GÜLSÜN ERBİL’İN SANATI: ‘MİSTİK DÖNGÜ’

 

1996-71 yılları arasında Mimar Sinan Üniversitesi Yüksek Resim Bölümü’nü tamamlayan Gülsün Erbil, 1983-84 yılları arasında Londra Üniversitesi Goldsmith’s College’ de seramik yüksek lisansı yaptı. 1993-94 yıllarında aynı üniversitede tekstil yüksek lisansını yapan sanatçı, 26 kişisel sergi açtı, 18 karma sergiye katıldı.

https://www.facebook.com/gulsun.erbil

gulsun-erbilİkinci Dünya savaşını izleyen yıllarda Batıda soyut sanatın, özellikle soyut dışavurumculuğun gelişim eğilim gösterdiği görülür. Soyut sanat anlayışının temelinde kapitalist üretim ilişkilerinin, toplumsal yaşam tarzının ve teknolojik gelişmelerin yarattığı sorunlar ve çelişkiler yatmaktadır. 18.yüzyılda buhar makinesinin üretimde kullanılmasıyla başlayan sanayileşme kapitalist toplum yapısını hızlandırmıştı. Sanayi toplumu, makineleşme, çözülen toplumsal ilişkiler, metropol yaşamının zorluğu, bireyin yalnızlaşması ve yabancılaşması, kirlenen doğa ve çevre, sanatçının iç yolculuğunu ön plana alması soyut sanat anlayışının başlıca çıkış noktasını oluşturmuştur. Ekonomik ve toplumsal ilişkilerin ulaştığı boyut ve koşulların biçimlendirdiği bireysel özellikler, sanatçıları soyut sanata yönlendiren başlıca etkenlerdir. Kandinsky örneğinde olduğu gibi; sanatçı, ‘dış dünya’ ve ‘iç dünya’ ikileminde, iç dünyayı tercih ederek zoru seçmiştir. Gülsün Erbil’in tercihi de bu yönde olmuştur. Soyut sanatın 20.yy koşullarında ortaya çıkmasının rastlantı olmaması gibi Türkiye koşullarında 1950’li yıllardan itibaren gelişim göstermesi de Türk resminin öznel sorunları yanında, ülkenin gelişim düzeyi ile de doğrudan ilişkilidir.

Gülsün Erbil, Çağdaş Türk resminde ‘mistisizm’i ilk kez dile getiren sanatçıdır. Soyut resme mistisizm kavramını yüklemiştir. Türk resminde mistik olgular ve kimlikler vardı ama resimde mistisizmi kavramsal planda açıkça ortaya koyan ve bunun resmini yapan ilk sanatçı Gülsün Erbil’dir. Sanatçının çalışmalarını yakından izleme olanağı bulmuş olan Talat Sait Halman, “Gülsün Erbil’in 1970’lerden beri Mevlana felsefesi doğrultusunda soyut çalışmalar yaptığını ve Türk soyut sufi resim sanatının öncülerinden olduğunu’ söylemektedir” . Mistik sözcüğünü bilinçli bir şekilde tercih eden sanatçı; “resimde tasavvuf deseydim belki o olacaktı, ama ben dünya sanatının bir parçası olmanın bilinciyle ‘mistisizm’i kullandım” demektedir. Gülsün Erbil’ in sanat izleği, mistisizm ile bilim, sezgi ile diyalektik, mitoloji ile güncellik, efsane ile gerçek, primitif ile çağdaş, naif ile modern arasında hiç durmaksızın bir sarkaç gibi hareket halindedir.

Gülsün Erbil, kavramsal soyut sanatını geometrik formlar, tekstürel (dokucu) uygulamalar ve minimalist öğelerden oluşan üç sacayağı üzerine kurmuştur. İlk dönem çok renkli olan sanatı sonraları siyah-beyazın ağırlıkta olduğu gri tonlara (özellikle Londra döneminde) ve son yıllarda ise bütünüyle doğanın saf renklerine dönmüştür. Sanatçı başta ele aldığı figüratif çalışmalardan soyutlamalar yoluyla kaligrafiye geçmiş ve en son olarak da kendi buluşu ve tarzı olan ‘mistik döngü’ çeşitlemelerini benimsemiştir. Bu süreç aynı zamanda sanatçının ulusallıktan evrenselliğe doğru aldığı uzun yolculuğunun da tarihidir.

Gülsün Erbil’in henüz genç bir sanatçı adayı olarak sanat ortamına girmeye büyük bir heyecan duyduğu 1970’li yıllar Türk resminin evrensel-yerel, soyut-somut gibi karşıt eğilimlerin henüz berraklaşmaya başladığı, sentezlere yöneldiği, bir başlangıç evresine rastlamaktadır. Sanatçının kendisi için hem bir olanak ve hem de birçok engeli içinde barındıran bu dönemde sanat ortamına dahil olduğunu görüyoruz. Akademideyken bir açıdan da şanslıydı çünkü yaklaşık 50 yıldır var olan Türk resminde özgünlük arayışları vardı. Bütün ressamlar geleneksel sanatlarımızı ve minyatürü incelemekteydiler. Her sanatçı öncelikle özgün olmaya çalışıyordu. Daha o dönem başladığı Dünya müzelerini görme fırsatı sanatçının Türk resminin eksiğini bulmasına yardımcı oldu: O’na göre resmimizde eksik olan modernizimdi. Sanatçı, ‘bu özgünlüğe nasıl bir modern açı getirebilirim’ diye düşündü. Dönemin karakterine uygun olarak, ‘usta’ kuşak sanatçıların bir kısmı -ki bunlar Akademi dışında duran bağımsız isimlerdir; giderek ağırlık kazanan bu yeni gelişmelere ayak uydurmaya çalışıyorlardı. Akademilerde hocalık yapan diğer bir kısım da kendi bireysel üsluplarını derinleştirmeye yönelmişlerdi. Gülsün Erbil’inde içinde yer alacağı genç kuşak içindeki tutarlı kişilikler ise geçmişe oranla daha belirgin bir biçim-içerik bütünlüğü ile yeni arayışlara girişmekteydiler.

1970’lerde Türk Resim sanatının beş temel anlayış doğrultusunda biçimlendiği söylenebilir: Soyutçular, soyut ya da figüratif biçimci yaklaşımlar, soyutlanmış figüratif biçimde lirik arayışlar, yerelci ve toplumcu eğilimler, ifadeci ve eleştirel figüratif yaklaşımlar.

Türkiye ‘de 68’li yıllarda Akademi hocaları soyut sanata yöneldiği, “ulusallık mı? – “evrensellik mi?” tartışmalarının sürdüğü günlerde, Gülsün Erbil; 1978 yılında soyut sanata kavram yükleyerek bu tartışmayı başka bir çizgiye çekmiştir. Soyuta yönelişi konusunda; “İslam’da figür yasağından dolayı zaten soyut bir yönelimde gelişen İslam sanatı ortadayken Akademi’de bize soyut yaptırmadılar. Kaldı ki benim sorunum sadece soyut da değildi; ben resmimize modernizmi getirmek istedim” demektedir. Daha o yıllarda ‘Viyana Ekolü’ sanatçılarını (Egon Schiele, Gustav Klimt ve Friedensreich Hundertwasser) inceleyerek Batı sanatı ile bağ kuran sanatçı, Mehmed Siyah Kalem etkisiyle de Doğu sanatı ile buluşmuş ve Doğu-Batı anlayışını birleştiren modern bir çizgide durmuştur.

Sanatçı, ilk dönemini oluşturan 1966-1977 tarihleri arasında, renkçi bir tavır ve zengin bir tema çeşitlemesiyle karşımıza çıkar. Farklı dönemlerin ve temaların bir ürünü de olsalar, tüm çalışmaları arasında kopmaz bir ilişki ve süreklilik olması sanatçının karakteristik bir özelliğidir. ‘Toplumsal Patlamalar’ da, ‘’Okul Resimleri’nin etkisini; ‘Görsel Bulmacalar’ da ‘Pazar yerleri’ni ya da hepsinde birden ‘döngü’yü görmek mümkündür.

Akademideki öğrencilik yıllarının ürünü olan 1967’de yaptığı bir natürmort çalışmasında, sanatçının ileriki yıllarda vazgeçemeyeceği bir plastik değer olan kontrast (zıt) ilişkileri başarıyla çözümlediğine tanık oluyoruz. Pierre Bonnard’ ın ışıklı ve parlak ölü doğa çalışmalarından esinler taşıyan bu resimde, süs kabakları ve narlar simgesel bir kurgu içinde bir kompozisyon oluşturmuşlar. Narlar kırmızı tonlarıyla dişiliği (feminen) temsil ederken, süs kabakları eril (maskülen) olana gönderme yapıyorlar. Ayrıca pembe ve mavi renk tercihi ile yine bu zıtlığa vurgu yapılmıştır. (Resim 1)

Gülsün Erbil, 1967 yılına tarihlenen “Okulda” adıyla yaptığı bir dizi çalışma da siyah-beyaz soluk fotoğraf imgelerini büyük bir ustalıkla resme dönüştürmüştür. İzmir’de çekilmiş eski okul fotoğraflarını soyutlayarak üzerinde yeniden çalıştı ve etkileyici bir resim üretti. (Resim 2) Sanatçı, ‘naif’ dönemim’ olarak (ki hala birçok yönden naiftir) adlandırdığı bu dönemde Pieter Brueghel, Pierre Bonnard, Jean Francois Millet, Georges Rouault ve Van Gogh’dan etkilendiğini söyler. Temel geometrik formlar olan daire ve üçgenle çalışan sanatçı her şeyden önce oldukça sadedir. Kendini eğitmek için Rus Konstrüktüvistlerini inceler. Dünya sanatındaki kaligrafik unsurları araştıran sanatçı kaligrafiyi de yer yer yapıtlarında kullanmıştır.

dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-1 dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-2

Resim 1: Gülsün Erbil, “Natürmort”, (1967), Tuval üzerine yağlıboya, 60×40 cm.

Resim 2: Gülsün Erbil, “Okulda”, (1967), Tuval üzerine yağlıboya, 100×75 cm.

1968’de ülkede yükselen toplumsal muhalefeti işlerine taşıdı. “Toplumsal Patlamalar” adını verdiği bir seri çalışma yaptı. Bunlar çok hızlı çalışılmış devingen kitle resimleridir. 68’in ruh halini, düzensiz kortejler şeklinde pankartlarla yürüyen işçi-öğrenci öbeklerinin enerjik duruşundan rahatlıkla öğrenebiliyoruz. Serigrafi, litografi, gravür ve yağlıboya teknikleriyle gerçekleştirdiği bu işlerde Brueghel etkisi görülebiliyor. (Resim 3)

1967’de, Bursa’da bir pazaryerine ‘kuşbakışı’ gözlemleyen Gülsün Erbil, bu görüntünün zihninde bıraktığı etkiyi taşıyan ve “ilk orucum” dediği, “Pazaryerleri” adıyla bir seri resim üretmeye başlar. 1967-73 yılları arasında başladığı bu seri kendisine 1970’de TRT ödülünü getirir. Bu resimlerde espas (derinlik) yaratmak için optik oyunlarla izleyiciyi bir yandan düşündürürken aynı zaman da büyüleyen sanatçı, grafik etkiden kaçınmak için resmini farklı renk planlarıyla kurgulama yoluna gitmiştir. ‘Pazaryerleri’ kompozisyonlarının arka planında çok etkilendiği Güney Amerika’nın eski uygarlıkları olan Aztek, İnka ve Maya sanatlarının etkisi var. (Resim 4)

dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-4dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-3

Resim 3: Gülsün Erbil, “Toplumsal Patlamalar’, (1968), Tuval üzerine yağlıboya, 120×60 cm.

Resim 4: Gülsün Erbil, “Pazar Yeri”, (1974), Tuval üzerine akrilik, 100×100 cm. Dyo Koleksiyonu.

“Resimlerimin olmazsa olmazı harekettir” diyen sanatçı dinamik bir yapıya sahip olduğu için de çoğunlukla dikey çalışmalar yaptı. İlk dönem çalışmalarında da hareketli figürler var; figürler devinirler, bir şeylerle meşguldürler. Mistik döngünün ritmik hareketi ile sürer bu. Devinim statikliğin karşıtıdır. Pazaryerlerini yapmak için günlerce araştırır ve çizimler yapar. Konuşan, bağıran, bir şeyler taşıyan insanlar, hayatın ritmi var pazaryerlerinde. Hem naif ve hem de pentür tatlar içeren bu işlerde, Galeri dersi hocaları olan Cevat Dereli ve Ali Avni Çelebi’nin birikimlerinin izlerini görebiliyoruz.

Gülsün Erbil, kapalı kompozisyonların kapalı toplumların bir yansıması olarak gerçekleştiğini düşünüyor ve zaman zaman ‘dünyaya kapılarını kapatmak istediği’ gibi kompozisyonlarını da sürekli kapalı tuttuğunu ve yetiştiriliş tarzı nedeniyle bundan kurtulamadığını ifade ediyor. Pazaryerlerinin sonraki dönemlerde üzerlerinin inceden kalına doğru giden beyaz çubuk şeritleri ile kapandığını görüyoruz, bunu biçimi bozmak, yoğunluğu azaltmak ve boyut kazandırmak amacıyla yaptığını söyleyen sanatçı, modern bir resme ulaşmak istemektedir.1967’de yapılan “Pazaryeri V” adlı çalışma 1972 yılında Türkiye’yi İskenderiye Bienali’nde temsil eden bir yapıttır. Brueghel’den esinlenen figürlerle kurgulanan ilk “Pazar yerleri’nden sonra gelen serinin bu son çalışması, akademik paletin tamamıyla dışında, olabildiğince cesur renklerle oluşturulmuştur. Yağlıboya, püskürtme boya ve akriliğin kullanıldığı bu yapıt, sanatçının daha öğrencilik yıllarındayken ulaştığı teknik yetkinliğin açık bir kanıtıdır.

Sanatçının 1970-75 yılları arasında devam eden yoğun uğraşısının ürünleri olan “Görsel Bulmacalar” serisi, sanatçının kendisine kurulduğunu düşündüğü hapishanelere gönderme yapan işlerden oluşuyor. (Resim 5 ) Pieter Brueghel, Pierre Bonnard’ dan etkiler taşıyan bu resimler deyim yerindeyse ‘Japon din adamı (Monk) sabrıyla’ yapılmış çalışmalardır. Görsel Bulmacalar’ da geometrik bakışla beslenen matematik ve biraz da oyun var. Mistisizm öncesi yapılmış da olsalar, örtük bir şekilde henüz öne çıkmayan döngüsel etkiyi hem bu resimlerde hem de bundan önceki döneminde son ‘Pazar yerleri’nde de görebiliyoruz. “Görsel bulmacalar hem benim ve hem de Türkiye’nin hapishanesi aynı zamanda” diyen sanatçı, Bizans yapılarında dışarıya bakan pencereler gibi tuvalde açtığı pencerelerden dışarısını gözlemlemiştir. Bu yapıtların ilki Ergin Kolbek’in intiharı üzerine yapılan 1968 tarihli cami resmidir. Akademide öğrenci iken intihar eden Ergin Kolbek’in bir yapıtından esinlendiğini ve onun anısına kullandığını söylemektedir. Önde ise görsel bulmaca var. Bizans ve Osmanlı etkilerinin devam ettiği bir çalışma. Diğer birçok çalışmasında rastladığımız çivit mavi ve altın varak renklerleri, Gülsün Erbil’ in Bizans sanatı etkilenmelerinin güçlü olduğuna işaret ederler.

‘Görsel Bulmacalar’ dramatik etkisi oldukça güçlü resimler. Bu resimlerdeki dikdörtgen pencerelerin alt ve üst kısmında kullandığı ‘ok’ları Paul Klee’ den esinlendiğini söyleyen sanatçı bununla, ‘resimleri zihninizde üst üste çakıştırın’ demektedir izleyicisine. Bu işlerde canlı sarı renkler için ise, “Hocalar ısrarla, ‘akademik palet’ dedikleri ‘ocre sarısı’, ve ‘tersdösyen’ (kahverengi) isterlerdi ama ben parlak sarıları ve daha sonrada kırmızıları ve siyahları kullandım” diyerek daha öğrencilik yıllarında Akademik palete başkaldırısını anlatır. Sonraları Eren Eyüboğlu, sanatçı için, “ Türk resminde en iyi kırmızı kullanan sanatçıdır” diyecektir. Mükemmel bir zihnin yanında titiz bir işçiliğin ürünü olan ‘Görsel Bulmaca’larda alt parça üst parçayla çakıştırıldığında resim tamamlanmış oluyor. Bu yanıyla resimler izleyici için de çok heyecan taşıyan bir deneyim sunabilmektedirler. Sanatçı, izleyiciyi yapıtın karşısında daha uzun tutmak ve onu yapıt hakkında düşündürürken aynı zaman da eğlendirmekte istemektedir. ‘Görsel Bulmacalar’ serisi tam da bu amaçla yapılmış işlerden oluşuyor. İzleyici bu resimlerin karşısında uzun süre durmak ve düşünmek zorunda hissediyor kendisini. Aynı yıllarda dünya sanatında Popart ve Opart hüküm sürmektedir ve sanatçı sahip olduğu akademik disiplinle bu iki farklı disiplini birleştirmiştir. Optik oyunlar ve geçişleri içerdiği ve minimalist özelliğinden dolayı sanatçı gerçekte Opart’a daha yakın duruyordu.

dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-5

Resim 5: Gülsün Erbil, “Görsel Bulmaca”, (1969), Tuval üzerine akrilik, 110×80 cm.

1975 tarihli “Gece Gündüz Ayasofya” adlı çalışma sanatçının ‘Bizans yanı’na göndermedir. Kuzey Rönesansın manzara ressamı Altdorfer’in o saf doğa betimlemelerindeki güneşinden etkilenerek yaptığı bu transparan etkili resim, ‘görsel bulmacalardan izler taşıyan başka bir seri çalışmanın ilkidir. Ayasofya ile başlayan bu seri, Süleymaniye ve Kızkulesi ile devam eder. Ayasofya resmi, sanatçının İstanbul’un tarihi mirasına, Bizans geçmişine saygı duruşudur. Bir Camii (kiliseden dönüştürülmüş camii: Ayasofya) resmi olmasına karşın, bu çalışmada da döngü var. Resim kareleri yavaş yavaş dönüyor ve cami ortaya çıkıyor, sonra da batıyor. Bu cami görüntülerinin hiçbiri birbirinin benzeri değil ve farklı olması için müthiş bir özen gösterilmiş.

dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-6

Resim 6: Gülsün Erbil, “Ayasofya”, (1975), Tuval üzerine yağlıboya, 150×150 cm.

“’Gece Gündüz Ayasofya” da görsel bulmaca etkisi var ama bulmacalardaki hapishane etkisi yok. Tersine mistisizme dair güçlü izler var. Camii var, Sufilik var. Önce bir Bizans harikası olan Ayasofya var; sonra bir Osmanlı harikası olan Süleymaniye. Sofya, sophia; akıl demek. Ayasofya’nın Bizans zamanında ‘Sofya’ adında bir kraliçe için yapıldığı söylenir. O yıllarda sufizmle ilgilenmeye başlayan sanatçı Sufizm’in tanımlarından bir tanesinin de ‘sofizm’(bilgicilik) olduğunu okuyor. Ayasofya’yı seçmesinin ilk nedeni budur, ikinci neden ise bu yapının taşıdığı ‘metamorphosis’ (şekil ve içerik değişimi) anlamdır. Hristiyanlar için yapılan kilisede, Osmanlı döneminde uzun yıllar Müslümanlar namaz kılıyorlar. Sadece içerikte değil şekilde de değişim yapılıyor, dört adet minare değişik zamanlarda ilave ediliyor. Daha sonra bu Atatürk bu yapıyı müzeye dönüştürüyor. Sanatçının bu yapıtlardan sonra felsefeye merakı iyice artıyor. Bizans, Doğu Roma ve daha önemlisi felsefeyle, akılla yapılan bir yer Ayasofya. Felsefeye olan yatkınlığı bu işe de sinmiştir. (Resim 6 )

Gülsün Erbil, 1974-75 yıllarında pazardan bulduğu, Karadenizli kadınların ‘dolaylık’ olarak giydiğini öğrendiği bir kumaşı asimetrik (üçgen ve kubbe şeklinde) tuvallere gererek ve siyah-beyaz iplerle tuvali dikerek çok ilginç bir resim tavrı geliştirir. Bunlar aynı zamanda sanatçının tuval dışındaki farklı malzeme boyutlarını zorlayan ilk denemeleridir. Sanatçının kumaşlara geçişinin en önemli nedeni yağlıboyanın geç kuruyor olmasına karşılık kumaşın hafifliği ve taşınabilir olmasıdır. Ayrıca küçük yaşta eline verilen nakış ve dikişin de bu tercihte etkisi olduğu açıktır. Ustalarından Cevat Dereli’nin işleyerek yaptığı bir yapıtını kendisine göstermesinin de etkisinde kaldığını söyler. “Üçleme; Kadın, Aşk, Erkek” adını verdiği bir çalışmada yan yana dizilmiş 3 adet kubbe şeklindeki tuvalden oluşuyor. Kadın beyaz, erkek siyah rengi temsil ederken ikisinin arasındaki ‘aşk’ ikisinin renginin karışımı olan siyah-beyaz çizgili (gri gibi algılanan) renkle verilmiş. (Resim 7) “Kadın, Çocuk; Erkek” adlı başka bir çalışmada ise yine benzer boyutta ve renkte üç tuval var. Bu çalışmadaki tek fark çocuğu temsil siyah-beyaz çizgili tuvalin bu kez ters yerleştirilmesidir. “Ayın Döngüsü” adlı bir çalışmada bu kez, ayın yükselişi ve inişinde aldığı bütün şekiller döngüsel bir ritim halinde ve yedi farklı daire içerisinde gösterilmiştir. Ayın aydınlık yüzeyini temsil eden ışık beyaz, karanlığı temsil eden leke siyah iplerle dikilerek bir kez daha yaşamdaki ikilemlere vurgu yapılmıştır. (Resim 8)

dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-7dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-8

Resim 7: Gülsün Erbil, “Kadın, Çocuk, Adam” (1973), Karışık malzeme, Her biri 125×85 cm.

Resim 8: Gülsün Erbil, “Ayın Döngüsü”, (1974-75), Dolaylık kumaşı ve boya, 300×150 cm.

Sanatçının ilk araştırma dönemindeki kubbe formları Akademideki öğrenciliğinin ilk yıllarına kadar uzanır. O yıllarda sabahları akademiye giderken Karaköy’den Fındıklı’ya dolmuş bulmak çok zor olduğundan, yürümek zorunda kalırlarmış. Bu yol, üzerinde Tophane-i Amire (Şimdi Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Kültür ve Sanat Merkezi), Kaptan-ı Derya Kılıç Ali Paşa Camii, Nusretiye Camii (1825’de II. Mahmut zamanında yapılmış) ve Tophane Çeşmesi ve daha birçok yapının olduğu tarihi bir kültür ve sanat koridorudur sanatçı için. Mimar Sinan’ın 1580-87 yıllarında yaptığı Kaptan-ı Derya Kılıç Ali Paşa Camii bütün heybetiyle karşısında durmaktadır. İşte bu camideki pencere formları, hapishaneyi andıran demir parmaklıklar ve süslemeleri Gülsün Erbil’in o yıllardaki resimlerinin kompozisyonlarının ana temelleridir.

Doğu ile Batı Bireşiminde Göçebe Bir Zihin

1983’de British Council’den aldığı bursla Londra’ya gitti. Burada Goldsmiths’ College’de 1983-84 yılları arasında seramik ve 1993-94 yılları arasında ise tekstil alanlarında iki ayrı master (yüksek lisans) yaptı. Aynı yıllarda Devlet Güzel Sanatlar Akademisi yıllarında başladığı mistik felsefe odaklı çalışmayı daha da geliştirdi. Gülsün Erbil’in Goldsmiths’ College’de 1983-84 yılları arasında hazırladığı ‘Mistisizm’ konulu tezi bu alanda yapılmış ilk çalışmalardan birisidir.

Gülsün Erbil bu tez çalışmasında mistisizmin çağlar boyunca taşıdığı anlamlar üzerinde durmuş; Platon’dan başlayarak filozofların görüşlerinden hareketle, Batı ve Doğu toplumlarının bu kavramı nasıl algıladıklarını incelemiştir. Gülsün Erbil’e göre; “mistisizm aslında bütün dinlerin ham maddesini oluşturuyordu”. Sanatçı, bilimsel bir bakış açısıyla ‘tarımın başladığı ilk çağlardan beri dininde başladığı’ belirlemesini yapmış ve antik uygarlıklardan günümüze kadar dinler içindeki mistik unsurları sıralayarak, ‘dogmaların mistik deneyimlerden doğduğunu’ söylemiştir. ‘İslam tasavvufunun kaynakları bakımından çok daha zengin olduğu’ tespitini yapan Gülsün Erbil, Mevlana ve Hallac-ı Mansur örneklerinden yola çıkarak Türklerin, İslam’dan önceki dinleri olan Şamanizm ve Sufi dervişler aracılığıyla Anadolu tasavvufunun geliştiğini ifade eder.

islamiyete-saygiGülsün Erbil, çalışmasının ilerleyen bölümlerinde kendi sanatının ana kavramı olan “mistik döngü”nün sonsuz, kozmik yaşamın bir simgesi olarak taşıdığı anlamlar üzerinde durmaktadır. İslam sanatı üzerinde çalışırken dekoratif anlayışla yapılmış birçok çalışmada döngünün temel yapı olduğunu vurgular ve İslam’ın yeni bir estetik dünya görüşü yaratmayı amaçladığını belirtir. Sanatçı, başlarda akademik bir tartışma şeklinde geliştirdiği tezini sanatsal ürünlerden örnekler sunarak geliştirir. Mevlevilikteki sema ayininden yola çıkarak, dünyevi arzu ve tutkularla ilişkilerinin bulunmadığını simgeleyen yamalı bezlerden ibaret olan derviş giysilerini tekstil anlayışı bağlamında inceler. Gülsün Erbil’e göre evrensel dönüş hareketi olan sema; aşk, müzik ve şükran dolu dönüşlerle Tanrıyla bütünleşmeyi ifade eder. Sema törenlerinde semazenlerin giydikleri giysilerin temsilinden hareketle farklı bir sembolizm geliştirmeye çalışır.

Gülsün Erbil, çalışmasının son bölümünde sanatsal anlayışını kendisine yakın ama tarzını uzak bulduğu İngiliz mistik sanatçı William Blake’i inceler. Blake’in ‘yaradılış sırasında ruhani dünyadan koparak maddeleşen insanın’ trajedisini kendi geliştirdiği baskı teknikleri ve yazdığı şiirlerle dile getirdiğini ve ‘bir kum tanesinin içinde bütün dünyayı, bir yaban çiçeğinde cenneti görmek istediğini’ belirtir.

Gülsün Erbil ikinci Türk kadın semazendir. Türkiye’de hiçbir cevap alamayınca, sema yapmayı Londra yıllarında ilk Türk kadın semazen Eda Ascott (konservatuvarda tiyatro eğitimi almış) aracılığı ile öğrendi. Londra’da ırk, dil, din, farkı olmaksızın kadın-erkek birlikte döndükleri semahın coşkusunu ülkesine taşımak istemiştir.

Gülsün Erbil, Londra’da 1983 yılında paket kağıdı üzerine serigrafi tekniği ve karışık malzeme uygulayarak bir seri çalışma yapar. “Şamanistik Döngü”, 1988’de kağıt üzerine karakalem ve pastel ile çalışılmış, Şamanizm’e saygı niteliğinde bir yapıttır. Ağaç kesitini anımsatan form feminen üçgenle zenginleşmiş olarak doğanın büyümesini anlatmaktadır. Şamanların doğa ve ağaçla olan ilişkileri ve deneyimleri yalın olarak verilmiştir. Burada nihayetinde bilim ve sanatın aynı kaynaklardan doğduğu ve benzer kapıları açtığı vurgulanmaktadır. Sanatçı, ‘düşünce ile başlamayan ve bitmeyen sanat, sanat olmaktan uzaktır’ demektedir.

dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-9

Resim 9: Gülsün Erbil, “Ateş”, (1983), Tuval üzerine yağlıboya, 150×150 cm.

dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-10

Resim 10: Gülsün Erbil, “Su”, (1983), Tuval üzerine yağlıboya, 150×150 cm.

 

Gülsün Erbil’in, ‘dört element’i (ateş, su, hava, toprak) ele aldığı işleri tema olarak Mevlana’ya saygı serisinin devamı niteliğindedirler. Sanatçının mistik felsefeyle ilgilenmesinin üzerinden altı yıl geçmiştir ve 1983 yılında Londra’da 150×150 cm. tuvallere karışık teknikle bu serileri üretmeye başlar. Kapalı kompozisyonlara sahip bu resimlerde bütün ikilemler döngü olarak çözümlenmiştir. Döngünün başladığı yer ile bittiği yer tümünde de açık devamlılığı simgelemektedir. Resimlerdeki renk kullanımı hocası Neşet Günal’in etkilerini taşımaktadır. Bu dönemin renkli işlerinden sonra siyah beyazların egemen olduğu çalışmalara yoğunlaşmıştır.

“Ateş” adlı çalışma bu serinin bir parçasıdır. Burada ateşin ‘yakan değil yanan’ olduğu vurgulanmıştır. Evrenin oluşumunda önce ateş vardı. Resmin bütünündeki kırmızı, ateşi çağrıştırmaktadır. Ortada yine semazenler dönmektedirler. Dikkatle bakıldığında figüratif öğeler bulunan bu çalışma ateşin bir soyutlaması olduğu kadar bayrak rengini de temsil etmektedir. Anadolu’da doğan evrensel Mevlana felsefesiyle, Türkiye’nin o günlerdeki karışık yıllarında bir kez daha barış çağrısı yapılmaktadır. (Resim 9)

“Su”, ‘ateş’ resminden sonra, ‘ateşi söndürsün’ diye yapılmış bir çalışmadır. 1983’lerin Londra’sında ‘GAP projesiyle Türkiye’nin Ortadoğu’daki suyu kontrol edeceği’ ve geleceğin su savaşlarından söz edilmektedir. Sanatçı resmin tam ortasına, soyut bir şekle saydam bir plastiğe baskı yapılarak elde ettiği bir kolajı monte ederek, dış dünya ve iç dünya ikilemini vurgulanmıştır. Çalışmanın bütününde yağlıboya tekniği uygulanmıştır. Güçlü dokuları, yetkin teknik kullanımıyla suya dair metaforlar vurgulanmıştır. Su kaynayınca buhar; soğuyunca buza dönüşerek şekil ve boyut değiştirmektedir. Suyun bu özelliğinde saklı olan mesajı, insanın madesel ve ruhsal varlığını ifade etmiştir. Mistik döngünün devamı olan yapıtta hareket (devinim) belirgin diğer bir özelliktir. (Resim 10) “Toprak” adlı çalışmada, toprak renklerine sadık kalmış ve toprak görünümünü verebilmek için boyayla birlikte tutkal, kil ve kum karışımı bir malzeme kullanmıştır. Resmin ortasında Romen rakamlarıyla yazılmış ve zamanı simgeleyen bir saat vardır. (Resim 11)

dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-11Resim 11: Gülsün Erbil, “Toprak”, (1983), Tuval üzerine yağlıboya, 150×150 cm.

dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-12

Fotoğraf 1: Gülsün Erbil, “Bal-Kan Gölü”, (1993), Karışık malzeme, 230×100 cm.

 

Gülsün Erbil 1986’da, akademi yıllarında (1966) severek kullandığı paket kağıtlarını tekrar keşfeder ve “Sufi’nin Mistik Karakalemleri” dediği bir seri iş üretir. Bu çok sevdiği ve özlediği bir malzemeyle tekrar buluşmasıdır. O yıllarda sanatçıyı ziyaret eden hocası Neşet Günal, bu yapıtlar hakkında ‘titiz ve yüksek duyarlılıklı’ değerlendirmesini yapar ve çok beğendiği bu işleri yağlıboyaya uygulamasını önerir. Dönemin maddi olanaksızlıkları bu işlerin kağıt üzerinde kalmasını zorunlu kılmıştır. Sanatçı yağlıboya ile ‘konuşamadığı’ zamanlar kendisini enstelasyonlarla, heykellerle, seramiklerle, performanslarla (happening), video sanatı ile ifade etmiştir.

1994-95 yıllarında Bosna’da Balkanlar Müslümanları katlederken sanatçı “Bal-Kan-Gölü” adıyla savaş karşıtı çalışmalar yapar. Kullanılan malzeme, malzemenin işaret ettikleri ve düşündürdükleri üzerine biraz daha ayrıntılı durmak gerekiyor. Sanatçı bu çalışmada Londra’da Türk işçilerinin kuş (daha çok güvercin) besledikleri atılmış bir kafesi kullanmıştır. Burada esas malzeme olan buluntu kafes kapısı dönüşümsel (recycle) bir atıktır ve bununda imlediği başka yoğun anlamlar vardır. Dönüşümün burada işaret ettiği gerçeklik, Avrupalıların önce Musevileri şimdi ise Müslümanları öldürdüğünün sembolik anlatımıdır. Oysa Müslümanlar (bu atılmış kafes kapısının temsilinde olduğu gibi) hala barış sembolü olan güvercin beslemekle meşguller. Bu hem onların hala doğadan kopmadıklarını ve hem de yalnızlıklarını kuş besleyerek giderdiğine işaret ediyor. Dahası, onların hala barış çağrısı yaptıklarını söylemeye çalışıyor. Burada hapishanelerden pencerelere geçiş var ve gelinen yer iç dünya aslında. Bu yüzdende sanatçı, kafes kapısının içinde aydınlığı ifade eden canlı renkler kullanarak, barışın geleceği günlere olan inancıyla umut kapısını açık tutmuştur. (Fotoğraf 2)

Sanatçı Londra dönemindeki mistik döngülerinde daha çok siyah-beyaz ağırlıklı, geometrik motifler çalıştı. Dokucu (tekstürel) bir anlayışla yaptığı çalışmalar çeşitlilik gösterir. İngiltere’de yaşadığı yıllarda farklı sanat alanlarında çalışmalarını sürdürdü. Sanatçının Londra yıllarına damgasını vuran en önemli yapıtı, kuşkusuz “Eşitlik – Uyum” adlı, yüz metrekare boyutundaki mozaik panodur (1986-87). Londra’nın kuzeyinde yer alan ve bir işçi mahallesi olan Haringey Belediyesi’nce yaptırılan bu çalışma, 1987 yılında törenle açılışı yapılan İngiltere’nin en büyük dış cephe mozaik sanat yapıtı olma özelliği taşımaktadır. Dünya barışı ile siyah ve beyazların eşitliğini ve sınıfsızlığı (İngiltere sınıflı bir toplumdur) işleyen bu yapıt aynı bölgede 1985’deki etnik ayaklanmanın anısına yapılmıştır. 1985’in Eylül ayı içerisinde çoğunluğu Afrikalıların oluşturduğu “Broadwater Farm Estate” bölgesinde büyük bir ayaklanma olmuş ve bu olayların ardından Haringey Belediyesi Gülsün Erbil’e bu yapıtı sipariş etmiştir. 20m. yüksekliğinde ve 5 m. enindeki ince uzun panonun üst kısmında bir dünya haritası yer alır, barışı simgeleyen gökkuşağı ve müzikteki sol anahtarı bir döngü aracılığıyla alt kısımdaki piyanoya bağlanmaktadır. Piyanoda ise biri siyah diğeri beyaz olan eller tarafından çalınan bir İngiliz noel şarkısı olan “Joy to the World ”un (Dünyaya Coşku) notaları görülmektedir.(Fotoğraf 2)

dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-13

Fotoğraf 2: Gülsün Erbil, “Eşitlik-Uyum”, (1985), Mozaik anıt, 100 m2.

Bu büyük yapıt, 10 yıl sonra ironik bir şekilde yine Haringey Belediyesi’nce, en anlamlı bölümü olan ve eşitliği sembolize eden siyah-beyaz ellerin bulunduğu kısım cam bölmelerle kapatılarak, kompozisyon bölünmüştür. Bugün sanki bu tahribatın bir sonucuymuş gibi 1985 de devrimci bir ayaklanmaya tanıklık eden “Broadwater Farm” bölgesi uyuşturucu, mafya ve kaçakçılığın merkezi durumuna gelmiştir. Gülsün Erbil’in anıtsal yapıtı tıpkı kendisinin incindiği gibi, üzerindeki tahribatla bütün bu olup bitenlere tanıklık etmeye devam etmektedir.

Bu kavramsal mozaik panonun “Eşitlik” adıyla, eşit görülmeyen halkların yaşadığı bir bölgede protest bir tavırla yükselişi, İngilizler için büyük anlamı olan bir sanat eylemidir. Politik söyleminin oldukça güçlü olduğu bu kavramsal pano çalışmasının yapıldığı aynı günlerde, İngiliz parlamentosuna Londra’da ilk kez bir siyah milletvekili seçilmiştir.

1993-94 tarihinde Londra’dan New York’a taşınacak olan sanatçı artık kullanmayacağı kendi yatağını yapıta çevirir. İngilizlerin ‘kumaş heykel’ dedikleri bu çalışmaya sanatçı “Sufi’nin Yatağı” adını vermiş. Yatağın üzerinde Şamanizm kaynaklı çok farklı objeler var. Aynı yıl kanser hastalığından dolayı hastanede tedavi için yatan genç bir ressam (kanseri yenebilmiş) arkadaşını ziyaretlerinde hastaneden dışarıya taşıdığı objelerdir bunlar. Ama bu çalışmanın gerisindeki düşünce daha geçmişe dayanır. Sanatçı bu çalışmayı yapmadan on yıl önce tüberküloz hastalığı geçirmiştir. Ayrıca sanatçının Londra’daki evi o yıllarda tedavi amacıyla oraya gelen tanıdık-tanımadık bütün Türkiyeli hastalara açıktır. Bütün bu hasta ve hastane yaşamı sanatçıyı derinden etkilemiştir. Sanatçı yağlıboya yaparken nasıl çalışıyorsa burada da aynı kaygılarla hareket etmiştir. Rengareng iplikler, yünler kullanarak ve kumaşları keserek birikimleri ve kompozisyon anlayışı doğrultusunda renk uyumuna dayanan bir çalışma gerçekleştirmiştir. Yatak, ilaç (hap), serum torbası, ilaç kutuları, plastik eldiven ve kanser olan ya da kanserden ölen yakınlarının fotoğrafları, objeleri ve izleri ile örtülmüştür. Sanatçının kullandığı bunca obje, kendisinin Şamanist özelliklerinin bir sonucudur. (Şamanlar topladıkları 601 objeyi üzerlerindeki giysilerine dikerler). (Fotoğraf 3)

dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-14

Fotoğraf 3: Gülsün Erbil, “Sufi’nin Yatağı” (1994), Karışık teknik, 190×90 cm.

Gülsün Erbil, Londra’ da on yıl yaşadıktan sonra, 1994 de New York’ a taşınır. Sanat çevrelerince ilgiyle karşılanan Erbil, şehrin zenci mahallesi olan Harlem’ de ilk sanat galerisini açarak ve yeni galerilere öncülük ederek bölgenin yaygın olan kötü imajının değişmesine katkıda bulunur. Dönemin gazeteleri, ABD eski başkanı Bill Clinton’ın bölgenin bu yeni imajının etkisiyle Harlem’ de ofis açmak istediğini yazmaktadır. Gülsün Erbil’in yaşamında ironi bir kez daha gerçekleşmiş ve ABD’nin en ‘sicili bozuk’ bölgesi, kendisi Mevlevi olan bir Türk kadın sanatçı tarafından yeni bir kimliğe kavuşmuştur. Gülsün Erbil’in ‘Galeri X’ adıyla açtığı bu sanat mekanı ismini yüz metre mesafedeki zenci lider Malcolm X’in adını taşıyan caddeden almıştır ve galerideki ilk sergi yine Malcolm X’in öldürülüşünün 33.üncü yıl dönümüne mistik bir şekilde denk gelmiştir.

Gülsün Erbil’in mistik bir şekilde ‘Malcolm X’ ismini tercih etmesi ve ‘X’ kavramının sanatı ve yaşamındaki varlığı, ‘gelenek kurucu’ birisi olarak bir kez daha dikkat çekicidir. Nitekim Amerikalılar bunu fark etmekte gecikmemiş ve sanatçının “Xemania” yı başlattığını ilan etmişlerdir. Matematikteki denklemlerin popüler bilinmeyeni, çoğu zaman da ‘trans’ yerine kullanılan ‘X’ kavramı çok geçmeden ortalığı kaplayan bir salgın halini almıştır. X’le başlayan birçok film çekimi yapılması, Bill Gates’in yaptırdığı ‘X-box’ programı ve Kylie Minoque’un ‘X’ adlı albümünün hepsi bu gelişmeden sonra olmuştur.

Gülsün Erbil, New York’a geçtikten sonra Londra’da 1993-94’te yaptığı tekstil alanındaki yüksek lisans (M.A.) eğitiminden daha da cesaretlenerek yeni işler üretir. Sanatçı, ultra bir ‘tüketim toplumu’ olan New York’un zengin çöplüklerinden topladığı buluntularla, dramatik etkisi oldukça güçlü olan işler yaratır. Çok genç yaşta kaybettiği abisinin oğlu Burak’ın anısına, “Tabutlar” (Sarcophagi) adıyla bir dizi enstelasyon gerçekleştirir. Bu işleri yaparken, New York’ta, 47.sokak, 47 numaralı apartmanda oturduğunu ve 47 yaşında olduğunu belirten sanatçı, sayıların yaşamındaki mistik karşılığına dikkat çekiyor.

Gülsün Erbil, ABD’de yaptığı soyut işler için şunları söylüyor: “Antoni Tapies’vari yani daha rahat, daha az detaylı işler. Sanatçı sünger gibidir, her şeyi görür, yapmak ister ama Avrupa’daki sanatçı disiplini farklıdır. Daima duyduğum toplumsal gerilim (şu sıralarda da savaş) karşısında, enstelasyonlar tam bir rahatlamadır benim yaratıcılığım için” diyen sanatçı, bu gerilimi kompozisyonlarına, resimlerine ve enstelasyonlarına taşıdı. Savaşların hala sürdüğü bu çağda, savaşa karşı en dik duruş gösteren sanatçılardan biridir O. İngiltere ve Amerika’da ‘İnsan hakları’ teması çerçevesinde projeler, çalışmalar, enstelasyonlar ve performanslar gerçekleştirdi.

Londra Üniversitesi Goldsmiths’ College de yapmış olduğu (93-94) son Tekstil lisansından sonra sanatçının enstelasyon konusunda kendine güveni tamdır artık. Amerika’ya gidince de ‘Uçurtma, Ufo ve daha sonra şemsiye enstelasyonlarını gerçekleştirir. Uçurtmalar hep sanatçının ilgisini çekmiştir. Gülsün Erbil için uçmak o yaşta ‘özgürlük’ sembolüdür. Uçurtmalar önce Ufolara sonra şemsiyelere dönüştür. New York City’nin ikliminin kötülüğü ve yağmurda gökdelenler arasında rüzgar çıktığında, kırılan şemsiyelerini değerlendirme isteği (geri dönüşümü her zaman sanatında kullanan sanatçı için) ilk şemsiye enstelasyonlarının başlaması için iyi bir nedendir. Ayrıca 47 caddedeki atölyesinin çok ışıklı çam bir mekandan oluşundan dolayı şemsiye enstelasyonları bir bakıma sanatçıyı ışıktan ve soğuktan koruyan birer savunma araçları görevi görmüştür. Bu mekan düzenlemeleri sanatçı arkadaşları tarafından o kadar çok beğenildi ki, çevresindekiler sokaklardan topladıkları yüzlerce kırık şemsiyeleri atölyesine taşımaya başlarlar. Harlem’e taşındığında, Galeri X’in arkasında ki atölyesinde ve yaşadığı mekanda bu şemsiyelerden enstelesyon yaparken bulur kendisini. Daha sonra araştırırken ‘şemsiyenin’ Çinliler tarafından keşfedildiğini ve mistik bir yapısı olduğunu-‘koruma- korunma’ sembollerini taşıdığını öğrenir.

Doğa’nın ‘Aşk’ Dediği; ‘Mistik Döngü’

Gülsün Erbil gibi, yaşadığı çağın ruhu ile yoğun bir etkileşim içinde olan bir sanatçının üretimi ancak hermeneutik bir yaklaşım bağlamında açıklanabilir. Bir yaşantı ifadesi olarak sanat, kendisinin yaşama ilişkin tasarım ve imgelerinin çözümlemesi olduğu kadar, zihninin derinliklerinde bulunan aydınlık ve ‘sis’ içindeki boyutların anlaşılmasıyla mümkün olabilir ancak.

Hermeneutik kavramı adını, Antik Yunanda tanrıların mesajlarının insanlar tarafından anlaşılabilmesi için Hermes tarafından yapılan çeviri ve ona verilen isimden alır. Antik Yunan tanrısı Hermes, yer (insanlar) ile gök (tanrılar) arasında bağ kurucu ve yeryüzünde yukarının (tanrısal olanın) yorumcusu (hermeneute) olarak kabul görmekteydi. “Hermeneutik” denilen bu kelime kaynağını Hermes’in bu işlevinden alır. Hermeneutik (hermeneutres) sözcüğü bir metnin içrek (ezoterik) anlamının bulunması bir metnin asıl maksadının anlaşılması anlamlarında kullanılmaktadır ve ‘yorum bilimi’ olarak kabul edilir. ‘Hermeneutik circle’ ise ‘yorum bilgisel döngü’ şeklinde Türkçeye kazandırılmıştır.

Hermeneutik, bir anlama ve yorumlama yöntemi olarak, insan zihninin kendini nesnelleştirdiği yapıtları ve yaratıları kavramaya yönelir. Sanat ve sanat yapıtları hermeneutiğin ilgi ve uğraş alanı içinde yer alırlar. Sanat, tarihsel olarak insan tininin en eski dili sayılır. Hermeneutik açıdan bakıldığında, insanın sanatla ilişkisi ve sanat yoluyla gerçekliğin algılanışı ve söz konusu gerçekliğin dönüştürülmesi eylemi üzerinde dikkatle durulmayı gerektirmektedir. Sanat, insanın kendini ifade etme, ortaya koyma uğraşında, gerçeklikle kurulan dönüştürücü bir etkinliktir. Sanat yoluyla gerçekliğe bakarken, insanın görüş açısı, düşünme tarzı yeniden kurulmakta ve sanat yapıtı da gerçekliğe bakış açımızı yeniden biçimlendirmektedir. İnsanın sanatla ve sanatın gerçeklikle kurduğu karşılıklı ilişki hermeneutik anlama ve yorumlama uğraşısının ilgisini gerektirir. Böylece insan ve kültür ilişkisi yanında sanat yapıtının doğa ve kültür gerçekliğiyle kurduğu bağlar anlaşılabilir.

gulsun-erbil2Günümüz küresel pazarın egemenliğindeki dünya da, sanatın varlık biçimi, aynı zamanda insanın var oluş tarzıyla da bağlantı kurularak, tarihsel bir bilinçle değerlendirilmek durumundadır. İnsanın doğayla ve toplumla ilişkisi, doğal gerçeklikle ve kültürel gerçekliğe bakışı, algılayışı değişmeye başladıkça, sanat anlayışları ve sanat yapıtlarının değerlendirme ölçütleri de değişmektedir. Sanatsal bir değeri olan şeyler -yapıtlar ile değerden yoksun yapıtlar arasındaki ayrımın belirginleşmesi, çizgilerin giderek belirsizleştiği bir zaman da, sanatın insan ve gerçeklikle ilişkisi yeniden düşünülmek ve kurulmak zorundadır. Gülsün Erbil’in, tümüyle insan tininin tarihsel deneyimlerinin sanatsal bağlamda bir ifadesi olan sanatını anmak ve anlamak, yaşadığı evrenin ve yaşamın ruhuna nüfuz edebilmek içinde de gereklidir.

Gülsün Erbil, mistik döngü temasını zenginleştirip derinleştirerek yaşamına yaymış ve plastik sanatların bütün dilleriyle ifade etmiştir. Ehil olmayan elde kolayca bir şema ya da slogan haline gelebilecek olan Sufizm felsefesini çok boyutlu kavramsal bir sanata dönüştürmeyi başarabilmiştir. Döngü bazen yaşama ait bir durum, bazen bir gülün taç yaprakları, bazen atılan bir taşın suda oluşturduğu halkadır. Bazen cenin bazen de güneş sistemindeki galaksideki uzamsal hallere dönüşüyor ve her durumda izleyene varlığın özünü, birliğini, evrendeki ikilemleri duyumsatmaktadır. Her biri ‘mistik döngü’nün çeşitlemelerinden oluşan yapıtlarında temel motif yaşamın yüce bir simgesi olan döngüdür. Gülsün Erbil’in yapıtlarındaki döngülere, çoğu zaman Mevleviliğe dair birçok eleman, yıldız sistemleri formları olan üçgen, kare ve daire eşlik etmektedir.

Gülsün Erbil, şeffaf, eşitlikçi, ve inançlı, cesur mizacına sanatçılığı ile birlikte kadın olmanın verdiği pratikliği ve alçak gönüllülüğü, hatta anneliği de ekleyerek döngüyü hissedebildiği ve dokunduğu yağlıboya yanında, keçe, dokuma, batik, seramik, mozaik, metal, ipek baskı, kolaj, resim, heykel ve enstelasyon gibi malzeme ve tekniklerle zenginleştirerek işlemiştir. Böylece sanatının ifade olanaklarını ve sınırlarını sonuna kadar zorlamış ve yeni anlatım biçimleri geliştirmiştir.

Bu çalışmada ‘spiral’, ’sarmal’, ’girdap’, ‘helezon’, ‘vorteks’ gibi eş anlamlarıyla kullandığımız ‘döngü’ kavramı, Gülsün Erbil’in resimlerinin temel elemanı olması özelliğiyle üzerinde durmamızı zorunlu kılmaktadır. Döngü kavramı, kökleri mitolojiye kadar uzanan bir gerçekliği ifade etmektedir. Grek mitolojisindeki üç kader tanrıçasından biri olan ve bireysel yaşamın ağını ören kader Tanrıçası Klotho’nun adı klasik ‘Klothoid sarmalı’ olarak da adlandırılır. Klotho, Zeus’la Themisi’n kızları olan kader (yazgı) tanrıçaları Moira’lardan biridir. Diğerleri Lakhesis (alınyazısı tanrıçası) ve Atropos’tur (ölüm tanrıçası). Adı bükmek, dokumak, anlamına gelen Klotho hayat ipliğini büken sayılırdı. Moira ise ‘pay’ ya da pay veren anlamına gelir. Hesiodos’ta; ‘yaşam paylarımızı düzenleyenler’ diye anılırlar. Alın yazısı ve kader üstüne Yunan ilkçağının görüşü şuydu: İnsan ana karnından doğar doğmaz kader onun ipliğin bükmeye koyulur. Üç Moira her insanın ipliğini büker dururlar. Günün birinde de keserler, o anda insan ölür. Bu özellikleriyle Zeus’tan da daha güçlü oldukları söylenir. Onlar yarı dinsel yarı yarı filozofik bir görüşün canlandırılmış imgeleridir.

Gülsün Erbil, modern bir Klotho’dur. Londra’da tekstil alanında yüksek lisans yaptıktan sonra işlerinde daha sık görmeye başladığımız örgü ve dokumalar onun bu kimliğinden taşıdığı özelliklerdir. İlk mistik çalışmalarında yağlıboyayı floresan renklerle ‘dikerken’, ağaçlara tırmanıp, dallar arasında ağını örerken, dikiş dikerken ve hatta çocuk yaşta eline oya tutuşturulurken, o hep ‘yaşam ipliğini’ eğirmiştir gerçekte.

Mevlana’nın felsefesini 1970’den beri araştıran ve 1977′ den beri de yapıtlarında uygulayan Gülsün Erbil, İslam felsefesindeki Mevlana’nın tasavvuf anlayışındaki barış ve sevgi çağrısından esinlenerek diyalektik materyalizmden soyutlayarak geliştirdiği mistik döngü kavramını sembolize eden çalışmalar yaptı. ‘68 kuşağı’ olduğunu vurgulayan sanatçı Mistisizmi ‘diyalektik materyalizm’in temellerine oturtarak, meseleye Halac-ı Mansur gibi ‘Enel Hak’ diyerek bakılması gerektiğini söylemektedir.

Gülsün Erbil’in böylesi bir felsefeden beslenen çalışmalarının içeriği özetle, varoluş (existance), ikilem (contrast) ve devinimdir (action). Bu aynı zamanda sanatçının yaşam biçimidir, hatta derinden baktığımızda bütün canlıların yaşam biçimidir. Evrendeki doğal ve sosyal olgularda bu diyalektik etki tepki reaksiyonuyla anlaşılabilir ancak. O, ‘68 kuşağı’ndan biri olarak, diyalektik metaryalizm üzerine okudu ve yazdı. Bu birikim doğal olarak çalışmalarında açığa çıktı.

Döngü ya da helezon, vida veya yay gibi bir merkezden yola çıkarak çözülen bir çizgidir ve ‘evrene ilişkin eski kuramlarda dünyanın ve diğer kainat sistemlerinin kabul edilen bir aks ya da merkez çevresinde kozmik maddenin varsayımsal döngü hareketi’ olarak açıklanmaktadır. Bilindiği üzere, canlılığın temelinde yer alan DNA molekülleri de çifte sarmal biçimindedirler.

Döngü, sadece fiziksel özelliğiyle değil, sosyal boyutta gelişme/ilerleme ile birlikte ele alınabilecek bir kavramdır. Sarmal gelişme; alt düzeyde gerçekleşenin üst düzeyde tekrarlanması yoluyla gelişmeyi açıklar ve kökeni Hegel’ e dek uzanır. Hegel’in tez- antitez- sentez sürecinde meydana geldiğini saptadığı “her şeyin karşıtına dönüşmesi” olgusu bunu açıklar. Her şey karşıtına dönüşür, ama daha üst düzeyde ve gelişmiş olarak. Diyalektik materyalizme göre tarihsel gelişme sarmal bir gelişmedir. Bu gelişmeyi doğada izleyebiliriz. İpek böceği doğar büyür ve gelişir: Belli bir aşamaya gelince durmak zorunda kalır(sav/tez aşaması) Bu noktadan sonra kozasını örmeye başlar ve bu aşamanın sonunda görünmez olur(karşı sav-antitez aşaması)tırtıl en son aşamada kelebeğe dönüşerek(aynının dönüşümü)bu süreci tamamlar.

Toplumların tarihsel gelişim süreçleri ipek böceğininkine uygundur. Toplumlar gelişirler ve belli bir noktaya kadar gelirler(sav aşaması) Bu aşamadan sonra politik, ekonomik, sosyal ve kültürel açıdan duraklayan toplum bu süreci tersine döndürür(karşı sav aşaması) sonunda niteliksel bir dönüşüme uğrayarak (aynının başkalaşımı)yeni bir biçim ve içeriğe kavuşur. Osmanlı imparatorluğu örneği bunu iyi açıklar. Küçük bir beylik aşamasından, üç kıtaya yayılmış en büyük imparatorluk olmayı başarmış ve daha sonra dönüşüme uğrayarak ‘Türkiye Cumhuriyeti’’yle noktalanmıştır. “The Mystic Spiral” adlı yapıtında Jill Purce, doğadaki döngüselliği çok zengin örneklerle göstermektedir:

“İçinde yer aldığımız Samanyolu galaksisi, etrafında döngüsel kolları olan bir disk şeklindedir. Su döngüsel (girdap) şeklinde hareket eder. Spiral oluşturan, genetik kalıtım bilgilerini içeren vücudumuzdaki DNA’larda böyledir. Ayçiçekleri ve çam kozalaklarının pulları da sağa sola dönen sarmallar şeklinde dizilmişleridir. Yine bitki yaprakları dik gelen güneş ışınlarından maksimum yararı sağlamak üzere sarmal bir açıyla sıralanırlar.”

[Jill Purce, The Mystic Spiral, Thames and Hudson, Printed and bound in Singapore, 1992, 123 s.]

 

Doğal denge canlıların birbirinden farklılığına dayanır. Bitkiler ve hayvanlar birbirinden farklı olmalarından dolayı birbirlerine gereksinim duyarlar: Birbirleri için zorunludurlar. Bu diyalektik bir yasadır. Biri olmadan diğeri olmaz. Atomdan hücreye, hücreden insana, insandan topluma, toplumdan doğal yaşama kadar her şeyin temelinde ikilem (dualizm) vardır. Doğal yaşamın sürdürülebilmesi ancak böyle mümkün olabilir. Doğal ekolojik döngü olduğu sürece doğal yaşam ritmik olarak zarar görmeden sürebilir. Ekolojik döngüde hiçbir madde artık değildir. Bütün her şey son zerresine kadar değerlendirilir. Bu doğal denge kurulabildiği ölçüde sadece doğada değil toplumsal yaşamda da hakaret, kaba güç, zulüm ve vahşet ortadan kalkabilir ancak.

Döngü kavramını, ‘devir, devriye’ şeklinde Anadolu tasavvufunun en derin kaynağı olan Alevilikte – Bektaşilik’te görebiliyoruz. Devir ya da devriye, canlı varlıkların dönüşümüdür. Ölen insanın ruhun kaybolmadığı ve başka bir canlıda yaşadığına inanılır. Mevlana, “insanın ruhu ölmez, durmadan döner ve devreder” (yeni bir canlıya). Dört element; su, ateş, toprak ve hava şeklinde görülen ruh gelişerek, bitkilerde, daha sonra hayvanlarda, insanlarda dolaşır, sonra da Tanrı’nın ‘vücudu mutlak’ına karışır ve yeni cisimlere iner. (Sanatçının Londra’ ürettiği dönemde kullandığı temalardan biridir bu dört element). Bu dönüşe devir, konu ile ilgili anlatımlara ise devriye denmektedir. Sufilerin, “sudür ve tecelli” dedikleri, Alevi – Bektaşiler’in ise, “geldim, büründüm, göründüm” sözleriyle açıkladıkları bu durumdur.

Aleviler, nurdan geldiklerini ve ‘devriye çemberi’ tamamlandıktan sonra aynı nura geri döneceklerine inanırlar. Döngüsel bir çembere inanırlar; bu çemberin içinde önce ‘kadir-i mutlak’tan nura, nurdan dört unsura (su, hava, ateş, toprak) düştüklerine inanırlar. Bu dört kuvvet, dört nesnedir ve oldukça bilimsel bir durumdur. Gezegenlerin doğumundan bir bebeğin doğumuna kadar, evrende her şeyi kontrol eden bu dört kuvvettir. Alevi nefeslerinde de bu dört kuvvet vardır; sıradan insanlar kolay anlasınlar diye ateş, toprak, su ve hava olarak adlandırırlar. Bu dört kuvvetin kontrolünde, önce cansız nesneye, sonra nebata, sonra insana ve ardından olgun insana, yani ‘insan-ı kamil’e ulaştıktan sonra tekrar geldikleri kaynağa geri döneceklerine inanırlar. Alevilikte başka bir evrene, mekana, öbür dünyaya, cennet ya da cehenneme gidiş değil; ‘insan- ı kamil’ oluncaya kadar dünyaya geliş-gidişe inanılır.

Gülsün Erbil’in çalışmalarında döngü, evrenin sonsuzluğunu, dünyadaki bütün ikilemlerin birlikteliğini, madde ve enerji arasındaki dönüşümü iç dünyanın ve dış dünyanın birlikte var oluşunu yaşam ile ölümün birlikteliğini ifade ediyor. Gülsün Erbil’in çalışmalarında sık gördüğümüz bir imge olan fetüs (embriyo), insandaki döngü sürecinin başlangıç evresini simgeliyor. Döngüyü çoğu zaman geometrik formlar (üçgen, kare, daire) ile çeşitler. Üçgen çoğu zaman kadın bedeninde vulva’yı simgelerken, fetüsle birlikte kullanımı insanın var oluşundaki döngüsel sürece işaret etmektedir.

annelere-saygi luxor-international-painting-symposium performance-registration-of-the-birth-of-mystical-spiral

Gülsün Erbil’in, 1970’den beri Sufizm ve mistisizm konusunda yaptığı araştırma ve çalışmalarını yakından izleyen Talat S. Halman, sanatçının ‘yapıtlarında coşkusal mistisizmin imgelerini olduğu kadar özünü de vurguladığını; sarmallar, girdaplar, hortumlar aracılığıyla gizemli yolun taklit edilemez heyecanını izleyiciye ustaca aktardığını’ belirtmektedir. Halman, “Dönüştürmeler” olarak adlandırdığı yapıtlarında Gülsün Erbil’in ‘yalnızca ruhsal özgürlüğe dair ipuçları değil aynı zamanda çevremizdeki gözle görülür dünyadan ipuçları veren avangard (öncü- ilerici) bir kahin olduğunu’ söyler. Gülsün Erbil’ in her biri görsel bir maceraya davet anlamına gelen yapıtlarının aynı zamanda ‘coşkuya ve bilgeliğe çağrıyı da içerdiği’ belirlemesini yapar. Yapıtların ‘gözden-öte’lik ve ‘benden-öte’lik anlamına da dikkat çeken Halman, yapıtlardaki bu anlamın bir göz aldatmacası olmadığını, tersine hayal üreticisi olma yönüne vurgu yapar. O’na göre ‘dönüp duran dervişlerin umudu kalp yönünde döndükçe sevilenin yüzünü bir anda olsa görebilmektir’.

“Coşku uyandırıcı bu deneyimi yaşatan özellikleriyle Gülsün Erbil’in yapıtları, büyüleyici bir müzik, iç aydınlanma, disiplinle dengelenmiş bir tutkunun, giderek de şiirsel onaylamaların ve ruhun sonsuz arayışlarının birer anıtsal görüntüsü olarak dururlar. Halman, son olarak, mistisizmin birer mikrokozmos’u olan Gülsün Erbil yapıtlarının ‘izleyeni derin bir bilgeliğe, yüksek gerçekleri cezbe götüren, Mevlana’nın da heyecanla katıldığı ‘mistik coşku’nun özüne götüren yol olduğunu ifade eder.“

[Talat Sait Halman – Frederick TedCastle, Gülsün Erbil Sufi’nin Mistik Yolculuğu,Altıner Ltd., İstanbul, 1996,9 s.

Synaesthesia; ikili duyum, bir tür algı ve duyu birleşmesi halidir. Yunanca, syn; birlikte ve asthesia: algı anlamına gelmektedir. Bir harfin rengini görmek(!)ve sesini duymak bir görüntünün kokusunu alabilmektir. Duyuların karışması, iç içe geçmesidir. Bunun için bütün algı kapılarının sonuna kadar açılması gereklidir]

Gülsün Erbil, bu öznel tavrıyla duyuları aşan bir estetik kaygıya gönderme yapmaktadır. Bu yanıyla O’nun yapıtları Talat S. Halman’ın deyişiyle, birer ‘synaesthesia’dırlar. Kimi Batılı sanat eleştirmenlerinin dile getirdiği gibi, sanatçının işitme güçlüğü çekiyor olması, O’nun dış dünyaya ait algı kapılarını sonuna kadar açan ve tüm duyduklarını bu spiral süzgeçten geçiren, sorgulayan güçlü yanını ve farklılığını ortaya koymaktadır.

Gülsün Erbil’in yapıtlarındaki döngülerin hepsi birbirinden farklıdır; farklı malzemelerden oluşturulmuşlardır, farklı renklerdedirler, büyük veya küçüktürler, çizilmiş ya da boyanmışlardır; kumaştan yapılmış, kesilmiş ve ya bez parçalarından oluşturulmuşlardır. Sanatçı tekdüzeliği (monotonluğu) kırmak için tümü yuvarlak olan döngülerde bile kimi zaman oval, bazen de yuvarlakların kenarlarını keserek kullanma yolunu seçmiştir. Döngüler, yapıtın en önünde, uzağında ya da yan taraflarında havada asılı durumda; bir resim, çizim veya her hangi bir yerde bir heykeldirler. Bütün bu döngüler, yaradılışın tüm sarmallarının duyumcul, yılankavi, dönen, dolanan, güzelliğini paylaşmak için oluşturulmuşlardır.

Amerikalı sanat eleştirmeni Frederick Ted Castle ise Gülsün Erbil’in, “birliği ve bütünlüğü vurgulayan farklı disiplinlerdeki sanatı yanında, hiçbir fiziksel yanı olmayan bir başka sanatın; mistik Sufi uygulamanın da ustası olduğunu” [ Talat Sait Halman – Frederick Ted Castle, Gülsün Erbil Sufi’nin Mistik Yolculuğu, Altıner Ltd., İstanbul, 1996,] söyler. O’na göre Gülsün Erbil’in sanatı görkemli, renkli, öngörülü ve olabildiğince soyuttur. Castle, ‘Gülsün Erbil’in yapıtlarının birbirlerine benzemediklerini ama derin bir biçimde de aynı oldukları için tartışmalarının olanaksız olduğu bir zeminde inşa edildiklerini’ vurgular. Çünkü O’na göre’ bu yapıtlar, her şeyi tek bir simgede toplamayı amaçlar ve dua veya şiir gibi gizemli bir kesinliğe tekabül ederler’. Ted Castle 1995’te sanatçıya; “Sol LeWitt Amerikalı, sen Akdenizlisin. İkinizin yaptığı iş içerik olarak değil, tarz olarak aynı. O da soyut sanata kavram yükledi materyalist, sen spiritüalistsin” [Talat Sait Halman – Frederick Ted Castle, Gülsün Erbil Sufi’nin Mistik Yolculuğu, Altıner Ltd., İstanbul, 1996,] diyerek Gülsün Erbil’in Dünya sanatındaki yerini belirlemeye çalışmıştı.

Amerikalı yazar ve sanatçı Vita Giorgi ise sanatçının çalışmalarında, ‘kutsal semboller, gizemli çizgiler ve esin alınan renkleri’ görüyor ve ‘sanatçının taşıdığı özelliklerini bütün enstelasyonlarına özellikle koruyucu şemsiyelere, güvenliği tehdit edici unsurlara ustalıkla yansıttığını’ vurguluyor. Giorgi’ye göre, ‘kullandığı renkler kendi mistik yönünün de bir yansıması olup; yumuşak, olgun çizgilerle duyguların vorteksine doğru bir spiral yaparak biçim almaktadırlar’.

Nilüfer Kuyaş, Gülsün Erbil’in sanatını hep yakından izlemiş biri olarak; “Çağdaş ressamların uluslararası manevi camiasını eşsiz bir kombinasyona getiren; modern Avrupa sanatının dinamizmi ile İslam sanatı ve geleneği gibi farklı anlayışların özgün sentezini sağlayan bir ülkenin yeni akademizminde yetişmiş bir fırçadır.” [Nilüfer Kuyaş, Gülsün Erbil, About the Artist, London, 1985, 15 s.] demektedir.

Gülsün Erbil bu tanımlamayı şöyle açıyor: “Batıdaki akademizm, yeni ufukların keşfedilmesine karşı estetik beğeninin sınırlarını tanımlar. Bu suretle, nitekim Bizans sanatı geriledi ve Giotto ile perspektif devri başladı, modern çağda ise Mondrian’la ve ondan 10 yıl önce de Rus ressamlar Tatlin, Malewitch, Popova gibi sanatçılarla perspektifin sonu geldi. Benzer şekilde, fotoğrafçılığın gelişi empresyonizmi başlattı. Ve günümüzde, Batı sanatının, figüratif resmi geride bırakma çabası devam etmekte. Türkiye’de bunların hepsinin bize yeni, devrimci bir Akademizm şeklinde sunulduğunu görmekteyiz. Bosch ve Brueghel ile büyüdüğümüzü hayal edin. Bosch ile büyüyen bir kişi, Dali tarafından temsil edilen sürrealizm türüne fazla itibar edemez mesela.”

gulsun-erbil

Gülsün Erbil kendi eşsiz dilini bulmayı nasıl başarmıştır? Nilüfer Kuyaş’a göre, “tablolara baktığımızda dilin soyut olduğu barizdir. Fakat soyut sanatın kendisi epey ihtilaflı nitelik gerektirmekte, özellikle de Gülsün Erbil örneğinde bunu taşımaktadır.” [Nilüfer Kuyaş, Gülsün Erbil, About the Artist, London, 1985, 16 s.] Tekrar, sanatçının eserleri kadar kışkırtıcı olan görüşlerini alıyoruz: “Batı, sanatta soyuta İslam’dan asırlar sonra yetişti. Unutmayın ki İslami sanattaki geometrik kavramlar çoğu kez ‘dekoratif’ olmakla itham edilmiş fakat bu sadeliğin altındaki ilkeler genellikle gözden kaçırılmıştır. Bunlardan en önemlisi güzellikteki nesnellik ilkesidir. Müslüman sanatçılar, sadece görsel sanatlarla kalmayıp müzikte de, kişiliklerini kendi rızalarıyla nesnenin ve eserlerinin gayri şahsi güzelliğinin hakimiyetine soktular. Bu onlar için şöhret oyunu değildi, hatta birinin kendi eserini imzalaması bir günah olarak görülüyordu. Batıda bunun ironik bir yansıması vardı. Modern soyut sanatta meşhur isimler ve kişiler olmasına rağmen, bu hiçbir zaman sırf isimler ya da kişiler süreci olmamıştı; buluşlar önemliydi; daha çok akımlar ve hareketler olarak gelişti, asla bireysel olmadı. Yalnız şimdilerde, galerilerin ticari kaygılarının etkisiyle, ‘akımlar’ ya da hareketler sona erdi ve aynı bizde de olduğu gibi hiç buluşu ya da değeri olmayan medyatik olduklarından ya da statüleri nedeniyle yapay olan sanat pazarında yerlerini aldılar”.

Gülsün Erbil’de, gözler için büyük bir ziyafet var. Kendi adını imzalamasına ve soyut sanatta aradığı kavramsal dile rağmen, bunun her şeyden önce gözlere yönelik bir dil olduğunu unutmamaktadır. Ve göz, onun dilinde hemen iki ayrı öğeyi yakalar: hareket ve renk. Onun döngü ve halka serilerinde, yoğrulabilirlik ve akışkanlık baskındır. Onları kile yani seramik forma dönüştürmeyi bu kadar kolay başarmasına şaşmamak gerekir. Bu örnekler kuşkusuz soyut seramiklerdir. Bu döngülerde, hem Rodchenko’nun 1920’li yıllardaki asma yapılarının hem de 1980’li yılların bilgisayar grafiklerine ait ‘karmaşık dinamikler’in kalıntılarını görmek mümkündür. Böyle olduğu halde, ilham İslam dünyasını asırlarca ilerleten sembollerden; tasavvuf simgelerinden gelmektedir. Kadın ve erkek, Ying Yang (Çin felsefesinde evrenin dişil ve eril öğeleri), ilahi birliğin ifadesi olan daire, mistik hislerin geometrik spekülasyonu, sonsuzluk ve sonlu biçimlerin gücü ve hepsinden öte, deneyime bir tutarlılık ve bütünlük yüklemek amacıyla renk çeşitlerini kontrol etme ve sınırlama eğilimi. Bütün bunlar Gülsün Erbil’in tuvale boyamaya ve kilde biçimlendirmeye çalıştığı dilin malzemeleridir. Onun asıl amacı, kendisinin de belirttiği gibi sadeliktir:

“Soyut sanatın aşırı matematiksel olmaması gerektiği görüşünü candan destekliyorum. Benim sanatımda üstün olan sadeliktir. Birçok modern soyut ressamlar, hatta kahramanlarımdan biri olan Kandinsky’i bile çoğu zaman aşırı yüklü buluyorum. Bazı çağdaş Japon ressamlarındaki, örneğin Arakawa’daki sadeliği seviyorum. Bu yüzden seramiklerimde de Çin ve Japon çinilerindeki sadeliği tercih ederim. Sadelik derken, popüler sanatı ya da sözde minimalizmde gördüğüm indirgemeciliği kastetmiyorum. Sadelik benim için simgeleri bir dil olarak kullanabilme yeteneğidir. Simgecilik (sembolizm) sadece kavramsal sanatta bir anlam taşır. Ve günümüz sanatı kavramsal olmalıdır. Geleceği görebildiğim yer burasıdır. Bu anlamda, Rönesans zamanında olduğu kadar çok önemli bir dönüm noktasındayız. Simgeler evrenseldir. Onlara yeni bir dilde, canlı, kavramsal yorumlar verilmesi gerekir. Bu dili yalnızca ressamlar arasındaki manevi diyalog vasıtasıyla yaratabiliriz. İşte bu yüzden günümüzün soyut sanatındaki ifade olasılıkları açısından, kahramanlarım Kandinsky, Klee, Miro, Mondrian ve simgecilerdir. Biz Türkiye’de Mondrian’ı Amerikalılardan daha iyi anladık. O soyut sanattaki gerçek devrimcilerden biriydi. Onunla soyut sanat üç boyuttan iki boyuta geçti. Ama daha sonra Müzelerde yaptığım araştırmalarda Rus ressam Malevitch’in Mondrian’dan 10 yıl önce yaptığı kareyi görünce, olayların adım adım üstüne atıldığımı gördüm”.

Gülsün Erbil, Mondrian’ın sadeliğini, 9 -14.yüzyıllar arasında Anadolu’da yerleşik bulunan ve kendisinin birçok serisinin ilham perisi; büyük mistik şair ve filozof Mevlana Rumi’ye de ev sahipliği yapan medeniyet olan Selçuklu Türklerinin soyut sanatına benzetiyor. Mevlevi dervişlerin ayininde temsil edilen ifade ve hareket bütünlüğü, Gülsün Erbil’in tablolarında, seramiklerinde ve duvar panolarında tekrar ve tekrar yakalamaya çalıştığı bir düştür. Nilüfer Kuyaş’a göre, “Gülsün Erbil’in yegane yolunu takip ederek, diğer pek çok çağdaş soyut ressamla güçleri birleştiren bu yeni dilin, gerçekten de iltifatlarımızı hak ettiğini söylemenin dışında eklenecek fazla bir şey yok. “ [Nilüfer Kuyaş, Gülsün Erbil, About the Artist, London, 1985, 17 s.]

Gülsün Erbil’in yapıtları, 13.yüzyıldan beri Anadolu’da uygulanan tasavvuf felsefesinin güçlü etkisini taşır ve onun yeni bir görsel yorumlamasıdır. Bu, Doğu ve Orta Doğu’nun, tüm dini ya da etnik sınırlarının üstüne çıkan büyük bir insancıl gelenektir. Gülsün Erbil, döngü gibi hareketli şekilleri, yaşam-ölüm, kadın-erkek, iyi- kötü, iş-boş vakit gibi var olan anlamın ebedi kutupluğunun çağdaş ifadesini yaratmak için, renk kontrastlarıyla (sonraki eserlerde esas olarak bütün renkleri içeren siyah ve beyazı) birleştirmiştir. Kullandığı renk kontrastları farklı ruhsal durumları keşfetme olanağını sağladığından, eserindeki hareket unsuru, iç bilincin dış dünyanın değişen biçimleriyle ilişkisine dair mistik (tasavvufi) düşüncenin estetik aktarımıdır. Gülsün Erbil, ayrıca seramik, mozaik, keçe, batik, serigrafi (ipek baskı), vitray ve gravür tekniklerinde de çok örnekler vermiştir.

gulsun-erbil2

1970-1977 arasında yoğun bir yaratıcı çalışma sonunda ‘arındığını ve özüne vardığını’ söyleyen Gülsün Erbil, 1977’den beri Doğu İslam estetiğinin piri olan 13. yüzyılda yaşamış, bugünlere barış ve sevgi çağrısı yapmış olan Mevlana’dan esinlenmektedir. Mevlana felsefesiyle ilgilendiği 1970-1983 arasında da resimlerindeki bu renklilik devam eder. Daha sonra iç dünyaya (sanatçının ‘içe büyümek’ dediği) yolculuğunu beyaz resimlerle anlatmaya başlayan sanatçı, daha sonraki işlerinde, siyahın karanlığında (siyah beyaz kontrastı) mistik değerlerle oynuyor ve modern estetik elemanları sembolik bir yaklaşımla vermeye çalışıyor. Yaşayıp öğrenerek ve yaparak edindiği birikimleriyle minimal bir anlayışla sanat tarihine bakan sanatçıya göre, Klasizmin Yunan’a, Romantizmin Hıristiyanlığa, Sembolizmin ise Doğu’ya ait değerlerdir. Gülsün Erbil ve Türkiye’de üretmekte olan yaratıcı sanatçılar bu üç unsuru da taşırlar.

Gülsün Erbil’i diğer dünya sanatçılarından, Doğu ve Batı sanatını birleştirip, yorumlayarak geliştirdiği, kendine özgü tarzıyla ayırabiliriz. Aldığı eğitim sonrası, 1977 yılından bu yana kararlı tavırlarıyla kavramsal soyut anlayışını sürdürmektedir. Sufizmden esinlendiğini söyleyen sanatçı, 13.yüzyılda yaşayan Mevlana’nın vurguladığı ”sevgi, barış, eşitlik” kavramlarının 20.yüzyıldaki temsilcisidir.

Yaşamı boyunca, üç kıtada, hep Mevlana’nın sözleri ışığında sanatsal bir duruş gerçekleştiren Gülsün Erbil, sıradan primitif mask yapan Afrikalı bir sanatçı ya da Hermes gibi, ‘tanrıdan aldığını insanlara ilettiğini’ söylemektedir. Çalışmaları doğadaki zıtların birlikteliğinden doğan hareketin kendisidir. Ancak O, doğadaki bu zıtları çelişki içinde değil uyum ve devamlılık içinde vermektedir. İnsan göreceli gerçeklerden geçerek mutlak gerçeğe varır. Her şey kesin ve sınırsız olmaksızın sonsuzdur. Resimlerinde sonsuzluğu çağdaş anlatımlarla yaratmaya çalışır.

Gülsün Erbil, 1978’den beri dünya sanatına bugün giderek daha çok kişinin farkına vardığı ‘mistik döngü’ kavramını kazandırmıştır. Döngüyü bulabildiği her türlü malzemeyle ve anlayışlarla işlemiş ve dikkatimizi yaşamın zamanın değişmezlerine ve kendini gizleyen tekliğe çekmeyi başarmıştır. Sanatında sürekli olarak ikilemlerle (dualizm) var oluşu sorgulamış ve ikilemlerden tekliğe inerek sürekliliği vurgulamıştır. Bilinçaltı-bilinç doğrultusunda kendini dışa vuruşundaki saydamlığı yalınlığı ile de bugün herkesin sırtında bedeli ağır bir yük gibi taşıdığı işlevsiz zırhlara gönderme yapmıştır.

Sanatçı, hem ‘içeriği en aza indirgenmiş sanat’ boyutuyla, yani sadeliği amaçlayan kavramsal işleriyle ve hem de üç boyutlu çalışmalar, heykeller, seramikler, enstelasyonlar çalışması anlamında minimalizmin eşsiz bir temsilcisidir. Çalışmalarında leke ve renk birimlerini tek bir alana büyütüp, anlatımcı içeriği en aza indirgemiş ve tüm resim yüzeyine yayılmış bir bileşimin görsel nitelikleri üzerinde durmuştur. Yine işlerinde parçalar arasındaki kurgudan çok bir anda göze çarpan yalınlık, düzen ve bütünlüğü önemsemiştir.

Sanatçının 1995 yılında keçeden ürettiği “Çift Öpüş” ve “Öpüş” adlı çalışmalar ise gerçekte bedenin cinsel yönüne birer göndermedir. Hem bir arzulama sembolü olan vulva’yı andırmaları hem de biçimini aldıkları malzemenin (keçe) yumuşaklığı güçlü bir biçimde erotizme gönderen sembolik formlar olarak yaşam içgüdüsünü (Eros) temsil ederler. (Fotoğraf 4-5)

Gülsün Erbil, sanatın yaşama, yaşamınsa şiire yaklaşmasını amaçlarken, görsel sanatıyla şiirselliği imler. Heidegger’e göre resim de tıpkı şiir gibi, “Saf nedensizlik’ içinde hakikatin özünün gerçekleşmesi, hakikatin orada açığa çıkması olduğu için poetiktir (şiirseldir)” . [Martin Heidegger, Varlık ve Zaman, İdea Yayınevi, İstanbul, 2004, 203 s.] 40 yılı aşkın sanat yaşamında, Gülsün Erbil sanat dünyasına İstanbul Modern Sanat Müze Derneği’nin yanı sıra birçok sanat müzesinin açılmasını sağlamış; İstanbul’a İstanbul Bienali’ni, Dünyaya Galeri X’i ve İngiltere’ye Londra’nın en büyük mozaik panosunu hediye etmiştir. İkonalar, Bizans, Rönesans, Hristiyan mistik sanatçıları, İslam sanatını ve çağdaş dünya sanatını çok yakından inceleyen Gülsün Erbil, sanatta bir takipçi olmak yerine kendi köken ve geleneklerinden beslenen çok özgün bir sanat tarzı ortaya koyabilmiştir. Bir farkla ki, o bunu yaparken diğer inançların anlatılarının karşısına onları da içine alan ve barındıran “mistik döngü” adıyla geliştirdiği yepyeni bir espri yakalamıştır. Tasavvuf kaynaklı bu çıkış, bir birikimin geldiği son nokta olarak Doğu mistisizminden referanslar almakta ve Sufi ideallerini kendine izlek yaparak gizemli yola giden izleri içinde barındırmaktadır. Sanatçı, nesneler dünyasından gerçekliğe (hakikate) giden yolu çizgi ve rengin dinamik etkisini içerecek şekilde modern bir resim tarzı üretilebileceğini göstermiştir. Onun her biri ayrı bir anlama gönderme yapan çoklu semboller dünyasına ait soyut kavramlarıyla beslenen sanatı bunun kanıtıdır.

dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-15

Fotoğraf 4: Gülsün Erbil, “Çift Öpüş”, (1994), Keçe, 40 cm.

dogu-mistisizmi-ve-estetik-anlayisi-gulsun-erbil-16

Fotoğraf 5: Gülsün Erbil, “Öpüş”, (1994), Keçe, 40 cm.

gulsun-ergin-tablo-1

gulsun-ergin-tablo-2

gulsun-ergin-tablo-3

gulsun-ergin-tablo-4

gulsun-ergin-tablo-5

gulsun-ergin-tablo-6

gulsun-ergin-tablo-7

gulsun-ergin-tablo-8

gulsun-ergin-tablo-9

gulsun-ergin-tablo-10

gulsun-ergin-tablo-11

gulsun-ergin-tablo-12

gulsun-ergin-tablo-13

gulsun-ergin-tablo-14

gulsun-ergin-tablo-15

gulsun-ergin-tablo-16

gulsun-ergin-tablo-17

gulsun-ergin-tablo-18

gulsun-ergin-tablo-19

gulsun-ergin-tablo-20

gulsun-ergin-tablo-21

gulsun-ergin-tablo-22

gulsun-ergin-tablo-23

Kaynak: Ali Asker BAL, Doğu Mistisizmi Ve Estetik Anlayışının Resim Sanatına Uygulanması Üzerine Kuramsal Bir Çözümleme, T.C Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Anasanat Dalı Sanatta Yeterlik Tezi, 2009, İzmir

BAŞA DÖN

 

yorum

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s