SANAT HAYALİ, YÖNETİM DİSİPLİNİ VE SANAT YÖNETİMİ AVANGARD VE TAYLORİZM

 

Hzl:Ali ARTUN

http://www.aliartun.com/content/detail/21

 

Bu metin, V. İTÜ Sanat Tarihi Konferansları’nda (26 Nisan 2006) ve 27 Nisan 2006 tarihinde Ankara Mimarlar Derneği’nde yapılan konuşmalardan derlenmiştir.

Andy Warhol 1975 yılında “para yapmak sanattır” diyor ve ekliyor: “en müthiş sanat ticarettir”. Bu sözlerde ‘pop’ bir ironi aramak boşunadır. ‘Sanat yönetimi’ bu zamanlarda gündeme gelir ve en kestirme ifadesini sanatçının bu özdeyişinde bulur. İş alemiyle sanat aleminin kaynaştırılması, hızla örgütlenen bir eğitim dalı, profesyonel bir disiplin olarak belirir. Üniversitelerde ‘iletişim tasarımı’, ‘kültür yönetimi’ (cultural management) bölümlerinin açılmasının ardından ‘sanat yönetimi’ (art management) tedrisatı başlar. Bizde deüniversitelerde peş peşe sanat yönetimi dersleri açılmaya, ayrıca bir takım ngo’lar tarafından yoğun olarak sanat ve kültür yönetimi programları düzenlenmeye başlamıştır.

Geçenlerde bu kuruluşlar araında en etkin görünenlerden Avrupa Kültür Derneği Europist’in düzenlediği “Dünya Arts&Business Platformu Başkanı” Philip Spedding’in verdiği bir günlük semineri izledim. 1976’da Britanya’da kurulan “Art and Business” şirketinin aradan geçen zamanda nasıl “Art as Business” stratejisini benimsediğini anlattı övünerek ve böylece bizi hayli ‘eğitti’.Warhol’un o yıllara rastlayan aynı mahiyetteki kerametinden haberdar mıydı, onu bilmiyorum. Ama bu sanat yönetimi seferberliği bu yoğunlukta sürerse, yakında sanatı yönetmeye hevesli olanların sayısı sanki sanatçıları aşacak.

Ben burada önce modern sanat tahayyülünün, ardından da yönetim biliminin -Taylorizmin- köklerine dönerek, sanatla yönetimin –işletme ya da sevk ve idare disiplininin- nasıl bağdaştırılabildiği üzerinde duracağım. 18. yüzyıldan başlayarak sanatın, yönetilemez, içkin olarak veya ontolojik olarak rasyonelleştirmeye, aklın egemenliğine direnen özerk bir etkinlik olarak inşa edildiğini savunacağım. Ve zamanımızda işletme disiplinlerine uyarlanarak rasyonelleştirilen sanatın adeta yönetimine evrildiğini öne süreceğim.

Romantizmin Sanat Tahayyülü

Foucault “Deliliğin Tarihi” kitabının sonuç bölümünde sanatın ve deliliğin aynı zamanda icat edildiğinden bahseder. 18. Yüzyıl sonunda delilik bir akıl hastalığı olarak tanımlanır. Akıl ve akıldışı birbirinden ayrılır. Akıldışı olan fenomenler bilimselleştirilmek üzere akla havale edilir. Ve daha önceki dönemlerde, Rönesans’ta, Ortaçağ’da doğanın, doğaüstünün, insanın gizlerini düşünmeye kışkırtan delilik böylece psikolojiye emanet edilir. Deliler ise, Foucault’un “disiplin toplumu” nun hastane, hapisane, okul, müze gibi önemli kurumlarından biri olan tımarhanelere kapatılır. Bundan böyle akıldışı sanatın bölgesi sayılır; yani, delilik meşruiyetini sanatta bulur. Sonuçta, sanat akıl yoluyla kavranamaz, sevk ve idare edilemez, disiplin altına alınamaz, işletilemez: Kısacası yönetilemez. Ta ki zamanımıza kadar.

Sanatı toplumsal işbölümü içinde özerk bir etkinlik olarak tanımlamaya girişenler, aynı zamanda modern estetiğin de kurucusu olan romantiklerdir. 20. Yüzyıl avangardı da romantik geleneğin üzerinde yükselir. Romantizm, stillerin dönemleştirildiği formalist sanat tarihlerinde, genellikle, Fransız Devrimi’ni izleyen neo-klassizme karşı gelişen ve 1850’lere kadar süren bir edebiyet/sanat akımını, dönemini karşılar. Oysa İsiah Berlin, Arnold Hauser, Michael Löwy, Poggioli gibi birçok tarihçi için romantizm, bir düşünsel, kültürel devrimdir. Hatta İsiah Berlin daha da ileri giderek romantizmin “Batı bilincinin en büyük dönüşümü” olduğunu savunur. Niye? Çünkü sadece Aydınlanma düşüncesine, endüstriyel kıyamete karşı ayağa kalkmaz, bilginin olanaklarını, gereğini, erdemini sorgular; bilginin antik zamanlardan beri hükmünü sürdüren iktidarına meydan okur. İnsanlığın, “doğru-yanlış” (bilim), “iyi-kötü” (etik), “güzel-çirkin” (estetik) sorularıyla uğraşmasının anlamını tartışmaya açar.

Rousseau’nun verdiği esin bir yana, romantiklerin vatanı Almanya. Sanat tarihi ve estetiğin de kurucuları romantiklerden bir önceki kuşaktan Alman düşünürleri: Winckelmann ve Baumgarten. Gotik sanata ve mimarlığa gösterdiği düşkünlük bakımından Goethe romantizmin habercisi sayılıyor. Ama asıl öncü Schiller. Ardından, hareketin kuruluşunda büyük etkisi olan Athenäumdergisini de yayınlayan Jena Üniversitesi çevresi geliyor: Schelegel kardeşler, Schelling, Fichte, onlara katılan şair Novalis. İsiah Berlin romantizmin başlangıç tarihi olarak Lessing’in bir oyunundan hareketle 1760’ları öneriyor. Ve romantizm bu tarihten 1960’lara kadar etkisini sürdürüyor; hatta sembolik bir tarih vermek gerekirse, 1968’e kadar, yani 1968 isyanlarına kadar. Romantizmin edebi temsilcileri olarak daha sık İngiliz romantik şairleri anılıyor: Ressam da olan Blake, Wordsworth, Coleridge, Keats, Byron, Shelley,…

Aklın egemenliği karşısındaki saygısızlığı nedeniyle romantizme düşmanlık besleyen Kant’ın, buna rağmen çağdaşı romantikler üzerindeki etkisi büyüktür. Sanatın özerkliğine ilişkin kurucu önermeler Kant’a atfedilir. “Üç Eleştiri”sinden ilki olan “Saf Aklın Eleştirisi” bilimi, ikincisi olan “Pratik Aklın Eleştirisi” etiği, sonuncusu olan “Estetik Muhakemenin Eleştirisi” ise estetiği felsefeleştirir. Bu kitabında Kant, “estetik muhakemenin “yararsız ve çıkarsız” (disinterested) olduğunu ortaya atar. Bu çığır açan bir önermedir; modern estetiğin kurucu önermesidir ve hala estetiğin merkezindedir. Kant’a göre, “güzelin amacı, amaçsız olmasıdır”; estetik muhakeme, yani bir şeyin güzel olup olmaması, “herhangi bir kavramla tanımlanamaz”, özgürdür ve kendi iç gerekliliği tarafından yönetilir. Demek ki, dışardan bir yerden, örneğin bilime ya da etiğe ait bölgelerden yönetilemez.

Dolayısıyla sanat, sanayi gibi, bilim gibi maddi bir ihtiyacımızı karşılamaya dönük değildir. Ahlaki bir görev veya ödev de değildir. Maddiyat ve maneviyatla bir ilgisi yoktur. Dünyevi ilgilerle bir ilgisi yoktur. 19. Yüzyıla, estetik modernizmi kuran düşüncelere gelirsek, Kant’ın “yararsızlık/çıkarsızlık” ilkesini en iyi ifade eden parola: “sanat sanat içindir”. Théophile Gautier bu parolayı 1835 yılında yazdığı “Mademoiselle de Maupin”in önsözünde ilan ediyor ve devam ediyor: “Hayır sizi gidi ahmaklar roman bir çift ayakkabı değildir, drama da demiryolu değildir”. Gautier’in hitap ettiği ahmaklar tabiatıyla burjuvazi.

Kilisenin ve sarayın modernlik öncesine ait himaye rejimlerinden, ayrıca baştan beri bağlı olduğu zanaatlerden ve loncalardan özerkleşen sanat, modern zamanların zihniyetinden de kendini özerkleştiriyor. Aklın/mantığın, gerçekliğin ve onun bilgisinin kapsamından çekiliyor; sınırsızca özgürleşiyor: duyulardan ve düşüncelerden, siyasi ve ahlaki değerlerden, toplumdan, doğadan, bilinçten,… Ve sonuçta sanat kutsallaşıyor. Sanatçı tanrısallaşıyor. Sekülerizm, yaratmayı sanatçının dehasına ve iradesine devrediyor. Bu nedenle Presiozi gibi tarihçiler modern sanatı ve estetiği “seküler bir teoloji” olarak tanımlıyor. Tarihte ilk kez 19. yüzyılda sanat yüce bir iktidar kisvesine bürünüyor. Ve her görkemli iktidar gibi büyük vaatler kadar, büyük tehditler de uyandırıyor.

Romantikler karşılarına aldıkları güçlerle şiddetli çatışmalara girişirler. En başta tabii akılla. Ve aklın “yöntemleştirilmiş doğa” gibi kabul edildiğini kaydedersek, doğayla. Aydınlanmanın bilgi rejiminde kaynak doğa. Aslında bilim kadar sanatın da kaynağı doğa. Sanat tarihinin babası kabul edilen Vasari, Rönesans’ın sanat tanımını yaparken “sanatın kökeni doğadadır” diyor; “sanatımız her şeyden önce doğanın taklidinde yatar” diyor. ‘Doğa’ kelimesi, gerçekliği, hayatı, hakikati, ideali, hatta tanrıyı da ifade edebiliyor. Romantikler, doğanın iradesinin karşısına insanın iradesini çıkartırlar. Onlar için doğa, nihayet sanatçının form vereceği, biçimlendireceği -plastik- bir malzemeden ibarettir. Sanat doğayı göstermez, insan doğasını gösterir. Tabii bu sav, bütün mimetik geleneği, Vasari estetiğini, yani klasizmi, akademizmi çökertir. Klasizm, romantik çağın resmi estetiği sayılır. Tanrının ve imparatorun mutlak otoriteleri kadar, mutlakiyete son veren halk otoritesini de temsil edebilir. Hem Cumhuriyet’in, hem de Napolyon’un ressamı olan, neo-klassizmin babası Jacques Louis David’in sanatında izlediğimiz gibi. Doğanın terk edilmesi, Baudelaire gibi 19.yüzyıl sonu modernistlerinin realizmi, naturalizmi hor görmelerini de güdüler. Baudelaire’in doğa tiksintisi efsanevidir. Onun doğası metropoldür; doğayı bozan ve insanı baştan çıkaran herşeye hayranlık besler, örneğin modaya, lezbiyenlere. Doğa tiksintisini sevişirken eldiven takmaya kadar vardırır.

Romantikler düşüncenin karşısına da eylemi çıkarırlar. ‘Ben’ onlar için bir edimdir. Descartes’ın ünlü, “düşünüyorum, öyleyse varım” yargısı yerine, “yapıyorum” veya “eyliyorum, öyleyse varım” savını önerirler. Bu sava göre bilmek, yapmaktır. Bu düşünce özellikle dada, sürrealizm ve sitüasyonizm için temel oluşturur. İnsanın kendi kendini yaptığına inanan varoluşçu düşünce üzerinde de etkilidir. Romantizmde bir hadisenin bireysel olması kadar, anlık veya kendiliğinden olması da son derecede önceliklidir. Sürrealistlerin “düşünce ağızda imal olur” sözü bu önceliği ifade eder. Bu inançları onları bilinçdışının/bilinçaltının gizlerine sürükleyecektir. Bilinçsizce yazma ve çizme arzuları, eylemi düşüncenin önüne geçirdikleri ve “psişik otomatizm” adını verdikleri şiir ve desen seanslarını başlatacaktır.

Romantiklerin aklın karşısına koydukları, hayalgücüdür, imgelemdir. Fichte, “dünyayı şiir yaptığı gibi yaptığını” söyler. Hamann’a göre de, “Tanrı geometrisyen değil şairdir.” Baudelaire, romantik kurucuların düşüncelerini daha da radikalleştirir: “Dünyayı hayal gücü yaratmıştır ve hayal gücü yönetecektir.” Hayalgücünü katleden modernlik, akılcılık ve endüstiryel toplum, romantik edebiyatta barbarlık sayılır. Bu barbarlıkla ancak sanat baş edecektir çünkü sanata akıl uygulanamaz; o akıldışıdır, irrasyoneldir. Dolayısıyla deliliğe yakındır. “Tanrının anormallere yakın olduğunu” da gene Hamann söyler. Bu söz Mevlana’dan bir beyiti hatırlatıyor: “Madem ki deli değilsin / Öyleyse bu eve layik değilsin”.

Sürrealistlerin derdi, “dünyayı çıldırtmak, akıl sağlığını bozmaktır.” İnsanların aklını başından almaktır. O nedenle de psikopatolojiye yoğun bir ilgi gösterirler. Zaten Freud’u Fransız entelijansiyasına takdim edenler onlardır. Dali için delilik, neredeyse estetik bir normdur. Onun tanımıyla “güzellik, sapıklıklarımızın farkına varma ölçüsüdür”. Sürrealistler, şizofrenlerin cümlelerini kurarken zaman dizimini bozmasına, zamanları, geçmişi ve geleceği karıştırmasına çok takılırlar. Kolaj, montaj, assemblaj gibi teknikler, akılcı zaman-mekan tablosunun parçalanmasına dayanır. Paranoya üzerinde de dururlar, çünkü paranoyaklar da sözleri ve imgeleri temsillerinden özgürleştirir ve anlamsızlaştırırlar. 19.yüzyıl şairi Lautréamont’a hayrandırlar çünkü o bir yerde beğenisini, “dikiş makinesinin, şemsiyenin ve teşrih masasının şans eseri bir araya gelmesi kadar güzel” diye tarif eder. André Breton, Paris sokaklarında tesadüf edip vurulduğu ve hayatı tımarhanede son bulan psikopat Nadja ile ilişkilerini sürrealist bir edebiyat eserine dönüştürür. Kısacası, romantiklerin gözünde maraziyet hayatiyet işareti sayılabilir. Herhalde bu nedenle Goethe romantizmi bir hastalık olarak tanımlar. Oysa Nietzsche için romantizm, aksine bir “tedavidir”.

Schlegel’e göre sanat –mit- aklın dayattığı sınırları kabul edemez. Mit, “bilincin bir türlü kavrayamadıklarının, hayalgücünün o güzel dağınıklığının, insan doğasının ilksel kaosunun” krallığıdır. Gene Schlegel, aklı ve hayalgücünü ayırt ederken, aklı gündüzle ve aydınlıkla, hayalgücünü ise geceyle ve karanlıkla temsil eder. Çünkü gerçekliğin gecede, karanlıkta saklı olduğuna inanır. Gece, düşlerin, bilinçdışının, sarhoşlukların, arzuların, bireyin, insanın zamanıdır. Şair Novalis “Geceye Övgüler” kitabını bu ‘ruhla’ kaleme alır. Novalis, romantizmin beşiği sayılan Jena Üniversitesi’nden Schlegel’in öğrencisi; ayrıca o da Athenäum dergisinin yazarları arasında.Novalis dünyayı şiirleştirerek, kavramlar yerine sezgilerden oluşan evrensel bir dil kurar. Bu dilin sözlüğü –ansiklopedisi- bir romandır: Heinrich von Oflerdingen. Aslında Novalis’inki gibi evrensel dil tasarıları, Rönesans’tan Ansiklopedistlere kadar Avrupa düşüncesinde hep başat olmuş. Hatta o zamanlara ait kimi müzeler bu tür tasarıları cisimleştirmiş. Evrensel bir dilin icadı sayesinde insanlığın anlaşacağı ve ebedi barışa ereceğine inanılmış. Bu inanışın kaynakları, hermetik geleneğe, Adem’in konuştuğu ilk dile, Babil Kulesi’ne ilişkin efsanelere kadar uzanıyor. Örneğin Leibniz, Adem’in dilini ararken kalkülüsü keşfediyor. Novalis’in sezgilerden oluşan dili de, kendisinden bir yüzyıl sonraki sembolik şiiri -Mallarmé, Valery- ve ayrıca temsili olmayan –soyut, kavramsal- sanatı haber veriyor.

Romantizm ve akılcılık arasındaki bir diğer karşıtlık, ‘hakikat’ ve ‘sanat’ arasında. Neitzsche sanatın “hakikatten daha değerli” olduğunu ve hakikatin keşfedilemeyeceğini, ancak yaratılacağını söyler. Ona göre, “insanlık bilgi aracılığıyla hakikati yakalayamamıştır. Akıl ve mantık gibi kategorileri kullanarak, olsa olsa güdeceği bir dünyaya kavuşmuştur. Bu da, ölçülebilir, yeknesak, alelade bir dünyadır.” Sanat-hakikat konusundaki diğer bir sav, sanatın ancak kendi kendisini ifade ettiğine ilişkin. Başka deyişle, sanat kendinden başka bir yolla ve yöntemle ifade edilemez. Sanatın ifadesi –dili- yaratıcısına özgüdür ve bu ifade indigenemez, kuşatılamaz ve dondurulamaz; sonsuzdur. Yani sanat tarihine tercüme edersek, bir Goya Goya’dır, bir Caravaggio Caravaggio’dur. Bir Goya sonsuz anlamlar ifade eder ve bu anlamlar başka bir dile çevrilemez. Tabii bu görüş, eleştiri, hermenötik, semioloji gibi alanlar bakımından hayatidir. Sanatı deşifre etmek, sanattan anlam sökmek isteyenleri tehdit ve tahdit ediyor. Ayrıca, sanatsal ifadenin biricikliği (ünikliği), sahihliği (otantikliği), ve özgünlüğü (orjinalliği) konusundaki söylemi oluşturuyor. Bu üç kavram, modern sanat tarihi kadar sanat piyasasının da anahtarları. Bireysel dehayı kutsuyorlar.

Romantizmde en etkili temalardan biri, insan yetilerinin bütünlüğüdür; insan yetileri bölünemez ve parçalanamaz. Sanatçı, emek sürecini, mesaisini baştan sona kendi denetler ve kendi yönetir. Zanaatkar da böyledir. Sanatçı kullandığı malzemelere, araçlara ve ürününe egemendir ve onların sahibi kendisidir. -Bir şairi düşünün.- Oysa makineler, endüstriyel işbölümü, emek sürecini parçalar. Malzemelerini, üretim araçlarını ve ürününü üreticiden söküp alır. İnsanı yabancılaştırır, ürününü şeyleştirir: insani değerlerinden koparır. Schiller modern hayatın insanlar arasındaki, insanlarla toplum ve tabiat arasındaki armoniyi parçaladığına inanır. İnsan emeğine, ürününe, çevresine yabancılaşır. Sonunda yabancılaşmanın olmadığı bir toplum insanlık idealine dönüşür ve bütün 19.yüzyıl sosyalist ütopyaları bu ideal üzerine kurulur: Saint-Simon, Fourier, Marx, Ruskin, William Morris, Oscar Wilde,…

Yabancılaşmanın sona erdiği, özgür bir toplumu ve geleceği ancak sanat vaat eder. Schlegel için olduğu kadar Breton için de mitle ütopya ayrılmaz. Schelegel’e göre “bir gün insanlar, tanrısal güçlerini yeniden keşfedecek ve hala gelmesi beklenen Altın Çağı tanıyacaklardır. İşte mitolojiden beklediğim budur.” Bütün 19. yüzyıl ütopyaları da hayatın sanata dönüştüğü toplumlar düşlerler. İşte sanatın siyasetini, estetiğin politikasını kuran bu gelecek vaadidir. Nietzsche buna büyük politika der. Onu, insanları hayvan yerine koyarak onları sürüleştirdiğini söylediği modern politikadan ayırır. “Büyük politika” sanatçıların işidir.

Schiller sanatın bireysel ve toplumsal ahenk umudunu, özgürlük umudunu çocukların oynadıkları oyunlarda keşfeder. Onun gözünde sanat oyundur. Gerçekten de oyun oynayan bir çocuk özgürce hayal eder; oyununa ait bilgileri, kuralları, yöntemleri kendi belirler; oyununu bütün aşamalarıyla kendi yönetir ve sonuçta kendisini, kendi anlık –otomatik- buluşları olan seslerle (sözlerle), hareketlerle ve çizimlerle ifade eder. Aklın egemenliğine girmemiştir: hayal gibi, aşk gibi, masal gibi, büyü gibi, ve Doğu gibi… Romantikler, homo sapiens (akıllı insan), homo faber (imal eden insan),homo economicus (idare eden insan) gibi o zamanlar geçerli olan tanımların yerine homo ludens’ikoyarlar: oyun oynayan insan. Sanat tarihinin bir oyun tarihi gibi okunabileceği başlıca kaynak, Hollanda’lı tarihçi Huizinga’nın 1938’de yazdığı Homo Ludens’ dir.

Sürrealist sanat, kelimelerle ve çizgilerle oynanan birçok oyun icat eder. Örneğin, oyuncuların dillerinin ucuna geliveren kelimelerin bitiştirilmesiyle yazılan ‘şiirler’. İlki, “müstesna kadavra genç şarabı içecek” gibi bir ‘dize’ ile başladığından hala böyle anılır ve oynanır. En sık oynanan diğer bir oyun, elini tamamıyla duygularına teslim ederek keyfince, çocuklar misali çizmektir; otomatik desenlerdir. Bu fantezilerin ciddi etkileri olacaktır. “Müstesna kadavra” oyuncuları arasında Lévi Strauss da vardır. Sürrealist brikolaj esprisini dilbilim ve mit analizlerine uyarlar. Lacan da aynı çevredendir. Sürrealistlerin çıkardığı Minotaure dergisine yazılar yazar. Strauss yapısal dilbilimin, Lacan yapısal psikanalizin kurucularıdandır. Psişik otomatizmin en sansasyonel etkisi Amerikan soyut ekspresyonistleri –ifadecileri- üzerinde olacaktır. Önceden Diego Rivera’nın ve Troçkizmin etkisinde muraller boyayan Pollock gibi, Gorki gibi sanatçılar, II. Dünya savaşı sırasında New York’a göçen sürrealistlerle –özellikle Matta ile- oynadıkları oyunlar sonucu özgün ifadelerini keşfetmişler ve Amerikan modernizminin kurucuları ilan edilmişlerdir.

Sitüasyonizme, 1960’lara gelindiğinde, onlar bütün kent hayatını, gündelik hayatı, arzuların ve aşkın güdülediği bir oyuna dönüştürmeye soyunurlar. Sitüasyonistlerden etkilenen Archigram ise, mimarlığı ve şehirciliği bir oyun gibi tahayyül eder. Henri Lefebvre’in sitüasyonistlere katılmasıyla bu oyunların politik mahiyeti daha bir vurgulanır. Sitüasyonisler Fransa’da 1968 ayaklanmalarında barikatlara çıkarlar. Kentler onların sloganlarıyla donanır: “Çalışmaya son”, “tutkulara özgürlük”. 1968 romantik devrimin son büyük oyunu sayılır; 1848’de gene barikatlarda alevlenen modernizmin de, I. Dünya Savaşı’nın ateşlediği avangardın da.

Romantizmde sanatın yönetilmeye karşı direnişini ve buna karşı yönetme tutkusunu insanın özgür, yaratıcı iradesi temsil eder. Kant’a göre insan doğal bir yaratık olsa da, doğanın iradesine bağımlı değildir. Doğa yasaları, doğal hadiseleri belirleyen zorunluluk ilkeleri , determinizm, insan iradesine dayatılamaz. Schiller, insanı insan yapan tek şeyin doğanın üstüne yükselebilmesi, onu ezebilmesi ve onu kendi özgür iradesine boyun eğdirebilmesi olduğunu düşünür. Özerklik fikrinin –otonomi- köklerini bu düşünceler oluşturur. Özerkliğin bozulduğu, dış etkenlerin insan iradesi üzerindeki müdahelesine Kant heteronomi der.

Kant ve romantikler, Fransız Devrimi’ni insan iradesinin büyük bir zaferi olduğunu kabul ederler ve bu Devrim’in, hemen ardından yozlaşmaya başlayan, özgürlük-kardeşlik-eşitlik ideallerine sahip çıkarlar. Ama onların katında, insanın ideallerini gerçekleştirme iradesini yücelten, siyasetin de ötesinde sanattır. Sanat başta doğa ve toplum olmak üzere, iradesinin karşısındaki her güce direnir. Schiller’de tragedyayı tanımlayan bu direnmedir. Deleuze için de “sanat direnir” ve “sanatçı halka çağrıda bulunmaktan başka birşey yapamaz”. Sanatçı hem kendi kendisinin, hem de halkın efendisidir. Ama bilir ki halk onu dinlemeyecektir. O zaman isyan eder; daha da olmadı intihar eder. Nerval gibi kendini asar, arkadaşı Baudelaire gibi frengi olduğunu bile bile fahişelerle sevişir. İntihar, kendi acılarına ve kaderine hükmeden sanatçının doğa üzerindeki bir irade gösterisidir. Katil toplumdur. Artaud’nun “Van Gogh-Toplumun İntihar Ettirdiği Adam” kitabı kendi çektiği çileleri de öyküler.

Engel tanımayan sanatsal irade suç ve günahı meşrulaştırır. Demonizm, şeytanilik-ifritlik, aynı zamanda fantastik hayalgücünü de kışkırtır. Artaud sürrealizmde red ve şiddet gerilimine değinir. Breton, 1935 yılında Prag’da yaptığı “Günümüz Sanatının Politik Duruşu” başlıklı konuşmasında, “Bilinçaltını şiddetle patlamaktan alıkoyan güçler koalisyonunu bozguna uğratmaktan” bahseder ve burjuva toplumunun böyle bir patlamanın onun ölümü demek olduğunu bildiğini söyler. İkinci Sürrealist Manifesto’da, “en basit sürrealist hareketin tabanca elde sokağa fırlayarak, körlemesine kalabalığa ateş etmek” olduğunu yazar: “Aşağılayıcı ve aptallaştırıcı bu bayağı sisteme böylesine son vermeyi bir kere olsun düşlemeyen birinin hak ettiği yer o kalabalıktır.” Duchamp da arkadaşlarına katılır: “Yanlış olan herşey doğru, yıkıcı olan yapıcıdır.” Avangardın şiddete gösterdiği ilgi, 19. yüzyılda yükselen anarşist düşüncelerle romantizmin bağını düşündürtür. Benjamin, “şeytana tapan” Baudelaire ile, Paris’in ünlü anarşisti Blanqui’nin kardeş ruhlar olduğunu yazar: “İkisi de komplo peşindedir.”

New York’taki İkiz Kuleler’e karşı düzenlenen 11 Eylül saldırısı, şiddet ve sanat konusunda, neredeyse başlı-başına bir estetik dalı oluşturacak tartışmalara yol açtı. Bunda rol oynayan olaylardan biri, elektronik müziğin en önde gelen bestekarlarından Stockhausen’in saldırıya verdiği tepkiydi. Stockhausen bu saldırının “Bütün kozmosta mümkün olan en büyük sanat eseri” olduğunu ilan ediyordu. Bu tepkisi tabii büyük infiala neden oldu: Stockhausen görevinden alınırken, kızı da onu babalıktan reddetti. Oysa onun yegane suçu geç bir romantik olmasıydı. “İsyanın ve anarşinin kozmik ruhu” saydığı Lucifer’den esinlenen besteler yapıyordu. Sanatın romantik ruhunu terk ettiği bir zamanda şiddeti sanatsallaştırmaktan kendini alıkoyamadı.

Aralarında sanat tarihçisi T.J. Clark’ın da bulunduğu Amerika’daki kimi aydınlardan oluşan “Retort” grubu, yakınlarda, “Yeni Savaş Çağında Sermaye ve Gösteri” konusunu inceledikleri, sanat ve siyaset alanını karıştıran bir kitap yayınladılar. Kitap, 11 Eylül saldırısıyla gösteri düzeyinde yara alan ABD’nin, bu “imaj yenilgisini” veya “imaj ölümünü” kaldıramadığını öne sürüyorlar. Bir bakıma onlar da romantik gelenekten esinleniyorlar. Düşüncelerini tamamıyla sitüasyonistlerin önderi Guy Debord’un geliştirdiği “gösteri” (spectacle) kavramı çevresinde örüyorlar.

Modern sanat hayali ve modern yönetim bilimi

Romantizmin özerk, yönetilemez sanat hayaline ilişkin notların ardından, modern yönetim bilimi Taylorizmin avangardla tanışmasının her iki tarafta yarattığı izlenimlere değinmek istiyorum. Avangard ve Taylorizm eşzamanlı; ikisi de Birinci Dünya Savaşı’nın ertesinde beliriyor. Taylorizm, üretim sürecinde zamanın ve mekânın rasyonelleştirilmesi ilkesine dayanıyor. Çalışanların zihni ve bedeni yetilerini makinalara bağımlı kılan rasyonel bir yönetim –sevk ve idare veya işletme- disiplini. Her anlamda romatizmin karşıt kutbunu temsil ediyor. Taylorizmin, işyerinde zamanı ve mekanı her ayrıntısıyla çözümleyip parçalayarak denetim altına alma amacına dadacı avangard, flanerie ile cevap veriyor: zamanı ve mekanı tamamıyla tesadüfi olarak belirlenen amaçsız şehir gezileri. Flanörlük, hasımlarının gözünde bir tür avarelik, aylaklık veya serserilik. Oysa Baudelaire’e göre bir sanatkarlık, kahramanlık. Dadacı Aragon ve arkadaşları, Baudelaire zamanında Paris’i keyfince, hatta zaman zaman kaplumbağaların rehberliğinde seyre çıkan flaneur’lerin mesleğini ‘sanatsallaştırıyor’. Taylor ise, “Bilimsel Yönetim” kitabında flanörlüğe ateş püskürüyor ve bu ‘sanatın’ modern dünyanın, endüstriyel toplumun düşmanı olduğunu ediyor. Gerçekten de öyle.

Gelgelelim, avangardın bir kolu makineleri ve Taylorizmi göklere çıkarıyor. Aslında bu akılcılık hayranlarının kökleri de romantiklere uzanıyor. Ortaçağların zanaatkarane ustalığını bir toplumsal etiğe dönüştüren John Ruskin ve William Morris’in sosyalist ütopyalarından türüyor, arts and crafts, de stijl, pürizm, Bauhaus gibi akımlara devir oluyor ve zamanımızdaki endüstriyel tasarım disiplinlerine kadar geliyor. Sanayiyi sanatsallaştırmak, sanayi ile zanaati bileştirmek peşine düşen bir gelenek. Baştan, Ruskin’le, endüstiyel ‘barbarlığın’ sanat aracılığıyla dize getirilmesi hayaliyle başlıyor. Ancak teknolojinin, mühendisliğin yüceltildiği I.Savaş döneminde radikalleşiyor ve sanatın mühendislik, sanat eserinin de makinede eriyeceği anti-art bir mahiyet kazanıyor. Örneğin, L’ Esprit Nouveau’nun kurucuları olan Ozenfant ve Jeanneret (Le Corbusier) çağdaş otomobillerin tasarımında klasizmi keşfediyorlar. Zaten Le Corbusier evlerin yaşamak için birer makina olduğunu savunuyor ve bu savına ithafen olmalı, bir Citroen Evi tasarlıyor. Endüstri ürünlerini ölüdoğa (nature morte) tarzında resmeden, doğa nimetlerinin yerini sanayi nimetlerinin aldığı tablolar boyuyor.

Makine estetiği bu dönemde o kadar etkili oluyor ki, gerek Paris’te ünlü gece klübü Folies Berger’de, gerekse Moskova’da bale okulunda Taylorist hareket disiplinine özenen “makina dansları” yapılıyor. Bu danslarda birbirlerine kenetlenmiş olan dansçıların izledikleri hareketler ve tutturdukları ritm makineleri andırıyor. Makineler böylece erotikleşiyor ve estetikleşiyor. Makine estetiğinin Devrim ertesi Rus avangard hareketindeki temsilcileri bazı konstrüktivistler. Devrim, Lenin’in yazılarıyla ve politikalarıyla bu esnada Taylorizmi göklere çıkarıyor. Moholy-Nagy, Rodchenko ve Tatlin bu konstrüktivistlerin önderleri arasında. Le Corbusier’nin çevresiyle de ortaklıkları var. Konstrüktivistlerin arasında fırçayı bir kenara atıp cetvel ve gönyeyle teknik resim misali resim yapmaya girişenler de var. Rodchenko’nun “Çizgi” broşürünün kapağı kırk beş derecelik bir çizgiden ibaret. 1923’de Moholy-Nagy Berlin’de reklam levhaları imal eden bir şirkete telefon açıyor ve çelik levhalar üzerine ‘eserler’ sipariş ediyor. Böylece sanatı ve sanatçıyı anlamsızlaştırıyor. İşlevlerini makinelere devrediyor. Elli yıl kadar sonra da Andy Warhol aynı espriyi yineliyor ve “Fabrika” adını verdiği atölyesinde, bir takım tekniyenlerin marifetiyle seri olarak kendisinin hiç elini sürmediği tual üzerine serigrafi tualler üretiyor. Örneğin dizi dizi Marliyn Monroe veya Mao portreleri. Sanayi ürünlerinin tasarım ve üretim mantığını ‘taklit’ etmeye yönelik ilk tartışmalar sürerken, birden Duchamp bir mezbelelikten bulduğu pisuarı sergileyerek bizzat sanayi eserlerini sanat kisvesine büründürüyor. Dolayısıyla, bir yandan sanat-sanayi ilişkisini yeniden sorunsallaştırarak akılları karıştırırken, diğer yandan Taylor meraklılarının akılcılığını ve realizmini teşhir ediyor.

Romantizme karşıt saikleri olsa da bu hareketlerin hepsi sanatın özerkliğinin korunduğu yaklaşımlardır. -Belki Warhol’un “Fabrika” üretimi tartışılır- Çünkü hepsi de sonunda, Taylorizmi, sanayiyi ve makineleri sanata mal ederler. Özerklik sayesinde tasavvur edilmeleri mümkün olur. Ve bu nedenle modernist stratejilere eklemlenirler. Ne kendi yaratıcılıklarına, ne de öngördükleri estetik deneyime Taylorist yönetim disiplininin, Taylorist aklın uygulanması söz konusu değildir. Oysa zamanımızda sanat yönetiminin sorunu budur.

Taylorizm/Fordizm ve Post-Fordizm

‘Sanat yönetimi’, küresel korporasyonlara –büyük şirketlere- özgü yönetim stratejilerinin, 1970lerde neo-liberal politikalarla birlikte örgütlenmeye başlamasıyla ortaya çıkar. Bu yeni yönetim stratejileri ise kendilerini, arkada bıraktıkları 1930’ların Taylorist/Fordist yönetim modelinden farklılaştırarak tanımlarlar. Dolayısıyla çağdaş yönetim ve sanat yönetimi incelenirken baştan Taylorizmin bir eskizini çıkarmak gerekir.

Taylorizmin başlıca ilkesi, bir ürünün üretim sürecinin olabildiğince parçalanarak basit işlemlere ayrıştırılması ve bu basit işlemlerin, becerileri onları uygulamaktan ibaret olan uzmanlaşmış işçiler/emekçiler ve makineler arasında örgütlenmesidir. Dolayısıyla, önceden baştan sona aynı zanaatkarın denetimi altında olan üretim süreci, her an makinelere devredilebilecek ayrıntılı işlemlere indirgenerek niteliksizleştirilir. Üretim sürecinin bütünüyle denetlenebildiği bilgi ve beceriler çalışanlardan koparılarak yönetim bölümünde yoğunlaştırılır. Kavrama, tasarlama gibi zihni yetiler uygulamadan ayrılarak değişik işletme ve mühendislik disiplinleri bağlamında bilimselleştirilir. Çalışanlar ise önceki zamanlarda kendilerine ait olan yetilerini, araçlarını, ürünlerini ve işleri üzerindeki egemenliklerini yitirerek, gizlerine varamadıkları makinelerin esiri olur. “20.yüzyılda İşin Niteliksizleşmesi” konusundaki klasiğin yazarı olan Braverman’in sözleriyle, “Toplumsal işbölümü bir takım üretici uğraşları bölerken, iş mekanındaki ayrıntılı işbölümü insanları alt bölümlere ayırır”. Taylor’un “bilimsel işbölümü”, nihayetinde zamanın ve mekanın rasyonelleştirilmesine dayanır. Taylorizmde zaman, üretim sürecinin birbirlerinden ayrıştırılan işlemleri arasında parçalanmış olan mekanı kat ederek belirir veya tamamına erer. “Zaman ve Mekanın Kültürü” üzerindeki kitabında Stephen Kern, zamanın ve mekanın fragmanlaştırılması bakımından Taylorizmle, onunla eş zamanlı olan kübizm ve fütürizmin aynı kültürü paylaştıklarını kaydeder. Taylorizmin en dramatik yergisi herhalde Charlie Chaplin’in “Modern Zamanlar” filmi olmalıdır.

Taylor’un kılavuzu “Bilimsel Yönetimin İlkeleri” 1911 yılında yayınlanır. İlk yetkin uygulaması, iki yıl sonra Henry Ford’un T-Model Ford otomobil üretmek üzere kurduğu seri montaj hattıdır. Bu yönetim teknolojisi sayesinde, 1925 yılında Ford önceden bir yılda ürettiği kadar otomobili bir günde üretmeye başlar. Baştan Taylorizmin uygulandığı bir yönetim modelini ifade eden Fordizm, ilerde üretim kadar toplumun örgütlenmesine ve endüstriyel topluma özgü kimliklerin oluşmasına da karşılık gelir. Gramsci “Hapisane Defterleri”nde Fordizmin yeni bir insan tipinin yaratılmasında o zamana kadarki en bilinçli, en hızlı ve en büyük çaba olduğunu belirtir. Fordizm, “mevcut uygarlık formlarını yıkmakla kalmayacak, yenisinin doğumunu da kamçılayacaktır”. Fordizmin ekonomi politik alanındaki temsilcisi Keynes’dir. Keynes, önerdiği kitlesel üretimi tüketebilecek olanaklara sahip olan, temel toplumsal/ekonomik/siyasal hakları hem devlet, hem de kendi kurdukları siyasal, sendikal örgütler tarafından piyasa karşısında korunan bir çalışan kesim öngörür. Keynesciliğin uygulamaya konduğu refah toplumunda Ford her işçisine bir Ford satabilme muradına erecektir.

Büyük 1930 ekonomik krizi sonrasında devreye giren ve II. Dünya Savaşı sonrası koşullarda Sovyet Bloku ülkelerini de etkisi altına alarak yükselen Fordizm, 1970’lerde yaşanan yeni bir krizin ardından çöküşe geçer. Alternatif olmak üzere geliştirilen post-Fordist, post-endüstriyel yönetimin örgütlenmesindeki en öncelikli etken, sermaye mekanının sınırsızlaştırılmasıdır. Sermaye, belirli bir fabrikanın veya başka bir işyerinin, belirli bir endüstiyel kentin ve ulusun sınırlarının ötesine geçerek, bütün yeryüzünü tek bir işyeri, tek bir montaj hattı gibi yönetmeye girişir. İşyerindeki işbölümü küresel bir mahiyet kazanır. Küresel işbölümüne dayalı bu yeni yönetim, merkezleri metropoller olan son derecede karmaşık, akışkan, değişken bir mal, para, ve bilgi ağı oluşturur. Önceki ‘endüstiyel toplum’ Manuel Castells’in son kitabının başlığında kullandığı tabirle “ağ toplumu”na dönüşür.

Taylorizm/Fordizm kitle üretimi ve tüketimi üzerine kurulur. Çağdaş post-Fordizm ise, tamamıyla piyasanın koşullandırdığı bir esnek üretim ve tüketim düzenini öngörür. Esnek üretim ve tüketime, esnek çalışma rejimi karşılık gelir. Bu rejimde çalışanlar bir işten diğerine dönenip durur. Örneğin, ABD’deki üniversite mezunları, çalışma yaşamları boyunca ortalama onbir kez işlerini değiştirmeye mecbur kalırlar. Aynı işte kalmayı başardıkları süre zarfında ise durmadan görevleri –işlevleri- değişikliğe uğrar. Refah toplumundan kalma güvencelerini yitirirler. Önceden olduğu gibi bir iş, bir istikbal vaat etmez. Bu durumun bir sonucu olarak iş hayatı süreklilik arz eden bir anlatı oluşturmaz. Geçmiş ve gelecek birbirine eklemlenen bir bütünlük içinde kavranmaz. Zaman algısı şimdiki zamana odaklanır. Bir tarihsizleşme yaşanır. Bir amaç ve hedef sahibi olmak anlamsızlaşmıştır. Marshall McLuhan’ın sözleriyle, “artık iş sahibi olmanın yerini rol sahibi olmak almıştır. İş passé bir kavram oldu. Eskiden iş ihtisas sahibine aitti. Çocuklar artık ihtisaslaşmış bir dünyada yaşamadıklarını biliyorlar. Bugün artık kimsenin amacı olamaz. ‘Burada başlayacağım, önümüzdeki üç sene çalışacağım ve şuraya varacağım’ diyemezsiniz. Üç sene içinde, kendisi ve amaçları dahil olmak üzere her şeyin değişeceğini artık bütün çocuklar biliyor.”

Bambaşka işler ve işlevler arasında göçüp duran çalışanların toplumsal aidiyetleri giderek aşınır. Artık kendilerini toplumsal bir kitlenin veya sınıfın üyesi gibi görmezler. Hemşerilik bağları da zayıflar. Yersiz-yurtsuz bir kimlik egemen olur. Yegane aidiyet duygusu korporasyonlar çevresinde örgütlenen geçici cemaatlere karşı duyulur. İşbölümündeki bu esnekleşme, kendileri de durmadan yenilenen işler ve işlevler arasındaki geçişlilik, kesintisiz bir eğitimi zorunlu kılar. Deleuze’ün sözleriyle, okul şirkete devir olur.

Post-Fordist yönetim meritokratiktir –“The Culture of New Capitalism”,Richard Sennett. Bir işte zamanla kazanılmış olan birikime, deneyime önem gösterilmez. Önemli olan, verilecek olan her türlü rolü oynayabilme kapasitesidir. Uzmanlık, ehliyet ve ustalık değil, marifet gösterebilme, liyakat, sivrilebilme gibi nitelikler yeğlenir. Esnek çalışmanın, meritokratik yönetimin enerjisi amansız bir rekabettir. Fordizm dönemindeki gibi bir takım haklar ve sözleşmeler değildir. Sonunda her çalışan, bir girişimci kültürüyle davranır. Çağdaş yönetim retoriği onları kendi kendilerini yöneten failler olduğuna inandırır. Her değişen koşulda uyumluluk ve itaat gösterebilme becerisiyle birlikte iletişim kurabilme yeteneği öne çıkar. Burada iletişim kavramı daha ziyade duygu yönetimi ve öznelliğin denetlenebilmesi anlamınadır. İş ortamlarında kavramayı ölçen IQ (intelligence quotient) testlerinin yanısıra duygusal uyumluluğu ölçen EQ (emotionel quotient) testlerinin uygulmaya konması iletişime verilen önceliğin göstergesidir. Sonuçta birbirleriyle rekabet eden farklı farklı ürünler gibi, çalışanların da kendi benzersizliklerini, potansiyallerini tanıtmalarının beklendiği bir halkla ilişkiler(PR) kültürü şirketlere egemen olur. Bu korporasyon kültürü (corporate culture) çevresinde, toplumsal, tarihsel, siyasal temsillerden arındırılmış yeni bir aidiyet, yeni bir bireysel kimlik oluşur. Hemşerilik, meslektaşlık, vatandaşlık erir. Korporasyon kültürü, şirketin farklılığını mitleştiren öyküler ve imgeler çevresinde; yani, şirketin ‘kurumsal kimliği’(corporate identity), imajı, markası aracılığıyla örgütlenir. ‘Temalandırma’ ile kast edilen, bir ortamdaki iletişimin bu gibi ‘teknolojiler’ yoluyla tasarlanmasıdır. Bu teknolojiler bir takım semboller ve ritüellerle beslenir. Amaç, tüketicileri de kapsayan bir cemaat, bir aile atmosferi uyandırmaktır. Bu atmosfer, korporasyonun örgütlendiği farklı coğrafyalara göre -McDonalds’ın sunduğu yerel lezzetler misali- yerelleştirilir. Böylece çokkültürlü bir görüntü yaratılır. Şirket ailesinde Bill Gates’in deyişiyle ‘biz’, ‘ben’den önemlidir. Dolayısıyla, Microsoft’un bir çalışanı, diyelim ki Ayşe, Ayşe olmadan önce Microsoft’un bir uyruğudur.

Çağdaş korporasyonlara özgü bu kadar esnek, karmaşık, kaotik ve kinetik bir ağın yönetimi, bu ağ içindeki ürün, para, bilgi akışının denetimi, performansın sürekli ölçülerek anında gerekli kararların alınması, kuşkusuz son derecede merkeziyetçi ve otoriterdir. Böylesi bir iktidara olanak sağlayan, şirket ağının devrelerini oluşturan sibernetik ağdır; bilgisayar ağlarıdır; dijital sinir sistemidir. Deleuze, her toplum tipini karşılayan bir makine tipi olduğunu düşünür. Şimdiki toplum tipi enerji makinelerinden sibernetik makinelere, bilgisayarlara geçilen bir toplum tipidir. Bu toplumda fabrikanın yerini korporasyon alır. Korporasyon yönetimi önceden olduğu gibi üretime değil tüketime odaklanır. Deleuze’e göre bu, üretim için değil, ürün için kapitalizmdir; yani pazarlama ve piyasa için. O korporasyonun bir ruh, bir gaz olduğunu söyler. Bu ruh pazarlamadır, satıştır. Ve Deleuze için korporasyonun bir ruhu olduğunun öğretilmesi dünyanın en dehşet verici haberidir. Foucault’nun “disiplin toplumu”nu temsil eden okul, fabrika, müze, kışla gibi disipline dayalı kapalı ortamlar, şimdi “hissedarlarından başka birşeyi olmayan tek bir korporasyona” eklemlenmiştir. “Sanat bile bankanın açık devrelerine dahil olmak üzere kapalı ortamları terk etmiştir.” Deleuze bu korporasyona dönüşmüş toplumu Foucault’un “disiplin toplumu”ndan ayırt eder ve “denetim toplumu” adını verir. Denetim toplumunda üretim alanının değil, tüketimin örgütlendiği iletişim ortamlarının yönetimi başattır. Sanat, iletişim bağlamındaki gücü dolayısıyla giderek korporasyon yönetimine uyarlanır.

Korporasyon yönetimi (veya kurumsal yönetim: corporate management), taraftarlarının şiddetle savunduğu gibi Taylorizme karşıt değildir. İşyerinde uygulanan Taylorist işbölümünün küresel ölçekte yeniden yapılandırılması, bir tür ıslah edilmesidir. Taylorizme özgü işin niteliksizleştirilmesi şimdi daha bir yoğundur, çünkü bütün değişik görevler ve işlemler her an değitirilmeye elverecek derekede basitleştirilmiştir. İş süreci vasıfsızlaştırılmıştır. “Örneğin, Toyota’daki bir işçinin günde altı millik bir yol kat ederek, sekiz dakika yirmi altı saniyelik bir sürede otuz beş farklı işi becerebilmesi, ancak bu işlerden her türlü maharetin arındırılarak, basitleştirilmesiyle, rutinleştirilmesiyle mümkündür.” Çalışanların zihni ve fiziki yetileri şimdi bir de durmadan değiştirdikleri farklı işler, işlevler arasında bölünüp parçalanır. Küresel korporasyon ağının bir noktasından, bütün bu ağın, işleyişin kavranması büsbütün olanaksızlaşır. Kavrama, tasarlama ve güç, iyice dar ve erişilmez bir yönetim çevresinde daha da seçkinleşir.

Küresel şirketler, küresel bienaller ve sanat yönetimi

‘Sanat yönetimi’ sanat etkinliklerinin veya kurumlarının idaresine indigenemez. ‘Sanat yönetimi’, sanatın korporasyonlara özgü yönetim dokusuna eklemlenmesi, esnek işletme sistemlerine emilmesi, veya başka terimlerle post-Fordist sevk ve idare disiplinine soğurulmasıdır. Bu savı en okunaklı olarak temsil eden sanat ortamları bienallerdir:

• Uluslar-aşırı, metropoller-arası bir ağ oluşturan korporasyonlar, üretimlerini, hizmetlerini ve yönetimlerini bir takım yerel kuruluşlara ihale ederler: outsourcing. Bienaller sanatın ihale edildiği metropoller arası bir ağ oluşturur.

• Bienaller küresel bir sanat ve sanatçı havuzundan yararlanır. Yeryüzünün bütün sanatçıları, hatta sanatçı adayları, potansiyel olarak bienaller için çalışmaya hazır, üstelik bunun için can atan, bir marifet pazarı gibidir.

• Sanatçılar bir bienalden ötekine dönenip dururlar. Göçebelik, yersizlik-yurtsuzluk, melezlik(hybridity) efsaneleştirilir.

• Bu mesai onlara bir istikbal vaat etmez. Bienallerde bugün vardırlar, yarın yokturlar.

• Çalışmaları esnekleşmiştir. Stil, özgünlük, sahihlik gibi modern sanata özgü ve bir süreklilik gerektiren tarihsel kategoriler onları bağlamaz. Aynı sanatçının bir bienaldeki işi ile bir diğerindeki işinin estetik bir ilinti, tutarlılık oluşturması beklenmez. Aksine, her defasında ayrı bir marifet göstermesi beklenir. Çağdaş değil de “güncel” olması yeğlenir: bir aktüalite, gelip geçici bir haber, bir reklam spotu, bir klip, bir şaşırtmaca,…

• Sanat kadar sanatçılık da esnekleşmiştir. Sanatçılık toplumsal işbölümü içinde özerk ve tarihsel bir yere sahip olan bir meslek, bir ömür, bir hayat olmayabilir artık. Esnek, değişken bir işbölümü içinde sanatçılıkla, örneğin Jeff Koons gibi borsacılık, veya Andy Warhol gibi reklamcılık arasında dolaşıma girebilirsiniz. Zaten sanatın temsil edildiği ortama göre tasdik edildiği bir görecelik (relativizm) dönemine girilmiştir. Güzelliğin estetik normları ve sanatsal dehanın kanonu lağvedilmiştir.

• Korporasyondaki gibi bienalde de zaman şimdiki zamana ayarlıdır. Sanatın ve sanatçının varoluşu tarihsel, toplumsal bağlamlarından yalıtılır. Dolayısıyla artık sanata siyasal veya toplumsal bir dava, hatta modernist anlamıyla herhangi bir içerik yakıştırmak anlamsızlaşır.

• Bienal de fazlasıyla meritokratiktir. Ustalığınız, siciliniz değil, tam aksine, farklı gösterilere, temalara, dramalara, rollere, yönetimlere uyum gösterebilmeniz önem kazanır. Bu nedenle bienaller daha ziyade genç sanatçıları öğütür. Modern bir müzede bekleneceği gibi, sanatçının özgünlüğünü kanıtladığı bir ustalık bienal ortamının koşulu değildir.

• Bu esnek-yönetim stratejileriyle bienal, yerkürenin dört bir yanından binlerce sanatçıyı yarıştırır. Dolayısıyla son derecede rekabetçi bir ortam örgütler. Bu da sanatçılar arasında girişim kültürünü yayar. Sanatçılar, özellikle halkla ilişkiler ve pazarlama konularında, geçici ‘sanat yönetimi’ eğitimlerine zorlanırlar. Eğer tırmanmayı başarabiliyorlarsa, zamanla bu hizmetleri uzmanları olan şirketlere devrederler. Daha şimdiden İstanbul’daki kimi PR firmaları, sanatçı imajı tasarlama, markalaştırma (branding) gibi hizmetler vermeye başlamışlardır. Sonuçta sanatçının yetileri ve mesaisi yönetim şemalarını andıran bir parçalanmaya uğrar.

• Sanatçının sanatını, sanat hayatını ve geleceğini yönetme konusunda yitirdiği bütün zihni yetiler ve iktidar, Taylorist kurallar gereği, bienal yönetiminde, yani büyük ölçüde küratörde yoğunlaşır. Elitizm sanatçını tekelinden küratörünkine devir olur.

• Küratör, gene esnek bir yapı gösteren bir şirketler platformu adına bienalin yönetiminden sorumludur. Aynı şirketlerin her defasında sponsor olup olmamaları bir önem taşımaz. Küratöryel yönetim (curatorial management), küresel korporasyonlar ağını temsil eder ve bu ağa eklemlenir. Korporasyonlar adına sanatın ve sanatçıların küresel yönetimini üstlenir. Sonunda bienal şebekesinin kendisi de, yüz otuz kadar merkezi bulunan, CEOlarını bir avuç küratörün oluşturduğu küresel bir korporasyon gibi devinir.

• Küratörlerin sınırsız bir coğrafyayı kapsayan sanatçı seçimindeki egemenlikleri ve bu sanatçıların işlerini temalandırmaları konusundaki yetkileri hatırlanırsa, bienal yönetimleri diğer korporasyonlarla kıyaslandığında daha da merkezi, otoriter ve seçkindir. Onun da iradesinin üstünde, küratörleri atayan şirket kurmayları, onların yönetim ve iletişim danışmanları veya bunlarla işbirliği içinde çalışan İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı gibi ngolar bulunur. Bu ngolar da zaten, kamusal bir kimlikten ziyade bir şirket kimliği (corporate identity) arz ederler.

• Küresel bienal camiası, küratörleri, sanatçıları, medya ve kültür kurumlarındaki temsilcileri, müzecileri, ve sanat piyasasındaki galerici, danışman gibi aktörleriyle o bienalden bu bienale durmadan seyahat eden bir cemaat kültürü oluştururlar. Tıpkı küresel korporasyonların gezgin yönetim çevreleri gibi. Kendilerine özgü habitusları, jargonları ve açılış gibi seremoni ve ritüelleri bu cemaat kültürünü pekiştirir. Yönettikleri gösteriler kadar kendilerini de sahnelerler.

• Bu cemaatin mayası sanat üretimi değil, corporate bir iletişim kültürüdür. Bu kültür, katılımcıların karşılıklı olarak birbirlerinin eğilimlerini sezmeye, duygularını yönlendirmeye koşullu oldukları, onay arayan bir PR gramerini uyarlar. Her ilişki bir tür ‘esnek’ iş ilişkisi havasına bürünür.

• Bienaller, her bienalin düzenlendiği yere ve zamana göre yerelleştirilen temaları sayesinde neo-liberal, çokkültürlü bir retoriği sahiplenirler. Oysa yerelleştirilen, her kültürü kendine mal eden küresel anlatılar ve politikalardır. Glocalisation tabiri tam da böyle bir ideolojiyi ifade eder.

• Bienallerin kökleri, 19. yüzyılda Avrupa’da ve Amerika’da düzenlenen ve kolonyalist kültürün meşrulaştırılarak ‘evrensel’ bir geçerlik kazandığı, büyük, uluslararası ‘dünya sergileri’ veya ‘evrensel sergiler’e dayanır. Günümüzdeki bienallar, bu modern, evrensel gösterilerin, çağdaş -post-modern- ve küresel tercümeleri olarak incelenebilir. Ancak, çağdaşlık konusundaki sekterliklerine rağmen, modernliğin de öncesine uzanan sanatsal himaye rejimlerine özgü mizansenleri hatırlatırlar. Küratörler tarafından bildirilen temaları ve görsel mecralarını kuşatan şirket logolarıyla bienaller, sanatın sipariş üzerine veya hamilerin denetiminde icra edildiği, sergilerin prenslik armalarıyla donatıldığı Rönesans zamanının görkemli imparatorluk koleksiyonlarını uyandırırlar.

• Bienallerin sanat deneyiminde gerçekleştirdikleri tarihsel kırılma en çarpıcı olarak, modernizmin ve avangardın örgütlendiği ve 19.yüzyıl sonlarında yayılmaya başlayan galerilerle kıyaslandığında kendini gösterir.

Avangard ve Taylorizm

20.yüzyıl başında bir kısım avangardın Taylorizmi estetize etme çabası, yüzyıl sonunda Taylorizmin sanatı kendine mal ederek bütün hayatı estetikleştirmesiyle sonuçlanır. Böylece, Baudrillard’ın adını koyduğu “transestetik” bir çağ başlar. Bu iki dönem arasındaki fark, Le Corbusier’nin bir otomobilin tasarımında Parthenon’un klasizmini keşfetmesiyle, modacı Ralph Lauren’in Boston Güzel Sanatlar Müzesi’nde otomobil koleksiyonunu sergilemesi (2005), veya BMW’nun Guggenheim müzelerinde motosiklet sergilemesi arasındaki farkta gösterir kendisini. Son müze sergilerini Duchamp’ınki gibi bir espri çerçevesinde yorumlamak mümkün değildir. Bir hazır-nesne sanatın otonomisini, heteronomisini soruşturur; sanatla sanayi, sanatla hayat arasındakine benzer gerilimleri kışkırtır. Müzede otomobil veya motosiklet sergilemek, avangardın hedeflediği gibi gerçekliği bozmaz; mimetik klasizm gibi gerçekliğe öykünmez de; yalın olarak gerçekliği gösterir. Gerçekliğin hayalgücü üzerindeki, aklın delilik üzerindeki, yönetimin sanat üzerindeki zaferini fetişleştirir.

Ama sanat gene de direnir.

Erişim: http://www.aliartun.com/content/detail/21

BAŞA DÖN

 

Reklamlar

yorumda sahte e-posta yazanlara cevap verilmez.

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s