var olan kavramları adlandırmasıyla değil, gösterenler arasındaki ve dolayısıyla gösterilenler arasındaki “fark”, yani dilin “sistem”i dahilindeki ilişkileri sayesinde ortaya çıkar. Dil sabit bir içerik değil, “sistem”e ve “fark”a tâbi bir formdur. Dili bireyler üretmez, ama dil özneler yoluyla konuşur, yani özne kendi edimlerinin yaratıcısı ve faili değildir, konuştuğu dilin sistemi tarafından koşullanır veya belirlenir. Saussure’ün dil kuramı kültürel fenomenlerin göstergebilimsel incelemesinde (Barthes, Mythologies) uygulanmış ve antropoloji (Lévi-Strauss), psikanaliz (Lacan), Marksizm (Althusser), tarih/sosyoloji (Foucault), felsefe ve edebiyat kuramı (Derrida) gibi birçok disiplinde kabaca “dilsel dönemeç” (linguistic turn) denen şeyin temelini oluşturmuştur. (bkz. Saussure, Genel Dilbilim Dersleri) (ç.n.)

8 Brecht, Aristoteles karşıtı “epik tiyatro”sunda yabancılaştırma-efektiyle [Verfremdungseffekt] oyuncunun karakterle, seyircinin sahnedeki teatral gerçeklikle özdeşliğini kırar. (bkz. Brecht, Tiyatro için Küçük Organon) (ç.n.)

9 Oxfordlu dil felsefecisi J.L. Austin’in (1911-1960) gündelik dildeki kullanımları incelediği “söz edimleri kuramı”na göre, edimsel sözce [performative utterance] gerçekliği betimlerken gerçekliğin üstünde eylemde bulunmayı içerir, Austin’in deyişiyle, “Bir şey söylemek, bir şey yapmaktır.” (bkz. Austin,Söylemek ve Yapmak) (ç.n.)

10 Gustave Flaubert’in (1821-1880) bitmemiş Bilirbilmezler (1881) romanında emekli iki kopyacı Bouvard ile Pecuchet kırda bir çiftliğe yerleşirler, cahil olduklarını düşündükleri alanlarda uzmanlaşmaya çalışırlar, her alandaki başarısızlıkları onları başka bir alana gönderir; tarımdan kimyaya, arkeolojiden edebiyata, aşktan dine vb. (ç.n.)

11 İngiliz denemeci Thomas De Quincey (1785-1859). (bkz. Bir İngiliz Afyon Tiryakisinin İtirafları) (ç.n.)

12 Bkz. Jean-Pierre Vernant ve Pierre Vidal-Naquet, Eski Yunan’da Mit ve Tragedya. (ç.n.)

**

ROLAND BARTHES VE ‘YAZARIN ÖLÜMÜ’

10.03.2009/ Hilmi Yavuz

 Roland Barthes, ‘Yazarın Ölümü’ başlıklı yazısında şöyle der: ‘Bir metin, birçok kültürden alınan ve karşılıklı diyalog, parodi, yarışma bağıntısı içine giren çoğul yazılardan oluşur.

Ama bu çoğulluğun odaklandığı bir yer vardır, bu da bugüne kadar sanıldığı gibi yazar değil, okurdur.[…]Bir metnin tekliği onun nereden geldiğinde (kökeninde) değil, nereye gittiğindedir.[…] Okurun doğuşu, yazarın ölümü bahasına gerçekleşmek zorundadır.’

Barthes’in okur merkezli bir okumayı öne çıkardığı bu metin, bizzat onun da söz ettiği gibi, XIX. yüzyılda Stephane Mallarmé ile başlayan bir geleneğe işaret ediyor: ‘Fransa’da Mallarmé, diyor Barthes, ‘hiç şüphesiz, Dil’in, o güne kadar [metnin] sahibi olduğu sanılan yazarın yerine ikame edilmesi zorunluluğunu bütün boyutlarıyla gören ve öngören ilk kişidir.’

Barthes’e göre edebî bir metinde konuşan, dil’in kendisidir; -yazar değil!’ Dolayısıyla Barthes’in teorik olarak gerekçelendirdiği Strüktüralist (Yapısalcı) okuma, ‘eser’le ‘metni’ birbirinden ayırır. Eser, yazara, metin de okura aittir. Metin (text), okura kendisi için anlam ve etki üretmek üzere bir gösterenler örgütlenmesi olarak verilmiştir. Anthony Easthope’un Literary into Cultural Studies’ te belirttiği gibi, ‘ister edebî, ister popüler kültürel metinler olsun, [metinler] bir göstergeler sistemiyle çalışır; anlam da gösterenlerin organizasyonundan çıkarsanır.’

Bu nedenle de Barthes için, okur daha önceleri yazarın yaşadığı alanda yaşar. Burada, David R.Shumway’i Michel Foucault üzerine yazdığı kitabından alıntılayarak söylersem, okurun yerine ‘eleştirmen’i koymak daha doğru olacaktır;- Barthes’in istediği, eleştirel bir okuma üretimine, özgün eserden daha büyük bir önem verilmesidir çünkü… Böylece ‘kural öznelliğin, teknik de ifadenin yerini alır’.

Barthes’in Balzac’ın Sarrasine okumasında da dilegetirdiği gibi, yazarın Sarrasine’de kendisini ifade etmesi gibi bir durum düşünülemez;- çünkü bu, yazarın, yazdığından bağımsız ve yazdığından önce bir kendilik’i (self) olduğu ve bu kendilik’in dilde yazar tarafından temsil edildiği anlamına gelir. Oysa yazar, metnin bir konvansiyonudur; ‘kâğıttan bir yaratıktır’, ya da bir ‘dil-etkisi’dir;-hepsi o kadar!

John Sturrock, Structuralism and Since’de Barthes üzerine yazdığı makalede, Barthes’e göre yazarın konumunu ‘yazar[ın], yazının parçası olan, gerçek ya da içerilmiş bir dilbilgisel özne’ olduğunu bildirir. Bu ‘kâğıttan yaratık’, ‘Metnin Hazzı’nda bir ‘örümcek metaforu’ ile işaretlenir: Yazar ya da özne, ‘örümceğin ağını yapmakta kullandığı salgılarının içinde kendi kendini eritmesi gibi’ yokolur. Zira, ‘metin demek, dokuma demektir; ama bugüne kadar bu dokuma, bir ürün, yapılıp bitmiş bir kumaş olarak ele alınmış, arkasında iyice gizlenmiş ya da hafifçe örtülmüş bir anlamın bulunduğu düşünülmüş olduğu halde bugün, dokumanın kendisine odaklanı[lmaktadır.]’

Pek iyi de, Michel Foucault soruyor: ‘Yazarın ölümü mümkün müdür?

Bu sorunun yanıtı ayrı bir yazının konusudur.

Erişim: http://www.aktuelpsikoloji.com/roland-barthes-ve-yazarin-olumu-532yy.htm

**

 

ROLAND BARTHES’TA “YAZARIN ÖLÜMÜ” DÜŞÜNCESİ

Hzl: Nil Göksel

Roland Barthes’ta yazarın ölümü düşüncesi metnin çokanlamlılığını güvence altına almanın gereğidir. Okur karşısında metin, parmağını bir yöne doğru uzatarak “işte anlamı bu” diyorsa, okur kendisine benimsetilmeye çalışılan bu tek anlamın yetkesi altında demektir. Zorla benimsettiği bu tek anlam dışında diğer tüm anlamları ezen bir metin, okurunun yalnız bu anlamı aramasını talep eder ve okur, kendisine asıl söylenmek istenen, metne yerleştirilmiş bu anlamı bulup çıkardığında, metnin bir eleştirisini ya da değerlendirmesini yapmak için ilk adımı da atmış olur. Bu yaklaşım metni bir ileti olarak görmeyi gerektirir. Metin bir ileti olarak görüldüğünde, metnin anlamı ya da hesabı bu iletiyi hazırlayan, alıcıya göndermek üzere paketleyen üreticisinden, iletinin sahibinden sorulur. Bu durumda metnin anlamı yazardadır. Okumak, yazarın niyetini görmek, yazarın kafasına girebilmektir. Okur ancak, yazarın kendisinin önüne koyduğu o tek anlama ulaştığında, metni anlamış sayılır. Yazar tanrılar katına bu yoldan çıkmıştır: yazarın metni, okura bir doğruyu ve o tek doğruya ulaşma yolunu gösteren eşsiz, dahiyane bir “yaratı”dır. Böyle bir anlayış, bu “yaratı”ların hikmetinin, yazar tanrılarında; onların yaşantılarında, hatta ruhsal-bedensel hastalıklarında aranmasına yol açar.

Barthes’a göre, okurun kendisine sunulan tek anlama boyun eğişi ve okuma etkinliği içindeki edilgen tavrı, ancak metnin anlamının sahibi, metnin yaratıcısı “tanrı-yazar”ın yetkesine bir karşı çıkışla aşılabilir. Yazar ölür ve metin sahipsizleştirilir: Söz yazarın olmaktan çıkar. Yazarın egemenliğine, sahipliğine alacağı bir söz olduğuna inanç yıkılmıştır artık. Her söz daha önceden söylenmiş, her metin daha önceden yazılmıştır. Okur, birer birer düğümleri çözüp “son söze” varmaya yönelik okuma alışkanlığını bırakır ve bu sonsuz alıntılar ağında istediği yerden başlar, istediği yerde durur ve istediği yerde bitirir. Artık anlamın egemenliği okura geçmiştir. 

 

Tanrı-yazar

Çok yakın bir zamanda ölümünden sözedilmeye başlanan yazar, Barthes’a göre zaten yeni bir figürdür. Modern toplumun ürettiği bu yazar figürü, salt anlatıcılığından ziyade; yaratmak ve söz söylemek konusunda doğuştan özel bir yeteneğe sahip, kendisine neredeyse yarı kutsal, yarı tanrısal bir nitelik atfedilen kişiyi tanımlar. Oysa Barthes’a göre eski zamanlarda benzer işlevlere sahip figürleri düşündüğümüzde farklı bir görüntüyle karşılaşırız. İlkel topluluklarda öyküyü anlatan anlattığı öyküyü üstlenmez, sadece bir aracıdır. Bu şaman ya da öykünün anlatıcısına, “deha”sı için değil, anlatı düzgülerini kullanmasındaki ustalığı dolayısıyla hayran kalınabilir. Yazar figürünün tanrılaşması, modern topluma; bireyin saygınlığının keşfedildiği bir zamana denk düşer. Ortaçağın sonlarından itibaren, İngiliz deneyciliği, Fransız akılcılığı ve Reformasyonla birlikte gelişen süreç yavaş yavaş yazar tipini şekillendirir. Dehasıyla kutsallaştırılmış bu yazar figürünün gelişimini Barthes, doğrudan kapitalist ideolojiye bağlar. Bu düşüngünün egemen olduğu çağdaş kültürde edebiyat, “tiranca” bir biçimde yazara, onun kişiliğine, geçmişine, zevklerine, tutkularına odaklanmıştır. (Barthes, 1989:49-50) “Söz bir güç”tür ve Barthes’a göre yazar, üçyüz yıl kadar bir süre bu gücün sahibi olmuştur: Tüm klasik kapitalist dönemi boyunca, yani XVI. yüzyıldan XIX. Yüzyıla kadar Fransa’da dilin tartışmasız sahipleri, yalnızca ve yalnızca yazarlardır. Kendi meslek dillerinin içine kapanıp kalmış olan vaizler ve hukukçular sayılmazsa, bu süre içinde yazarlardan başka kimse konuşmaz. (Barthes 1995:145)

Sözün sahibi yazar, sözün babasıdır da. Yapıttan önce o vardır. Yazar her zaman kendi kitabının geçmişi olarak düşünülür. Tıpkı bir baba ile çoçuğu gibi, yazar ve kitabı da aynı çizginin öncesi ve sonrasıdırlar. Baba-yazar da kitabını kendi hayatıyla besler ve onun için yaşar; tüm yaşamı, düşünceleri, acıları kitabını daha öncesinden var kılar. (Barthes, 1989:52)

   Bu bakımdan anlamı belirleyen, yapıtın arkasında duran yazardır. Barthes’a göre yapıtı okurdan, yazardan, yazıldığı toplumsal ve tarihsel koşullardan soyan, onun kendi kendine yeter kapalı dilsel bir bütünlük olduğunu savunan Yeni Eleştiri de dahil olmak üzere eleştiri, yapıtın arkasındaki yazarı arar ve yazarın keşfedilmesiyle metnin de açıklandığını varsayar. (Barthes, 1989:53) Okur ya da eleştirmen, yazarın bir amaca doğru geliştirip kapattığı metnin örgülerini çözmeye, yazarın metne koyduğu saklı, üst bir anlam bulmaya yönelir. Yazarın iletisi de ancak bu yolla “okunabilir”. Çünkü herşeyden önce yazarın metni “okunabilir” (lisible)  bir metindir. Böyle bir metin herşeyin birbirini desteklediği bir döngü içine kapatılmıştır. Okunabilirliğin ilkesi, bu kapalı döngü içinde karşıtlıkların yer almamasıdır. Metin içindeki unsurların birbirlerine bağlı ve titiz bir dayanışma içindedirler. Öyle ki söylem, unsurların birbirleriyle olan dayanışmasını her seferinde daha da güçlendirir ve anlatılan olayları bir tür mantıksal ‘yapıştırıcı’yla birbirine birleştirerek, karşıtlık karşıtı ilkeyi bir saplantıya kadar götürür. Metindeki bu usurların, bu belirlemelerin dayanışıklığı böylece “bir savunma silahı” olarak ortaya çıkar: Bize anlamın bir güç olduğunu, bir güçler dizgesi içinde yaratıldığını söyler. (Barthes 2002:139)

Okunabilir bir metin olan yazarın yapıtında hemen farkına varabileceğimiz şey, onun basamaklar halinde ilerleyen iç düzenidir. Böyle bir metin karşısında, yazarın kafasında bir şey, bir kavram; bir “gösterilen” olduğu; bizi bu gösterilenle yüz yüze getirmek için yazarın, uygun düşecek en iyi anlatımlar, tanıtlayıcı örnekler, kafasındaki gösterilene en uygun gösterenler aradığı izlenimine kapılırız. “Çünkü klasik yazar anlamın tezgâhı üstüne eğilmiş ve daha önceden oluşturmuş olduğu kavramın en iyi anlatımlarını seçen zanaatçıya benzer.” (Barthes 2002:153) Yazarın hep gösterilenden gösterene, içerikten biçime, tasarıdan metne, tutkudan anlatıma gittiği kabul edilir. Bu durumda da eleştirmen de, yolu ters yönde alarak gösterenlerden gösterilene çıkacaktır. Barthes bunu şöyle belirtir:

“Gerçek yarıtanrılık olan anlama egemen olma, bu anlamın gösterilenden gösterene taşan akış, yayılım, yayıntı olarak tanımlandığı andan başlayarak, tanrısal bir niteliktedir: Yazar bir tanrıdır (kaynak yeri gösterilendir); eleştirmene gelince, o, tanrının yazısını çözmeye çalışan rahiptir.” (Barthes 2002:153)

Yazarın, metnin anlamını soracağımız tek yer, gösterdiği anlamın tartışmasız tek geçerli anlam sayılması; yani Eagleton’ın deyişiyle, “yazarın kendi anlamlarının ‘köken’i olması, onlar üzerinde ‘otorite’ye sahip olması” (Eagleton, 2004:151) tanrı-yazar miti’nin kaynağıdır.

 

Okunabilir Metin

Yazarın metni, onun sahipliği altında, yazarın bir “yapıt”ı, “yaratı”sı olarak, çözülmeyi, gizli anlamının açığa çıkartılmasını, yani “okunmayı” vaadeder. Barthes bu okunabilir metinleri üretim olarak değil, birer ürün olarak görür. Barthes’a göre yazının kocaman bir kütlesini oluşturur bu metinler. (Barthes 2002:17) Kütüphanelerde, kitapçılarda hemen her yerde karşımıza çıkan bu ürünler, okurlar olarak bizden, belli tür adımları atmamızı ve böylece yazarlarının bize söylemek istediklerini anlamamızı beklerler. Okunabilir metni okumak, onu bir çözme işlemine uğratmak demektir. Okur, böyle bir metinde adlandırmalar, kavramsallaştırmalar; anlamlandırmalar yapar. Okuma addan ada kaymaktır. Barthes bu okuma etkinliğini, adlar arayan okuma oyunu ya da sanatı diye nitelendirir. Böyle bir sanatın tüm amacı, görünümlerden adlara ulaşmak ve son anlamı ele geçirmektir. Bu da okumanın, Buddha felsefesinde olduğu gibi bu bir maya etkinliği olarak görülebileceği anlamına gelir. (Barthes 2002:80)

Okunabilir metnin bu kapalı, örülü yapısı, her şeyin birbirini desteklediği bütünlüklü bir yapıdır. Barthes okunabilir metnin klasik düzeninde, anlamsal sürecin mantıksal süreçten ayrılamayacağını vurgular. Metinde aynı anda hem gösterenden gösterilene çıkmak hem de örnekten onun varmayı sağladığı genelliğe inmek söz konusudur. Gösteren ile gösterilen arasında ve sunulan örneği gerektiren öncül ile bu öncülden kestirme yoldan ulaşılan sonucu arasında aynı uzaklık vardır. Anlamsal uzam yorumsal uzama yapıştırılmıştır. Barthes’a göre klasik metnin arkasına derin ya da son bir gerçeği yerleştirmek söz konusudur. Çünkü derin olgu her zaman en sonda bulunan şeydir. (Barthes 2002:152)

Sona yerleştirilmiş bir saklı gerçeğe doğru gelişen metnin bütünlüğü sanki saplantısal bir korkuya kapılmışcasına okunabilirliğin temel zorunluluğuyla oluşturulur. Anlatıda önce yola çıkılır, sonra yolculuk yapılır, daha sonra gidilecek yere varılır ve de orada konaklanır. Metin herhangi bir şeyi atlamaktan korkar gibidir. Metinde eylemlerin temellendirildiği bir mantığın görünümünü üreten, bu unutma korkusudur. Öğeler ve aralarındaki ilişkiler, birbirlerine ulaşabilecek, birbirlerini katlayabilecek, bir kesintisizlik yanılsaması oluşturabilecek biçimde ortaya konmuş, uydurulmuşlardır. Okunabilir metin boşluktan korkar: varmaksızın kalındığının, yola çıkılmaksızın yolculuk yapıldığının söylenmiş olduğu; yola çıkmış olup da varıldığının ya da varılamadığının asla söylenmediği bir anlatıda okunabilirlik, ortadan kaldırılmış, anlatı artık bir daha ayağa kalkamayacağı kadar sakatlanmıştır. Bir başka deyişle okunabilir metin, okunabilirliğinin gereği olan sıradüzenine uymazsa okunmaz hale gelir. Bu bakımdan metnin, okuru boşluğa düşme korkusundan kurtaracak bir söylem üretmesi, metnin bütünlüğün gereklerini en iyi biçimde oluşturması gereklidir. (Barthes 2002:99) (Barthes 1993: 133-144)

Bu bağlamda Barthes, metnin okunabilirliğinin dayanaklarını görmek için, anlatıdaki eylem dizilerine bakar. Çünkü eylem dizileri bir bakıma, okunabilirliğin ayrıcalıklı temsilcisidir: Anlatı bize, kendi eylem dizilerindeki sözde-mantıksallık sayesinde “normal”, okunabilir görünür. Bu mantıksallık deneyimsel (empirik) bir mantıktır ve burada söz konusu olan şey, anlatılan olaylar dizisi içinde mantıksal ve zamansal açıdan geri döndürülemez bir sıranın sağlamasıdır: Klasik anlatının okunabilirliğini yaratan da  bu geri döndürülemezliktir. (Barthes 1993:144)

Barthes, anlatısal eylemlerin kodunu, yapıtlara yönelik yapısal çözümlemenin babası, eylem bilimini ya da praksis’i kuran Aristoteles’in söz dağarcığına başvurarak, proairetik kod olarak adlandırır. Barthes’a göre praksis’i kuran Aristoteles, bunun önüne ek bir bilim dalı olarak proairesis’i koymuştur. Proairesis, bir eylemin sonucunu önceden tartışmak, seçeneğin iki öğesi arasından, gerçekleştirilecek olanı seçmek (köken anlamıdır bu) konusundaki insan yeteneğidir. Eylem dizilerinin her düğüm noktasında, anlatının kendisi de birçok olasılık arasında bir “seçme yapar”. Barthes, burada anlatının başarısına değil de bir anlatı dil’ine başvurduğu için yazar yerine anlatıdan söz eder. (Barthes 1993:137) Her eylemde bir seçeneğin karşısında kalan, eylemi şu ya da bu doğrultuda geliştiren anlatı, Barthes’ın deyimiyle kendi çıkarına en uygun yolu seçer; yani okura metnin en sonunda metnin anlamına dair söyletilecek  söz ne ise, anlatı okurun karşısına buna göre gerilimler, düğümler, gelişim basamakları çıkarır. Anlatı her zaman öyküyü bitirecek, kısa kesecek yolu değil, dile getirilen eylemin içerdiği olası iki sonuçtan öyküyü “yeniden alevlendirecek” olanı seçer. Barthes buna, anlatının kendine saklama içgüdüsü der. Anlatının bu sıkı düzeni, Barthes’a göre para düzeni kadar zorlayıcıdır. Barthes, proairetizm terimini bu anlamda belirleyerek, onu tutarlı ve türdeş bir dizi içine karışmış her anlatı eylemine uygulamayı önerir. (Barthes 1993:138)

Buna göre Barthes, klasik anlatının usçul işleyişi konusunda bir fikir edinilebilmek için, bütün eylem mantığını kucaklama ve hatta bu mantığın tek olduğunu ileri sürme savında bulunmadan, anlatının proairetik kesitlerini; ardışık, vargısal, isteksel, tepkisel, süresel, eş öğeli bağıntı adı altında, birkaç yalın bağıntıya indirger.

Barthes’ın ardışık olarak adlandırdığı bağıntı türü, metinde katışıksız bir art arda gelişin olmamasını ifade eder. Zamansal olan hemen mantıksal olanla dolar; anlatıda sonra gelen, önce gelen tarafından üretilmiş havasını taşır. Katışıksızlığın derecesi değişse de zamansal olandan mantıksal olan hiçbir zaman pek de uzak değildir. Kimi zaman bir içerme bağıntısıyla kendini gösterir: Farketmek için önce görmek gerekir, bir odaya girmek için önce binaya girmek gerekir. Bu bağıntının işlevini görebilmek için, birbiri peşi sıra gelmek zorunda olan ögelerden birinin belirtilmemiş olduğunu düşünmek yeterli olur: Böyle bir şey anlatının okunabilirliğini sakatlayacaktır. Anlatıda mantıksal-zamansal gelişme, anlatının ilerlemesini, kendi sonuna ya da sonucuna doğru gelişen bir organizma olmasını sağlar. (Barthes 1993:140)

Bir diğer bağıntı vargısaldır. Birinin öbürünü belirlediği iki eylem arasındaki klasik bağıntıdır bu. Burada da nedensel bağ zamansallıkla dolar. Vargısal eklemleme kuşkusuz en zengin bağıntılardan biridir, çünkü neredeyse anlatının “özgürlüğü”nü yüklenir: Bir vargının olumlu ya da olumsuz olması, öykünün bütün yazgısını değiştirir. (Barthes 1993:140)

İsteksel bağıntı ise, anlatıda bir eylemin gerçekleşmesinden hemen önce bu eylemle ilgili bir niyet ya da istek açıklamasında bulunulmasıdır. Örneğin, giyinmek istemek, giyinmeye karar vermek. Eğer bir sonraki kesitte ortaya çıkan bir olay önceki kesitin mantıksal oluşumunu sarsarsa, bağıntı burada da yolundan sapabilir, istek gerçekleşme aşamasına ulaşmayabilir, diyelim giyinmek istenildiği halde bu yapılamaz. Ancak burada önemli olan, klasik anlatının, istek ve de isteğin gerçekleşmesindeki engel konusunda, bize her zaman için bir açıklama yapmasıdır. (Barthes 1993:141)

Tepkisel bağıntı ise, vargısal bağıntı taslağının bir çeşididir, ancak belirgin biçimde dirimbilimseldir. Sözgelimi, dokunmak eyleminin ardından yarattığı tepki olarak bağırmak gelir. (Barthes 1993:141)

Söylemde, bir eylemin ya da durumun başladığını ya da sürdüğünü açıkladıktan sonra, kesintiye uğradığını ya da durduğunu süresel bağıntı belirtir. Sözgelimi, gülmekten patlamak/gülmeyi kesmek, gizlenmek/gizlendiği yerden çıkmak, derin düşünceye dalmak/derin düşünceden uyanmak gibi. Burada da anlamlı olan şey, yine, dizilerin sıradanlığıdır; çünkü, eğer anlatı bir durumun ya da eylemin sonunu belirtmeyecek olursa, anlatı açısından bu bir sakatlanma demek olur: Kesintinin belirtilmesi, anlatı dilinin gerçek bir zorunluluğu olarak belirir. (Barthes 1993:141)

Eş öğeli bağıntı ise, sözlükte varolan kaşıtlıkların yerine getirilmesini, iki öğenin birbirine basit mantıksal içerme bağıntısıyla bağlı olmasını belirtir. Örneğin yanıt verilir, çünkü önce soru sorulmuştur. Bu yapı, basit mantıksal içerme bağıntısına sahip olmasına karşın, karşıt sözcük çiftlerinde görülen biçimsel bir bütünleyicidir. (Barthes 1993:141)

Yazarın metninin, yani okunabilir metnin okunabilirliğini sağlayan bu sıra düzen içinde oluşturulmuş bütünlüktür. Anlatıda, hiçbir öğe tek başına anlam yaratamaz. Bu bakımdan yazarın metnini Barthes, kendisinde yitirilmiş hiçbir birimin bulunmadığı katışıksız bir dizge olarak görür: Bu metinde, her bir ayrıntı, bütünün işaret ettiği anlam için bir işlev yerine getirir. (Barthes 1993:90-93) Her ayrıntı ya da öğenin bir anlam taşıdığı böyle bir yapı, mantıksal süremsel bir düzen uyarınca gelişir. Anlatının bu sıkı gelişim düzeni, bir “son söz”le kapatılır. Bununla birlikte anlatıda, görünüşte çok önemsiz görünen edimler bile kesilmiş gibi bırakılmaz, bir sona vardırılırlar. “Son” kelimesini duymak bile bize mantıksal ve ardışık olarak ilerleyen olay ve olgular dizisini düşündürür; bu da bilmecenin doğal olarak çözülebileceği, ortaya çıkan sonucun zaten gidişattan çıkarsanabileceği anlamına gelir. Her eylemin oluşturucusunu, gerçekleşmesini ve sonunu, sonucunu dile getirme zorunluluğuyla kendini gösteren, ne olursa olsun bir “son”a varma çabası, anlatının öyküselliğini oluşturur. Bir bilmecenin ortaya atılması, anlatıda bir düğümün yaratılması ve sonra da okurun bir çözüm olduğundan emin, sona doğru götürülmesi Barthes’a göre tipik bir Batı düşünce biçimidir: Bir gerilim sonucu ortaya konulmuş bunalım düşüncesi, Batı kültüründe; Hippokrat’tan, Aristoteles’in tasım ve katharsis kavramlarına ve çok daha yeni olmak üzere toplumsal ve ekonomik düzene kadar pek çok yerde karşımıza çıkar. Okunabilir metinde anlatı da, aynı tip bir bunalım biçimi kullanır. Gerilim, bizi anlatının sonuna, öykünün düğüm noktasına götürür. Düğümün çözülmesi, girişilmiş eylemi kapatacak, sonlandıracak şeydir; bu, son sözü söylemek, noktayı koymak ve bildirinin altına imzayı atmak gibi bir şeydir. (Barthes 2002:55-56) Anlatıda düğümü ancak, dünyanın bir biçimde nitelemesi, doğruluğun ortaya çıkartılması çözer. Çünkü okunabilir metinde anlam doğrulukla karışmıştır, anlamlama doğruya giden yoldur. Öykünün düğümüyle karşı karşıya bırakıldığımız, son sözün geciktirildiği tüm o süre boyunca, nitelenmemiş olmasından çok korkmuş olsak da; sonunda bunalım giderilir, metin kapatılır ve son söz söylenir: dünya artık nitelenmiş, doğru gösterilmiş ve ileti bize ulaştırılmıştır. (Barthes 2002:63)

Batı düşüncesinin tipik bir unsuru olarak gördüğünden, Barthes’ın klasik anlatının yapısını doğal bulmadığı görülebilir. Yazarın yapıtı kendini ne kadar “doğal” gösterse de, bunun altında gücül olarak anlatının bir “karşı-doğası”nın varolduğu farkedilebilir. Yapıtın karşısında oluşturulan çağdaş metinler bu karşı-doğanın yeni bir deneyimini oluşturmaktadırlar. Artık anlatının “sınırlar”ına yaklaşılmıştır; bu sınırların ötesinde yeni bir sanat, anlatının kurallarını çiğnemenin sanatı başlar Barthes’a göre. (Barthes 1993:144)

Bununla birlikte okutan metnin bu doğallık yanılsaması, okunabilirliği olanaklı kıldığı ölçüde, bu tür okumanın bir alışkanlığını da getirir. Barthes, yazarın metnini klasik müzik partisyonuna benzetir. Okunabilir metin “tonal” bir metindir. Bu tür bir metin için alışkanlık, işitme kadar koşullu bir okuma sağlar. Tonaliteye uygun bir kulak olduğu gibi okumaya yönelik bir göz olduğu söylenebilir. Öyle ki Barthes’a göre okumayı unutmak, tonaliteyi unutmakla aynı türdendir. (Barthes 2002:37)

 

Tanrı-yazardan yazar-yazana

Yazarın imparotorluğu ne kadar sarsılmaz gözükse de, “yazar”a karşı bir “yazan” (scripteur) tipi; yazarın okunabilir bir metin olan “yapıt”ına karşı, yazanın “yazdıran” metni oluşur. Barthes’a göre tüm klasik kapitalist dönem boyunca sözü kimseye bırakmayan yazar, kendi sözünü yazın olarak kurumsallaştırmıştır da aynı zamanda. Öyle ki, asıl malzemesi söz olan bu yazınsal kurum, birçok bakımdan yazınsal işlevlerden üstündür. Yazın bir kurum olarak gösterişli yerini korumayı sürdürse de, Devrim ile birlikte, yazarlar bu kurumlaşmış sözü bir eylem aracı haline getirmeye başlarlar. Bundan böyle, Fransa’da tek konuşan yazar değildir artık. Çünkü yazarların yanı sıra, yazın kurumunu araçsallaştırarak bu kurumun işlevlerini değiştiren, halk dilini kullanan yeni bir yazar tipi oluşmuştur. Barthes, bu kimseler için kafa karıştırıcı anlamlara gelebilecek “aydın” kelimesini kullanmak yerine onlara “yazan” der. (Barthes 1964:148)

Yazarlar ve yazanlar, dünya ve dil arasında ayrı tür ilişkiler kuran iki karşıt tiptirler. Yazar bir işlevi yerine getirir. Yaptığı işte dili araç olarak kullanır ama daha çok dilin üstüne kapanır ve “söze çalışır”; kendi sözü üzerinde çalışır, böylece  dünyanın “niçin”ini, “nasıl yazılır”ın içine gömer. Yine de, yazarın bu kendini sevici nitelikli etkinliği her zaman dünyanın sorgulanışına yol açar: “Nasıl yazılır” sorusu, “neden dünya”, “şeylerin anlamı nedir” sorularına gider. Ancak çabası eninde sonunda yazarı düşkırıklığına uğratır: çünkü o,  dünyayı anlamada ancak bir araç olabilecek yazını amaç olarak görmüş ve yalnızca sorular sorabilen bu araçtan yanıt beklemiştir. Bundan ötürü Barthes yazarı, kendi yapısıyla dünyanın yapısını sözün yapısı içinde kaybeden kişi olarak tanımlar. Yazarın yalnızca sözün üstüne çalışması, yazını amaç olarak düşünmesi; onun yaptığı işin geçişsiz, gerçeğin onun için sadece bir bahane olması demektir. Demek ki yazar hiçbir zaman dünyayı açıklayamaz, ya da en azından, onu açıklıyor gibi yaptığı zaman, bu hiçbir zaman dünyanın belirsizliğini daha çok azaltmak için değildir. Yazın her zaman gerçek dışıdır; onun dünyaya sık sık iyi sorular sormasına olanak veren şey de, bu gerçek dışılığıdır. (Barthes 1964:149) Yazar, karşılığında herhangi bir bedel ödemeksizin, bir yaptırıma maruz kalmaksızın, dünyayı sarsma gücüne sahiptir; yine de ondan yapıtının sorumluluğunu üstlenmesi beklenemez. Çünkü o, girişiminin mantıklılığı ya da içtenliliği ne olursa olsun, varoluşsal olarak iki söz biçimini kendine yasaklamıştır: Yazar, bir “esin”le, kendiliğinden ya da aslında “kendisine rağmen” diyebileceğimiz bir biçimde yazdığı için tüm açıklamalarını bulanık bir manzaraya dönüştürür. Bu bakımdan öncelikle öğretisel söylemden uzak durur. Bunun yanı sıra söylemi “tanıklık” yapamaz. Çünkü yazar kendini dile vermiş, kendini dil ile özdeşleştirmiştir; böylelikle doğruluk üzerinde oynamalar, düzeltmeler yapma hakkını kaybetmiştir. Dil, gerçekliğe değil de kendi kendine dönen geçişsiz bir etkinliğe ait olduğunda, doğru ile yanlışı birbirinden ayırma aracıdır. Bu durumda yazar, bu dilin doğru ve yanlışlarından gerçekliğe, dünyaya çıkmaz. Çünkü ancak yazarınkini hesaba katmadığımız sürece dil, herhangi bir bakış açısından yoksun bir betimlemedir. Söyleminde öğreti ve tanıklıktan uzak durarak yazar sorumluluk altına girmekten kurtulmuş olur. Bu bakımdan, Barthes’a göre yazarın sorumluluğu; yapıtındaki fikirleri ya da yapıtının ideolojik sonuçlarını az ya da çok zekice üstlenmesi değildir. Yazar için gerçek sorumluluk, gerçeğin vaadedilmiş toprağına yöneltilen Musa’ca bir bakış olarak yazının; her zaman doğruluğu, yanıtı ele geçirmede insanı düşkırıklığına uğratacak, başarısız olmaya yazgılı bir vaad olarak yazının sorumluluğunu üstlenmektir. (Barthes 1964:150)

Kuşkusuz yazarın, insanı sözle sergilemeye, yani bir biçimde özünü ortaya koymaya ilişkin bir niyeti vardır. Kaldı ki bunu isteyen kimseye yazar denir. Ancak yazarı kullanan toplum, niyeti eğilime, dil çalışmasını yazı yazma yeteneğine ve tekniği de sanata dönüştürür. Barthes’a göre güzel-yazmak efsanesi böyle doğmuştur. Yazın böylelikle kutsallaştırılır, yazar da aylıklı bir papaza dönüşüverir. Yazının kutsallaştırılması, yazar “iyi” toplumu huzursuz ettiği anda bile onun koruma altına alınmasına olanak verir. Yazınsal kurum, yazara ancak, yazar kendi varlığını sözün varlığına karıştırdığı için tahammül eder. Yazar kurumsallaşmış, kutsallaştırılmış sözün arkasına saklanmıştır. Yazmayı bırakamaz (ya da pek az yazar yazmayı bırakabilir), zira bu gerçek anlamda kendini öldürmek demektir. (Barthes 1964:151) Yazar kutsal sözünün arkasından çıkıp bir “yazan” olmaya girişirse, doğrudan işaret edeceği bir dünyayla karşılaşacak demektir. Bu durumda yine de bir yazar olarak kalamaz, çünkü elinde öncekilerden devralınmış söz artık yok demektir.

Barthes, yazarı papaza benzettiği gibi, yazanı da papaz adayına benzetir. Yazarın sözü geçişsiz bir eylem; demek ki bir hareket, yazanınki bir etkinliktir. (Barthes 1964:152) Yazanlar, sözün yalnızca bir araç olduğu göstermek, açıklamak, öğretmek gibi bir amaç ortaya koyarlar. Onlara göre söz, bir eyleme dayanır ama eylemi oluşturmaz. Bu bir iletişim aracı olan dilin, bir “düşünme” aygıtı olarak yeniden kurulmasıdır. (Barthes 1964:151) Yazan, yazarın yaptığı gibi “yazışına” odaklanmaz. Göstermek, açıklamak, öğretmek istediği şey konusunda yazısında çok daha safça bir tavır takınmıştır: Yazar her zaman kapalı perdenin ardını işaret ederken ve doğası gereği sözü gerçeklikle hesaplaşamazken; yazan, kendi sözünün dünyanın herhangi bir belirsizliğine son verdiğini, yerinde bir açıklama ve tartışılmaz bir bilgi getirdiğine safça inanır. Dünyaya işaret eden yazana karşılık, yazarın sözün kendisine işaret eden sözü, yüzyıllar boyunca devralınıp sonrakilere bırakılan bir maldır. Böyle bir söz, yalnızca yazın kurumu için üretilmiş ve yalnızca bu kuruma ait bir nesnedir. Buna karşın yazanın sözü, dilin değerini ortaya koymaya adanmış böyle bir işlevden ayrı olarak, bu tür bir işleve yabancı Üniversite, Araştırma ya da Siyaset gibi pek çok başka kurumun gölgesi altında üretilip kullanılır. Bununla birlikte yazan, yazardan çok daha özgür bir yapıya sahiptir; çünkü yazan dünyada gördüğünü her fırsatta ve hiç gecikmeden söylerken, kendi sözünü arındırılmış ve en sonunda sanatın o uygulanamayan, kristalize doğruları olarak ortaya koymaz. (Barthes 1964:152)

Çağımız ise Barthes’a göre, yazar ve yazan olarak karşıtlaştırılan bu iki tipin bir tür melezi sayılabilecek yeni bir tipe gebedir. Bu, yazarların geleneksel bir yazı yazma sanatı için hünerlerini sergilemektense, yazdıkları şeyi açığa çıkartmaya yönelik sabırsızlıkta ya da yazanların kimi zaman dil sahnesine kadar çıkıp bu tarz ustalıklarını sergilemek hevesinde görülebilir. Yazan kimi zaman “bir şey yazmak” ister ama sadece yazar ya da yazar dilin dışına çıkıp yazdığı şeye bakar. Barthes bu yeni tipe “yazar-yazan” der. Yazar-yazan hem kışkırtır hem yalvarır; sözü biçimsel olarak özgürce olmakla, yazın kurumuna bağlı olmakla birlikte, bu özgürlüğün içinde sıkışıp kalır, kendi kuralını yazının ortak bir biçimi olarak işletir. Edebiyat kulübünden çıkmış, bir başka kulübe, aydınlar kulübüne girmiştir. Böylelikle aydının yazısı, dil yokluğunun bir göstergesi ve toplumun dizgeden yoksun, kurumsuz bir iletişim düşünü kurma olanağı; yani yazmadan yazmak, arı düşünceyi yalnızca kendisi için iletmek olarak kendini gösterir. (Barthes 1964:154)

Okunabilir Metnin Kırılışı

Yazarın kendi yerini yavaş yavaş yazana bırakmasıyla, yazın da başka bir noktaya doğru sürüklenir. Yazarın yapıtı, kendini yazın olarak benimsetecek bir şeye sahiptir: kendi kapanımı. Tahsin Yücel, Barthes’ın Yazının Sıfır Derecesi kitabının çevirisinde kapanımı, Fransızca clôture sözcüğünün karşılığı olarak kullandığını, dipnotunda belirtir. Buna göre sözcük, yazın alanında, bir yapıtın ya da bu yapıtın içindeki evrenin eksiksizliğini, kendi kendine yeterliğini imler.1 (Barthes, 2003:77) Yapıtın kapalı, kendi kendine yeter bu göstergeler düzeni ve bu düzenin kutsal niteliği, Yazın’ı bir kurum olarak sunar. Böylelikle yazın, büründüğü bu kutsallıkla ve kapanımıyla tarihin yıkıcılığından korunur. Çünkü yazını kapanımıyla, kendi kendine yeterliliğiyle tanımlamak, onu tarihten kopartılmışlıkla, bir süreklilik düşüncesiyle temellendirerek mümkün olur ancak. “Tarihin ölümü”nden sözedilip, tarihin yadsınmaya başlandığı bir zamanda ise yazının kurumsallığı ve de kapanımı tartışma konusu olur. Bundan sonra yazına özel bir alan atfedip, ona “nevi şahsına münhasır” bir biçimde yaklaşılmaz. Yazın tarihle barıştırılır ve artık göstergelerin tarihi, göstergeler düzeninin değişimlerinin tarihi olarak ele alınır. (Barthes 1953:7) Bu yüzden Barthes, Fransız Devrimi’yle birlikte, yazarın sözüne karışan bir yazanlar topluluğuyla yazının uğradığı değişikliği ilişkilendirir. Parçalanmamış bir bilincin, kentsoyluluğun ürettiği parçalanmamış klasik yazı, 1850’lere doğru parçalanır ve Barthes’a göre Flaubert’den günümüze, bütün yazın bir dil sorunsalı haline gelir. Oysa  klasik sanat kendini bir dil gibi duyumsayamaz; çünkü kendini her zaman dilin kendisi olarak sunar. Klasik yazı tarihten ve sorumluluktan soyutlanmış, saydamlaşmıştır. Buna karşın bu dilin kapanımı kendi doğasının bir sonucu değil, toplumsaldır. Nitekim, on sekizinci yüzyılın sonuna doğru bu saydamlığın bulandığı görülür. Yazınsal biçim kendi sıkı göstergeler düzeninden ayrı bir ikincil güç geliştirir; büyüler, şaşırtır. Hem düş, hem bir tehdit olarak verilmiş yoğun, derin, gizlerle dolu bir dile dönüşmüştür. Yazının toplumsal olarak ayrıcalıklı yeri artık duyumsanmaz olmuştur. (Barthes 1953:8)

Klasik yazında, nesne ve bu nesneye uygun biçim ayrılmaz bir bütünlük oluşturur. Ancak yazar artık, her zaman yolunun üstünde bulduğu şu nesne-biçim bütünlüğünü kırmak zorunluluğunu duymaya başlar: Yazını bir nesne olarak kurabilirse, yazının içinden gelişen bu ikincil güç ile nesnenin içine gömülmüş varoluşsal duyguları yaratabilir. Böyle bir şeyi yazar ancak, kendini yokederek başarabilir. Yazarın kendini yoketmesiyle de yazın kesin bir biçimde nesne olarak kurulur. Bu da biçimin, bir çömlek ya da bir mücevherden sözediliyormuş gibi, “yapım” terimine dönüştüğünü, yani yapımın gösterilen olarak görüldüğü ve benimsendiği anlamına gelir. Bu andan itibaren yazınsal biçimin kendisi nesneleştirilmiştir. (Barthes 1953:9) Barthes, Flaubert’le gelişen bu sürecin en sonunda Mallarmé’de ölümle sonuçlandığını belirtir:

“Mallarmé, Nesne-Yazın’ın kuruluşunu bütün nesnelleştirmelerinin sonuncusu olan edimle, öldürmeyle taçlandırdı: Mallarmé’nin tüm çabasının bu dili yıkmak olduğu bilinir, Yazın bir bakıma bu dilin cesedi sayılır.” (Barthes 2003:13)

Barthes’a göre Mallarmé, dilin sadece kendi kendisinin vekili olduğunu ilk görenlerden biri olmuştur. Çünkü Barthes gibi Mallarmé de, metinde konuşanın yazar değil de dil olduğunu düşünür. (Barthes, 1989:50)

Eagleton’a göre, işte bu anlayış, yazını bir nesne olarak kavramak ve “yazının sıfır derecesi” arayışına girmekle sonuçlanmıştır. Bu, gerçek dünyadaki nesne ve olayların cansız ve yabancılaşmış olarak yaşandığı, tarihin yolunu şaşırdığı ve bir kaosa düşmüş gibi göründüğü bir zaman diliminde, tüm bunları her zaman “paranteze almak”, “göndergeyi askıya almak” ve bunun yerine nesne olarak kelimeleri almak mümkündür demektir. Yazı derin bir özseverlikle kendine döner, ama kendi yararsızlığından duyduğu toplumsal suçluluk hissi onu hep gölgeleyecek, rahatsız edecektir. Barthes’ın sözünü ettiği bu suçluluk hissi, yazın kurumunun kendi suçluluk hissidir. Bu tarihten dile kaçmayı gerektirir. Ancak Barthes’a göre, tarih bir kenara bırakılırken aynı zamanda insanların yaşamalarını sağlayan göstergelerin “yapay” oldukları hissi korunmaya çalışılır. Böylelikle de göstergelerin tarihsel olarak değişebilirliklerine dair köklü bir farkındalık yaratılmış olur. Ancak bu şekilde en başta terk edilmiş tarihle buluşulabilir. (Eagleton, 2004:176)

 

Yazılabilir Metin

Barthes, klasik metnin saydamlığını kaybetmesi ve parçalanması sonucu, yazarın okunabilir bir metin olan “yapıt”ı karşısında, yazanın ürettiği bir metin anlayışının oluştuğunu vurgular. Bu metin okunabilir değil, “yazılabilir” (scriptible) dir. Barthes yazılabilir metni, bir tanım vermekten ve böylece “gösterilenin içine düşmekten” kaçınarak betimler. Her şeyden önce yazılabilir metin, okunabilirliğin mantıksallığı, döngüselliğini ve kapalılığından, kurumsallaşmış bir dilin katılığınından ve de yazarının anlam buyurganlığından sıyrılmıştır. Yani bir yapıt olmaktan çıkmıştır, bir metin’dir ancak bu metin estetik ya da anlam aktarıcı bir ürün, bir yapıya da bir nesne değildir. Yazılabilir metin, bir yapılanma, bir etkinlik, bir çalışma ve bir oyundur. Burada söz konusu olan bir anlamla yüklü kapalı bir göstergeler bütünü değil, hareket halindeki izlerden oluşmuş bir oyun alanıdır: Anlam(lama) değil, terimin göstergebilimsel Gösteren’dir. Metin, eski yazınsal yapıt kavramının sınırlarını aşar. (Barthes 1993:15) Ancak metinleri maddî olarak yapıtlardan ayırmaya çalışmak boşuna olur. Yapıt kavramının eski, metin kavramının ise çağdaş bir kavram olduğunu sanmak da yanlış olacaktır. Pekâlâ antik bir yapıtta ‘metin’ bulunabilirken, günümüz yazınının pek çok ürünü hiçbir şekilde metin değildir. Fark, yapıtın kitapların işgal ettiği alanın (bir kütüphanede mesela) bir parçasını kaplayan madde parçası, metnin ise metodolojik bir alan olmasıdır. Biri sergilenir, diğeri kanıtlanır. Yapıt kitabevlerinde, kataloglarda, sınav soru kağıtlarında görülebilir, metin ise belli kurallara göre ya da belli kurallara karşı konuşan bir kanıtlama sürecidir. Yani yapıt maddîdir, elde tutulabilir, metin ise dilde tutulur; yalnızca bir söylemin harekentinde varolur ve bir üretim etkinliğinde yaşantılanır. Metin kendini metin olarak bilmesi nedeniyle metindir.

Eagleton, yapıttan metne geçişi, bir anlamda yapısalcılıktan yapıbozumculuğa geçiş olarak değerlendirir. (Eagleton, 2004:173) Yapıt bir yapı, kapalı bir bütün olarak, okura kendini “okutturur”; kendisini çözmesini talep eder. Okur ise, yaratıcı yazar ve onun ürünü olan yapıt karşısında, edilgen bir biçimde kendisine yüklenilen bu “okuma görevi”ni yerine getirir ve yapıtta işaret edilen anlamı görüp, onaylamakla yetinir. Ancak metin anlayışının değişmesi ve yapıtlardan çok metinlerin çoğalmasıyla okur, yazarın kendisine benimsettiği anlamın merkezinden uzaklaşıp yapının bütünlüğünü bozabilir ve bu parçaladığı bu bütünlüğün her parçasından yola çıkabilir. Karşısına aldığı metin, bir yapıt gibi kapalı, tamamlanmış bir şey değildir. Metin başka metinlere açılır, kendisinde başka metinleri barındırır: Her metin bir metinler örgüsü , alıntılar ağıdır. Okur artık, gösterenlerin sonsuz oyunu içinde hiç bitmeyecek bir anlamlandırma süreci içindedir.

 

Metinler Örgüsü

Barthes’ın metinselliği metinler örgüsü olarak düşünmesi O’nu, yapıtların kapalı dünyasında bile açık kapıların bulunduğunu göstermeye iter. Barthes S/Z’de Balzac’ın Sarrasine adlı öyküsünü bu amaçla inceler. Böylelikle Barthes, metnin “açıklık” niteliğinden söz ederek, “açık metin” kavramına işaret eder.

Barthes S/Z’de, metnin tek anlamının olduğunu ileri sürerek ikincil anlamları görmezden gelen anlayışa olduğu kadar, düzanlam ile yananlamlar arasındaki öncelikli sıralamayı yadsıyan göstergebilimcileri de haksız bulur. Barthes, düzanlamı gerçeklik, nesnellik ve bir yasa olarak oluşturmamızı, bugüne değin dili tümce ile sözlüksel ve sözdizimsel oluşturucularına indirgemiş olan dilbiliminin saygınlığına hâlâ boyun eğiyor olmamıza bağlar. Ancak Barthes’a göre, bu öncelikli sıralamanın kazandırmak istediği ciddi bir şey vardır: Bilimsel, felsefî, eleştirel Batı söyleminin kapalılığına, onun merkezden düzenlenmesine dönmek, bir metnin tüm anlamlarını düzanlam odağının, yani gerçeğin merkezi, bekçisi, sığınağı, ışığı gibi anlamlara gelebilecek bu odağın çevresine halkalar biçiminde yerleştirmek. Bununla beraber Barthes’a göre evrensel olan düzanlam-yananlam sıradüzenini yadsımak demek, metinlerin ayırıcı değerini yoketmek, okunabilir metinlerin kendine özgü düzenini tanımlamaktan kaçınmak, sınırlı klasik metni bir uç metin olan çağdaş metinle denk saymak, bu iki metini tiplemede kullanabileceğimiz bir araçtan kendimizi yoksun bırakmak demektir. Batı düşüncesine özgü dizgenin ereklerine göre üretilmiş, gösterilenin yasasına adanmış olan okunabilir metinlerin özel bir anlam düzeninin olması gerekir. Barthes’a göre bu düzen de yananlam üzerine kurulur. Yananlam, anlamların metnin içinde dağılmasını sağlar. Yananlam çift anlam üreterek bildirişimin saflığını bozar. Yazar ile okur arasındaki düşsel söyleşinin içine sokulmuş bir “gürültü”dür, kısacası, bir karşı-bildirişimdir. Düzanlamla yananlamın varlığı, metnin bir oyun gibi işlemesini sağlar. (Barthes 2002:18-20) Barthes’a göre yananlam gösterileni, bir işaret parmağı gibidir; ucuyla gösterir ama söylemez. Gösterdiği addır, o hem adlandırmaya can atma hem de adlandırma güçsüzlüğüdür. Nitekim anlamı yaratmada çıkarsama belirtmeden daha etkilidir. Yananlam adın, gerçeğin oradan düşeceği dilin ucudur. Böylece, belirtici ve sessiz devinimleriyle, bir parmak sürekli olarak klasik metne eşlik eder. (Barthes 2002:64)

Demek ki, klasik metinin çok anlamlılığına, bir karşı-bildirişim olan yananlamlardan ulaşılabilir. Barthes’ın romantik bir yapıt olan Balzac’ın Sarrasine adlı öyküsü incelemesinden görülebileceği gibi klasik anlatı, tüm kapalılığı ve sıradüzenindeki geri döndürülemezliğe karşın, kendi kendisini yeniden yazdıran bir çok anlamlılığa açılabilir. Bu, yapıtların da birer metin olarak üretimselliği doğurabildikleri anlamına gelir. Demek ki, her metni bir metinler örgüsü olarak görmek gerekir. Bu da, her metinde farklı düzeylerde az ya da çok tanınabilecek biçimler altında öteki metinlerin yer alması demektir: Daha önce edinilen kültürlerden gelen metinler ile içinde bulunduğumuzi kültürden gelen metinler. Bu yüzden her metin eski alıntıların yeni bir örgüsüdür. Metinler, bütünüyle alıntılar, göndergeler, yansılarla örülmüştür. Bir yapıtın ‘kaynaklar’ını, ‘etkiler’ini araştırmak köken söylemini doyurmaya yöneliktır. Oysa metni oluşturan alıntılar adsız (anonim), saptanamaz ama yine de daha önce okunmuş ayraçsız alıntılardır. (Aktulum 2000:56)

Kaldı ki, artık okunabilir metinlerin yarattığı giz çözücü, edilgen okuma alışkanlığı değişmiştir. Okur ya da eleştirmen metnin bir alıcısı, tüketicisi olmak durumundan çıkmışlardır. Böyle bir okur artık, metni bir yapı olarak kabul edemez, onda her kapıyı açar ve buradan başka metinlere, kendisine ısrarla sunulan tek anlamdan başka anlamlara çıkar. Böylelikle metin okur tarafından yeniden yazılır, yeniden üretilir. Yazılabilir metinler, yalnızca yapıtlar karşısında başka bir tür metinler değildirler. Metinlerin okurlarına kendilerini “yeniden yazdırma”ları, yazınsallığın bir ölçütü olmuştur. Bu durumda “okuma”dan artık tek bir şey anlaşılır: Okumak, alıntılar ağı içinde bir gösterenden diğerine atlamaktır. Bu ağ içine düşmüş bir okur, başa ya da bir sona ulaşmaya çalışmaz. Nitekim, anlamlandırma hiçbir zaman sonlanmaz ya da hiçbir biçimde göstergeler zincirinde gerileyip ilk göstergeye, ilk metne ulaşmak söz konusu olmaz. Bu alıntılar ağı içinde nasıl tek, ayrı bir metin bulup çıkarmak mümkün değilse, insan bu metinler örgüsü dışında da metinden bir şey bulup çıkaramaz; tüm dünya tek parça bir metin olmuştur. Burada hiçbiri ötekilerin üstünde olmaksızın, kendi aralarında işleyen pek çok ağ vardır. Metin gösterilenlerden oluşmuş bir galaksidir; başlangıcı yoktur; tersine çevrilebilir; hiçbirinin kesinlikle en önemlisi olduğunu söyleyemeyeceğimiz bir çok girişi vardır. “Burada anlam, zar atılması hariç, hiçbir zaman bir karar ilkesine uymaz” (Barthes 2002:17) Metnin dışında varolan hiçbir şey olmadığı gibi, metnin de asla bir bütünü yoktur

Metinsellik,  metinler ağı olarak görülünce, metnin yazarı ile alıcısı arasındaki ilişki değil, bir metin ile başka bir metin arasındaki ilişki temele alınmış olur. Bu anlayış, “yazarın ölümü” söyleminin temel dayanağıdır. Bununla birlikte Eagleton’ın da belirttiği gibi, yazarın yaşamöyküsü özel bir ayrıcalık atfedilmemesi gereken bir başka metin oluvermiştir. (Eagleton, 2004:172) Bu durumda yazar anlamın sahipliğine el uzatamaz ancak, bir metin olarak ortaya çıktığına göre yine de, okur tarafından tümüyle koşulsuz olarak bertaraf edileceği de düşünülemez. Ancak kuşkusuz yazar iktidar koltuğunu, anlamın üreticisi olan okura bırakmıştır. Bu durumda okur, metne bir anlam yüklemek yerine anlam çoğulluğunun ayırdına varır. Metnin anlamı, şu ya da bu “yorumunda” değil de, okumaların bütünündedir: Barthes’a göre anlam çoğulluğun ta kendisidir. Okur, okuma etkinliğinde durmacasına bir gösterenden diğerine geçtiğine ve bu anlamlandırma süreci hiç bitmediğine göre, okumak da hiç tamamlanmayacak bir süreçtir. Barthes’a göre metnin ikinci bir okuması, “bir yenisini satın almak için kitabı harcamaya, bir kez kullanıldı mı tüketilmiş olduğu bahanesiyle onu atmaya zorlayan toplumumuzun tecimsel buyruklarıyla haksız yere yasaklanmış”tır. (Barthes 2002:146) Metni yeniden okumak, düşünsel bir yarar sağlamak; daha iyi anlamak, bilinçli olarak çözümlemek için değil, tersine her zaman oyunsal bir çıkar için, gösterenleri çoğaltmak içindir; yoksa son bir gösterilene ulaşmak için değildir. (Barthes 2002:146) Bu bakımdan Barthes yeniden okumayı salık verir: “çünkü bir tek o, betiği [metni] yinelemeden kurtarabilir (yeniden okumayı savsaklayanlar her yerde aynı öyküyü okumak zorunda kalırlar), yine yalnızca o, betiği [metni] kendi çeşitliliği ve çoğulluğu içinde çoğaltır”. (Barthes 2002:25) Yeniden okuma, metni “bu şundan önce ya da sonra geçer” diyen iç sürediziminin dışına çeker ve yeniden öncesiz ve sonrasız söylensel bir zaman oluşturur. Yeniden okuma ilk okumanın, saf, olguları yakalayan okuma olduğuna ve onu ancak daha sonra “açıklayabileceğimize”, düşünselleştirebileceğimize dair geliştirilen sava karşı çıkmaktır: “sanki okumanın bir başlangıcı varmış, sanki her şey çoktan okunmamış gibi: İlk okuma diye bir şey yoktur.” (Barthes 2002:25)

Okumak ne başı ne de sonu olan bir etkinlik olduğuna ve okur bu etkinlik içinde her zaman adlandırmalar yapıp anlamlar bulduğuna; anlamdan anlama geçtiğine göre, bu zincirde kimi anlamlar atlanabilecektir. Ancak Barthes’a göre, “anlamların unutulması, bir bakıma okumanın bir parçasıdır”. (Barthes 1993:149) Anlamları unutmak bir hata olarak değerlendirilmez. Çünkü okuma göstergelerin hareketini sınırlamak, bir yasalılık oluşturarak dizgelere çeki düzen vermek demek değildir. Okuma metinde çoğulluğu harekete geçirmektir. Çoğulluk ise, bir “hesap özeti” değil, bir “varoluş”tur. Bu yüzden okumada takip edilmesi gereken bir yön, gözardı edilmemesi gereken belirli dizgeler yoktur: Okumada anlamların üstünden atlanabilir, anlamlar unutulabilir ya da unutulanlardan tekrar başlanabilir. Barthes’a göre anlamların unutulması özür dilenmesini gerektiren bir konu değildir. Çünkü okurun yetersizliğiyle bir ilgisi yoktur. Unutma, metnin sorumsuzluğunu, dizgelerin çoğulluğu dile getirmenin bir biçimi olarak olumlu bir değerdir. Eğer dizgelerin çoğulluğu göz ardı edilirse ister istemez tek, ilahî bir anlam oluşturulmuş olunur. Bu yüzden okur, “unuttuğu için okur”. (Barthes 2002:21)

Metnin sınırsızlığı, okumanın çoğulluğu ve bununla birlikte anlamların unutulmasını okuma etkinliğinin bir parçası olarak görme; tek, yetkesi mutlak bir anlamın bertaraf edildiğinin, şimdiye kadar hep kendisi konuşmuş olan yazarın artık susturulduğunun ve buna karşın okurun “söz hakkı” kazandığının göstergesi olur. “Yazarın ölümü”yle, metinlerinde “giz”lerine ulaşmaya çalıştığımız tanrı-yazar, tek bir anlamın egemenliğini de beraberinde götürerek silinip gitmiştir. Böylece son bir anlamı, bir ‘giz’i metne ve metin olarak dünyaya yüklemeyi yadsıyarak yazın (bundan böyle yazı demek daha doğru olur), sonunda Tanrı’yı, onun aklını, bilimini, yasasını, ona atfedilen nitelikleri yadsımak demek olan anlamı durdurmayı yadsımak için tanrıbilimselliğin karşısında, tümüyle devrimci diyebileceğimiz bir etkinliğin önünü açar. (Barthes, 1989:53)

 

Dilin Tiranlığında Okur Hakkı

Barthes’ın yaklaşımının ezici güce sahip, tanrısallık yüklenmiş bir tür akılsallığa karşı girişilen bir başkaldırı olduğu açıktır. Yazıdan, tanrısal bir akılsallığın temsilciliğine soyunan yazarı kovmak; yazıyı yazınsal olma yükümlülüğünden kurtararak söylemi egemen güçlerin yetkesinden arındırıp bir nesne-dile (langage-objet) ulaşmaya yönelmek; kafalarda dondurulmuş ve belirli toplumsal sınıfların çıkarları için benimsetilmiş doğruları çözmek, Barthes için devrimci girişimin bir gereğidir. Bu devrimci girişim, sözün tiranlığına ve bununla birlikte, oraya sığınmış ve orada büyümüş her türlü tiranlığa karşı yürütülür. Saf, oyunsal çıkarın değil de, toplumsal-sınıfsal bir çıkarın saptırmasına uğramış dilin tiranca egemenliği, ancak onun “bize oynadığı oyunlar” çözümlenerek yıkılabilir. Barthes’ın tüm çabasında bu yıkımı gerçekleştirme arzusu görülür. Bir nesne-dile varmak; saptırılmış sözün tiranlığında süren “faşizm”den, demokrasiye geçmek gibi bir şeydir. Barthes, dilde demokratik bir yapı bulur. Bu yaklaşımının çıkış noktası Saussure’dür. Barthes, Saussure’de bulduğu bu yaklaşımı, “Saussure, Gösterge, Demokrasi” adlı yazısında dile getirir. Saussure dili, kökensel bir merak içinde; soy zincirini içinde ele almaz. Nedeni ve önceliği araştıran açıklayıcı bilimsel yöntem, Saussure’de betimleyici bir yönteme dönüşmüştür. Sözcüğün uzamı artık yukarı ve öncekiler ya da aşağı ve sonrakiler biçiminde uzanan bir soy zincirinin uzamı değil, yanal ilişkilerin uzamıdır. Dilin öğeleri; Barthes’ın deyişiyle “dilin bireyleri”, artık birbirlerinin çocukları, torunları değil, birbirlerinin hemşerileridir. Dil, kendi evrimi içinde bile, bir senyörlük değil bir demokrasidir: Sözcüklerin hakları ve görevleri (sözcüklerin anlamlarını da sonuçta bunlar oluşturur), eşit bireylerin birlikte var olması, birlikte yaşamasıyla sınırlanmıştır. (Barthes 1993:154)

Ancak nesne-dil’in bu “demokratikliği” her zaman için kırılgandır. Nesne-dil’i, kendisinden sözeden ikinci bir dil, bir üst-dil olarak söylen (myth) sarmalar. Söylen saptırılmış, bozulmuş bir sözdür: hiçbir şeyi silmez, yoketmez, gizlemez; sadece bozar, çarpıtır; her şeyi kendi doğasından koparır ve yabancılaştırır. Dilde saymacalık, nedensizlik söz konusuyken, söylen her zaman bir nedensellik taşır. Barthes’a göre bir söylembilimci, ideolojilerle çarpıtılmış sözün, bu yapay ve sinsi nedenselliğini ortaya çıkaran kişidir. Söylen, ideoloji’yle, yani egemen  sınıfın dünya görüşünü yansıtan tasarımlar bütününe hizmet eden bir söz etkinliğine dönüştüğü ölçüde yozlaşır. Söyleni kırmayı hedefleyen söylenbilimci de, anlamların katılaşmasına, donmasına, tarihsel olarak eklemlenmiş yapay, yalancı nedenselliğinin doğal, öze ait bir şey olarak sunulmasına savaş açmakla yükümlüdür.

Ancak söylenin kırılıp bir nesne-dile ulaşılabileceği kuşkuludur. Barthes, söyleni görebilmek ve ondan sıyrılabilmek çabasındadır; ancak, umutsuzluk da her zaman bu çabaya eşlik eder. Söylenin egemen dünya görüşüyle saptırılmış bir söz olması, onun içinden kimsenin çıkamayacağı bir tiranlık olması demektir. Öyleyse ne okur, ne de çok “daha uyanık” olan söylenbilimci, söylenin dışına çıkıp sözü görebildiğini ileri süremez. Bu, Eve Tavor Bannet’ın da vardığı bir sonuçtur. Bannet, Barthes’ın söylenin ikiyüzlülüğünü açığa çıkarmasının, gerçek bir maskeyi alaşağı etme olarak kabul edilebilmesi için, Barthes’ın bunu gerçekleştirdiği savını taşıyan, Günümüzde Söylen’in de birer söylen olmadıklarının gösterilebilmiş olması gereğini dile getirir. Bannet’a göre Barthes kültür dünyamızın nesnelerinin maskelerini indirip gerçek yüzlerini bize gösterdiğini sanırken, sadece bir kentsoylu söyleninin yerine bir diğerini koymuştur. Bannet bu konuda, Barthes’ın kentsoylu toplumda emekçi sınıfa özgü bir kültürün, sanatın ya da moralin olmadığına dair düşüncesini de dile getirir. (Bannet 1989:51) Barthes, Günümüzde Söylen’den sonraki yazılarında kentsoylu toplumun ve kentsoylu kültürün “dışından” konuşmanın olanaksız olduğunda diretir. (Bannet 1989:52) Eğer söylenbilimci, kentsoylu yaklaşımla yozlaştırılmış sözün dışına çıkamıyorsa, onun söyleni çözümleme ve kırma çabası da kuşkulu görünür. Barthes, dilin dışından değil de, her zaman ancak bir başka dilin içinden konuşabileceğimizi ve bunun da kendimize ve kendi dilimize sonsuzcasına bir eleştiri getirebileceğimiz anlamına geldiğini belirtir. (Bannet 1989:56) Bu durumda söyleni kırmaya yönelmek, devrimci olduğu kadar, Barthes’a da umutsuz bir çaba olarak görünmektedir. Bannet’a göre, söylenbilimciliğe soyunan Barthes’ın yıktığı şey yine kendi söylenleridir. Çünkü bu tarz bir söylen yıkıcılık bize şu soruları sordurur: Eğer sağın kullandığı dil kadar, solun kullandığı dil de söylenselse; yani, içinde bulunulan dilden çıkmak olanaklı değilse, okur ya da söylenbilimci çalışmalarına kendi söylemlerini yüklemek konusunda benzerlik taşıyorlarsa ve de söylenlerin anlambilimsel çözümlemelerin kendisi de yine bir söylense geriye ne kalır? Buradan en sonunda şu soruya geliriz: İnsan ve insanın gerçekliği söylenin içinde yabancılaştırılmış bir şeyse elimizde şimdi ne vardır? Barthes’ın yaklaşımı bilgimizin kurgusal yapısını onaylar. Bu da bize yine, yapı kavramına karşı oluşturulmuş bir oyun düşüncesinin varlığı sezdirir. (Bannet 1989:56).

Barthes’ın tasarımında dilin üzerimizdeki gücünü görmek kaçınılmazdır. Bannet gibi Antoine Compagnon da Barthes’ın dili tiranca bir egemenliğe sahip gören bu anlayışını değerlendirir. Compagnon, Barthes’ın tüm bu faşisizm karşıtı söylemiyle çelişki içinde bulunan bir dil anlayışı geliştirdiğine işaret eder. Compagnon’a göre, “faşist” sözcüğüne yüklediği tüm olumsuz anlama karşın Barthes, Collège du France’taki dersinin açılış konuşmasında bu sıfatının kullanışındaki yasağı hiçe sayarak dili, konuşma üzerindeki bağlayıcılığından ötürü “faşist” olarak nitelendirir. Compagnon’a göre Barthes, Saussure’ün en temel üç kavramını ilginç bir biçimde değiştirmiştir: Barthes, Saussure’ün “kod” terimini bir yasalaştırma; tüm dilin bir sınıflama ve bu sınıflamaların baskıcı gücü olarak düşünür. Barthes’a göre konuşmak, iletişimde bulunmak değil de, olsa olsa “nutuk atmak”, sıklıkla söylendiği gibi tahakküm altına almak demek olur. Bir diğer kavram olan “değer” de Saussure’de farklı göstergelerin birbirleriyle olan ilişkilerininden kaynaklansa da Barthes’ta bu, ideolojik ve aynı zamanda politik bir biçime dönüşür. Barthes’a göre tüm dil, bir değer dizgesi olarak baskıcı bir düşüngü kurar. Barthes için, dil ile ideoloji arasında bir ayrım yoktur. Bireyler, dilin  kendilerini biçimlendirmesinden sakınamazlar. O halde dil faşisttir. Saussure’ün üçüncü terimi bu düşünceyi doğrulamada çok önemlidir: Bu terim nedensizliktir. Saussure açık bir biçimde dilsel göstergelerin gerekçelendirilmemiş olduğunu vurgular. Buna karşın Barthes için nedensizlik, “totoliter” olmakla eş anlamlıdır. (Compagnon, 1993: 26-28)

Barthes’ın yaklaşımında bulduğumuz şey, dilin ezici gücü karşısında; erk odakları kabul edilen önce yazar sonra da metinde yapı düşüncesini yadsımak ve metni bir oyun alanı olarak görüp metinler örgüsünde sonsuz çeşitlilikte ilerleyen bir yol boyunca dolaşma hakkını okura tanımaktır. Bu durumda okur, yazarın elinden metin aracılığıyla kendisine tek bir anlamı benimsetme yetkesini almıştır. Ancak, okurun böyle bir hakka sahip olduğu yer dilin tiranlığıdır. Burada bir söz ancak bir başka dilin içinden okunabilir ya da “yeniden yazılabilir”. Eğer herhangi bir dünya görüşü söyleme yapışıksa, okuma etkinliğinde gösterenleri “oyunsal bir çıkar”la sonsuzca çoğaltıp durmak, hiçbir biçimde anlam çoğulluğunu güvencelemez: Çünkü okur, bir başka dile bir eleştiri getirdiğinde bile, kendi dilini, kendini okuyacaktır. Tasarımlanan bu okumada söz konusu olacak olan, eninde sonunda bir ideolojiye boyun eğmek; okurun erki de aslında söylene umutsuz bir tür kölelik olacaktır.

Barthes’ın devrimci olarak gördüğü, kuşkusuz bir yıkma etkinliğidir ancak, daha çok “oyunsal bir çıkar” için gerçekleştirilmiş, bir oyun olarak karşımıza çıkar. Dünyaya, tüm anlamlamalarımıza peşin hükümlülükle boyun eğmek, onay vermek yerine; onların üstünü kazımak ve altlarından çıkacak şeyi görmeye yönelmek, devrimci bir çaba olarak tanımlanmakta haklı olabileceği gibi; bu, Barthes’ın eleştirilerine hedef olan bir perdeyi indirme ve arkasını görme isteği olarak, Batı düşüncesinin özcü anlayışlarına da hiç yabancı durmamaktadır. Böylelikle burada Barthes, haklı çıkar: Nasıl herhangi bir dilin dışından konuşmak olanaklı değilse, Barthes’ın eleştirip çıkmak istediği o Batı düşüncesinden çıkması da, onun dışından konuşması da olanaklı görünmemektedir. Üstelik Batı geleneğinden çıkamamış olması bir yana, aydınlanma karşıtı anlayışların taşkın yıkıcılığını kullanarak Barthes, bu geleneği sürdürmüştür. Barthes’ın düşüncesi tüm donmuş anlamlarımıza karşı dolu dizgin bir yıkım girişimidir. Ancak bu yıkımın oyunsal niteliği düşünüldüğünde bu, yıkım için yıkım anlamına gelir. Doğal olanı yapaylaştırıp yozlaştıran söylemden sözeden Barthes’ın yıkımı yapaylaştırmasıdır bu. Yıkım için yıkım demek, kentsoyluluğun üretim için üretim diyen anamalcı yaklaşımından kurtulamamış olmak demektir. Tüm okur odaklı yaklaşımlarda olduğu gibi; sorunu devredilecek bir yetke sorunu olarak gören ve bu yetkeyi yazardan okura kaydıran, böyle yaparak da okura bir oyun içinde düzmece bir yıkıcılık hakkı tanıyan Barthes’ın metin anlayışında da, metin ile okur arasında korunması gereken ilişki eksik kalmıştır.

 

Kaynakça

BANNET, Eve Tavor. Structuralism and the Logic of Dissent, Chicago: University of Illinois Press,1989

BARTHES, Roland. Essais Critiques, Paris: Editions du Seuil, 1964

Le Degré zéro de l’écriture, Paris: Editions du Seuil, 1953

Critical Essays, çev. Richard Howard, Evanston: Northwestern Uni. Press, 1972

Yazı Nedir?, ed. Enis Batur, İstanbul: Hil Yay., 1987

“The Death of the Author”, The Rustle of Language. çev. Richard Howard, Berkeley: Uni. of California Pres., 49-55,1989

Çağdaş Söylenler, çev. Tahsin Yücel, İstanbul: Hürriyet Vakfı Yay., 1990

S/Z, çev. Richard Miller, New York: Hill and Wang Press, 1991

Göstergebilimsel Serüven, çev. Mehmet Rifat-Sema Rifat, İst: Y.K.Y., 1993

Yazarlar ve Yazanlar: Eleştirel Deneme, çev. Erol Kayra Ekin Yay., 1995

Yazı ve Yorum, çev. Tahsin Yücel, İstanbul: Metis Yay., 1999

Yazının Sıfır Derecesi, çev. Tahsin Yücel, İstanbul: Metis Yay., 2003

S/Z, çev. Sündüz Öztürk Kasar, İstanbul: Y.K.Y., 2002

COMPAGNON, Antoine. “Lequel est le Vrai?”, Magazine Littéraire, sayı 314, s. 26-28, Octobre, 1993

EAGLETON, Terry. Edebiyat Kuramı, çev. Tuncay Birkan, İst.: Ayrıntı Yay., 2004

“Postmodernistler Nereden Gelirler?”, Marksizm ve Postmodern Gündem, Ankara: Ütopya Yayınları, 2000

EGE, Ragıp. “Roland Barthes’ın ‘Söylen’ Kavramı Üzerine”, Yazı Nedir?, ed. Enis Batur, İstanbul: Hil Yay., 1987

LUCY, Niall. Postmodern Edebiyat Kuramı, çev. Aslıhan Aksoy, İst.: Ayrıntı Yay., 2003

 

BAŞA DÖN

 

Reklamlar

yorum

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s