HAFIZ SADETTİN KAYNAK-Bestekar

Ailesi

Cumhuriyet döneminin, hatta XX. yüzyılın en büyük Türk bestekârı (Tanrıkorur, 2004, 256) kabul edilen Sadettin Kaynak, Müderris bir babanın oğlu olarak 1895 yılında İstanbul’da, Taşkasap’ta Lütfipaşa mahallesinde doğmuştur (Özalp, 2000, II, 228; Öztuna, 1990, I, 435; Şen, 2003, 11). Kaynak’ın soy geçmişi, İran ile Irak arasındaki bir bölgede yaşamış küçük bir Türk topluluğuna kadar dayandırılır Zamanla bu topluluğun bir bölümü İspir’e bir bölümü de Rize’nin Derepazarı ilçesindeki Çukurlu köyüne yerleşmişlerdir. Hacıoğulları adı ile bilinen bu geniş aile ziraatla ilgilenmiştir (Şen, 2003, 11).

Kaynak’ın yaşam öyküsünün bu bölümünü, elimizdeki kaynaklar içerisinde en detaylı anlatan, Şen’in “Sadeddin Kaynak” (2003) adlı eserinden özetleyerek alıyoruz.

Baba Ali Alâeddin Efendi, altı çocuklu ailenin üçüncüsü olarak Rize’de doğmuş, zeki, çalışkan, okuyup öğrenmeye meraklı bir kişi olarak tanımlanmakta; küçüklüğünden beri kendini yetiştirebilmek için İstanbul’a yerleşmeyi hayal etmektedir. 1862’de bu hayalini gerçekleştirerek İstanbul’a taşınır ve Fatih semtine yerleşir. Bir yandan çalışıp geçimini sağlarken, diğer yandan zamanın ünlü hocalarından eğitim almaya başlar. 1864 yılında hafızlığı tamamlar; 1872’de “ders-i âm” [1] unvanını alır. Ramazan aylarında sarayda düzenlenen toplantılara da katılmaya başlar. 1882’de Fatih Camiinde “muciz”[2] olarak görevlendirilir.

Yaşamı boyunca yedi kez evlenmek durumunda kalan Ali Alâeddin Efendi, yedinci ve son evliliğini Sadettin Kaynak’ın annesi Havva Hanım’la Rize’de yaptıktan sonra, tekrar İstanbul’a dönerek Fatih Sarıgüzel’deki Yahya Tevfik Medresesine yerleşir. Bu son evliliğinden üç kız, üç erkek evlat sahibi olur. Üç kızın ikisi küçük yaşta, birisi de genç kız iken vefat eder. Hayatta kalan üç erkek kardeşin en büyüğü Sadettin, diğerleri Emin ve Lütfi’dir.

Ali Alâeddin Efendi 1904 yılında “şirpençe” denilen hastalığa yakalanır. Tedavilerden sonuç alınamayınca, Rize’ye, köyüne döner. Bir yıl sonra 1905’de yaşamını yitirir. Fatih Türbesine defnedilmesi için padişah fermanı çıkarılmakla birlikte, vasiyeti üzerine köyüne defnedilir.

Okuyup öğrenme aşkıyla memleketinden ayrılan, uzun süren çalışmalarla amacını gerçekleştiren Ali Alâeddin Efendi, çocuklarının da iyi eğitim almaları konusunda duyarlıdır. Vefatından sonra eşi Havva Hanım, onun isteklerine uygun olarak, çocukların eğitimi için gereken çabayı göstermeye çalışmış; sonuçta Sadettin, Emin ve Lütfi hafızlıklarını tamamlamışlardır.

 

Çocukluğu ve Gençliği

Sadettin Kaynak, babasının görev yaptığı medresede dünyaya gelmiş; bebeklik ve ilk çocukluk yıllarını burada yaşamıştır. Medrese atmosferinin, kişisel gelişimi üzerindeki etkilerini, ilerideki bölümlerde ele alacağız. Burada kısaca belirtmek gerekirse, hem babasının eğitim-öğretime verdiği önem, hem de yaşadığı ortamın ruhu onun dokuz yaş gibi erken bir dönemde hafızlığı tamamlamasına katkı sağlamıştır denilebilir. Bu başarıda genç ve özverili bir annenin katkılarını da unutmamak gerekir. Sanatçının annesi ile ilgili o dönem bilgilerine kısaca yer verelim.

Kaynak’ın annesi Havva hanımın, Ali Alâeddin Efendi ile evlendiğinde on sekiz yaşında olduğu kaydedilir. Genç anne girişken, becerikli ve sorumluluk duygusunu tüm benliğinde hisseden bir kadın olarak tanımlanır. Genç yaşta dul kalması onun hayata bağlılığını zayıflatmamış; çocuklarının eğitimini tamamlayabilmek için tüm gücüyle çaba göstermiştir. Eşinin vefatından kısa bir süre sonra tekrar İstanbul’a taşınarak Eminönü Küçükpazar semtinde mütevazı bir eve yerleşmişlerdir. Peştamal ve bez dokumakta hüner sahibi olan anne, hem el becerisiyle, hem de babadan kalan emekli maaşıyla geçim teminine çalışmaktadır.

Bu günlerin aile için zor ve sıkıntılı bir dönem olduğu belirtilir. Yaklaşan Balkan Savaşı nedeniyle yaşam için zorunlu olan öğelerin bulunması neredeyse imkânsız duruma gelmiştir. On yaşındaki ağabey Sadettin’le birlikte sekiz yaşındaki Emin ve iki yaşındaki Lütfi, bu güç koşullar içerisinde, anne Havva Hanım’ın çabalarıyla yaşama tutunmaya ve eğitim çağında olanlar eğitimlerini sürdürmeye çalışmaktadırlar.

Eğitim Öğretimi

Baba Ali Alâeddin Efendi’nin rahatsızlığı gerekçesiyle Rize’ye taşınması Kaynak’ın öğreniminin aksamasına neden olmuştur. Tekrar İstanbul’a döndükten sonra ilköğrenimini oturdukları semtte Taş Mektep’te tamamlamıştır. İlk dini bilgileri babasından alan sanatçı, babanın eğitim-öğretime gösterdiği duyarlılığın bilincindedir. Bu bilinçle kendisini yetiştirmenin zorunluluğunu ve sorumluluğunu duyumsayarak yoluna devam edecektir.

Kaynak’la birlikte diğer kardeşler de tüm zorluklara rağmen öğrenimlerini sürdürmüşlerdir. Kaynak, Mercan İdadisi’ni (lise) bitirdikten sonra, İstanbul Üniversitesi Ulum-i Şer’iyye Şubesi’ne (İlahiyat Fakültesi) kaydını yaptırır (Ünlü, 1999,7; Şen, 2003, 14). Bir yıl sonra başlayan I. Dünya Savaşı bütün dünyayı kasıp kavurmaktadır. Yedeklerle birlikte askere büyük ihtiyaç duyulmaktadır. Bu nedenle fakülte ve liselerdeki öğrenciler de silâh altına alınmaya başlanır (Ünlü, 1999, 7; Şen, 2003, 14).

Bunun üzerine Sadettin Kaynak da öğrenimini yarım bırakarak, “ihtiyat zabiti” yani yedek subay olarak Kafkas Ordusu Grubunda vatani görevini yapmak üzere 1917 yılında Diyarbakır’a gider. Askerlik görevinin başlangıcına ilişkin değişik kaynaklarda farklı tarihler yer almaktadır. Öztuna (1990,I-435) bu tarihi 1914 olarak kaydetmektedir. Özalp (2000, II-228) ise, Balkan Savaşı’nın çıktığı yıllarda (1912) “İlâhiyat Zabiti” olarak Diyarbakır’a gönderildiğini belirtir. Besteci İbnülemin’e yazdığı biyografisinde, Balkan Muharebesi sıralarında Darülfünun Ulûm-i Şer’iyye şubesine sınavla girdiğini, okulu bitiremeden askere gittiğini belirtir (Ünlü, 1999, 7). Askerlik döneminde Elazığ, Harput, Malatya, Mardin gibi illerimizi dolaşarak halk türkülerini ve folklorik kültürü inceleyen bestecinin, bu yörelerden elde ettiği estetik birikimi ilerleyen yıllarda besteciliğine yansıttığı görülür.

 

Meslek ve Sanat Yılları

1920 yılının ortalarında terhis edilerek İstanbul’a dönen Sadettin Kaynak, hayatını kazanmak için çalışmaya başlar. Bu sıralarda yarım bıraktığı İlahiyat Fakültesi öğrenimini tamamlayıp, diplomasını alır ve 1926’da Sultan Selim Camii’ne ikinci imam olarak atanır. Görevi sırasında kendisine tahsis edilen lojmanda kalmaya başlar (Şen,2003, 14). Aynı yıl camiin baş imamı Ömer Efendi’nin kızı Fatma Zehra hanımla (1907-1985) evlenir. Çiftin bu evlilikten, Emine Cavidan (1927-1993), Ali Yavuz (1929-1994), Ömer Feyyaz (1931), Cengiz ve Mustafa Günaydın (1938-1993) adlı çocukları doğmuştur. Bu çocuklardan yalnızca Cengiz’i küçüklüğünde, 2,5 yaşındayken kaybetmişlerdir (Özalp, 2000, 228; Öztuna, 1990, I, 436; Şen, 2003, 14).

Kaynak, ilköğretim yıllarında Hafız Melek Efendi ile ilâhi meşk ederek başlayan müzik hayatını, Hafız Cemal Efendi, Kâzım Uz ve Neyzen Emin Yazıcı ile sürdürür. Sesinin güzelliği ve hafızlığının da etkisiyle İstanbul’un müzik çevresinde adını “Hafız Sadettin Bey” olarak duyurur. Cumhuriyetin kurulduğu yıllarda tanınmış bir sanatçı olduğu için birkaç kez Çankaya köşküne çağrılır. Atatürk’ün emriyle, Kur’an-1 Kerim’in savaşla ilgili ayetleri üzerine ordu komutanlarına konferans verir (Özalp, II, 228-229).

Sanatçı 1926 yılında plâk doldurmak amacıyla Berline, değişik tarihlerde Viyana, Paris ve Milano’ya gider. Bu seyahatlerinde Batı müziğini yerinde inceleme fırsatını bulmuştur (Özalp, 2000, II, 228-229). 1926 yılındaki Berlin yolculuğu sırasında, trende Ali Şevket Bey adında bir avukatla karşılaşır. Sanatçının pencereden dışarıyı seyretmekte olduğu bir sırada Ali Şevket Bey kendisine yaklaşarak, dört dize yazılı bir kâğıt uzatır. Bu şiirin son iki dizesini Büyükada’da intihar eden bir kızın hatıra defterinden aldığını, kendisini çok etkilediği için güfte haline getirdiğini belirterek bestelemesi için ricada bulunur. Kaynak yolculuğu sırasında şiiri besteleyerek bu alanda ilk eserini verir (Ünlü, 1999, 19).

İkinci imam olarak görev yaptığı Sultan Selim Camii’ne 1928 yılında baş imam olarak atanır. Bu dönem aynı zamanda, Columbia firmasına peş peşe plâk doldurduğu ve konserler verdiği yıllardır. Gün geçtikçe ünlenen bir sanatçı olarak mevlid ve mukabele gibi işler için İstanbul’un her yerinden davet aldıkça, görevi ikinci imama devretmesi bazı şikâyetlere neden olur. Bunun üzerine dinî görevinden istifa ederek tümüyle besteciliğe yönelir (Ünlü, 1999, 2). Sanatının önemli bir kesitini olu şturan film müziği besteciliği de aynı zaman dilimi içerisinde, özellikle İkinci Dünya Savaşı yıllarına rastlar. Bu süreç içerisinde, 1940’ta eşinden ayrılan Kaynak (Şen, 2003, 19), 1950’lerin başında Sultan Ahmet Camii imamlığına gönüllü talip olur (Ünlü, 1999, 2). Bir yandan dinî görevini, diğer yandan bestecilik faaliyetlerini yürütürken rahatsızlanır. 1953’te geçirdiği beyin kanaması sonucu sol tarafına felç gelmiştir. 1960 sonlarında böbrek yetmezliğinin de etkisiyle durumu ciddileştiğinden, Haydarpaşa Numune hastanesine kaldırılır. 3 Şubat 1961 cuma günü burada vefat eden Kaynak, vasiyeti üzerine Merkez Efendi mezarlığında toprağa verilir. (Ünlü, 1999, 7-8; Şen, 2003, )

 

 

DİNÎ HAYATI

Çocukluk Dönemi

Sadettin Kaynak’ın çocukluk dönemine dinsel açıdan bakarken, öncelikle doğup büyüdüğü aile atmosferiyle, bu atmosferin biçimlenmesine etki eden dışsal faktörleri ele almaya çalışacağız. Bilindiği gibi bireyde dinsel inancın algılanması, biçimlenmesi ve anlamlandırılmasında, öncelikle anne-babanın etkisinden söz edilmektedir. İkinci olarak ise birlikte vakit geçirilen arkadaşlar öne çıkmaktadır. Yapılan araştırmalarda, dinî inanç ve kanaatler üzerindeki en etkili faktörün ebeveyn olduğu görülmüştür. İnanç türlerine göre değişiklik göstermekle birlikte bu sıralama, arkadaşlar, din görevlileri, öğretmen ve anne-babanın dışındaki akrabalar şeklinde devam etmektedir (Peker, 2003, 77). Tüm bu etmenlerin, sanatçının çocukluğu üzerinde nasıl bir etki bıraktığını anlamaya çalışalım.

Kaynak’ın çocukluk yıllarında son dönemlerini yaşayan Osmanlının devlet geleneğinde inanç belirgin ölçüde hissedilmektedir. Aynı şekilde, dönemin sosyo­kültürel yapısında da oldukça etkin bir faktör olarak yer almaktadır. Benzer durumun eğitim-öğretim için de geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Baba Alâeddin Efendi’nin eğitimini ve görevini hatırlarsak, dünya görüşünün biçimlenmesinde rol alan verileri daha net görebiliriz. Bilindiği gibi dünya görüşü, bilimsel ve bilgisel olanlar da dâhil olmak üzere tüm insan faaliyetlerinin zihinsel zemini olarak tanımlanmaktadır (Açıkgenç, 2006, 28). Bu bağlamda Alâeddin Efendinin dünya görüşünde, inancın oldukça etkin bir rol üstlendiği rahatça görülmektedir.

Açıkgenç, zihinde oluşan dünya görüşünün üç yolla gerçekleştiğini belirtir:

  • ·         Çevrenin şekillendirmesiyle.
  • ·         Bilgi edinmek amacıyla yapılan iradî çabayla.
  • ·         Bunların her ikisiyle.

Birinci durumdaki dünya görüşü, inşa edilmeksizin, birey tarafından doğal olarak şekillendirildiğinden “tabii dünya görüşü” olarak adlandırılır. Kaynak’ın çocukluk yıllarındaki dünya görüşü bu guruba girmektedir. İkinci ve üçüncü yolla biçimlenmiş dünya görüşüne ise “şeffaf dünya görüşü” adı verilmektedir. Bu tür dünya görüşüne sahip kimselerin hedef ve amacı belli olduğundan, kendisine yöneltilen her soruya tereddütsüz ve berrak bir şekilde cevap verebilir ve bunlara aynı zamanda “aydın” da denilmektedir (Açıkgenç, 2006, 28-30). Baba Alâeddin Efendi’nin, günlük yaşamda sergilediği dünya görüşü ya da hayat anlayışı, ikinci ve üçüncü yolla biçimlenen türden olmalıdır.

Şematik olarak böyle bir kişilik sergileyen babanın, henüz taklit dönemindeki çocuğu nasıl biçimlendireceğini tahmin etmek zor değildir. Çocuğun, sosyalleşme sürecinde, doğal olarak babayı taklit ederek rollerini öğrenme eğiliminde olduğu bilindiğine göre, en azından başlangıçta, sorgulama ve yargılama döneminden önce “armudun dibine düştüğü” rahatlıkla söylenebilir. Çünkü Freud’a göre baba, çocuğun gözünde bilgeliğin, düşüncenin ve gücün simgesidir. Sevgisini ve korumasını sağlayabilmek için de emir ve yasaklarına itaat gereklidir (Fromm, 2004, 26). Levin ve Zegans’ın araştırmalarında, çocukların babalarıyla özdeşle şme, yani onun gibi olma duygusu taşıdıkları sonucuna ulaşılmıştır (Köse, 1997, 39). Özellikle 2-6 yaşları arasındaki dönem olan ilk çocukluk dönemi, taklidin en çok olduğu dönemdir ve bu dönemde daha ziyade anne-baba taklit modeli olarak alınır. Onların söyledikleri dinî sözler, yaptıkları dinî davranışlar çocuk tarafından taklit edilir (Peker, 2003, 76-77). Bu dönemde çocuk zihinsel açıdan kolay inanır bir yapıdadır ve zamanla başkalarına katılmayı öğrenir. İlk dinî kavramlar içselleştirilir (Holm, 2004, 91). Zaten anne-baba, büyük çoğunlukla kendi dinî inançlarını çocuklarına da anlatmaya ve benimsetmeye çalışır. Böylece çocuk yavaş yavaş anne-babanın dinini benimsemeye başlar. Çocuktaki inanırlık özelliğinin de etkisiyle anne-babanın dinî inanç ve uygulamaları çocuğun hayatında yer eder. Bu aşamada oluşan dinî esaslar, zekâ gelişimiyle birlikte birtakım değişiklik göstermekteyse de, çoğu kişide ömür boyu etkinliğini sürdürebilmektedir (Peker, 2003, 76-77). Dinî anlayış bu şekilde anne, baba ya da bir başka aile üyesine yönelik duygusal bir bağ tarafından belirlenmişse, Sunden’in “gelenek aktarımı” kuramına göre buna “duygusal kişilikleştirmeler” adı verilmektedir. Eğer gelenek aktarımında çocuğun duygusal, davranışsal ve zihinsel alanı hesaba katılmışsa buna da “bütüncü gelenek aktarımı” denilmektedir (Holm, 2004, 88).

Kaynak’ın, medrese kültürünün baskın olduğu bir atmosferde dünyaya gelmiş olması, gerek kişilik yapısı, gerekse ilk çocukluk yıllarındaki tabii dünya görüşünün oluşumunda önem arz eden bir diğer husus olarak öne çıkmaktadır. Başlangıcından itibaren ortadan kalkıncaya kadar, dinsel eğitimin merkeze alındığı bir eğitim politikası izleyen medrese, ders okutulan yer anlamına gelmekte ve İslam dünyasında eğitim öğretim faaliyetlerine tahsis edilen ve bu amacın gerçekleşmesi hususunda gerekli alt yapının da oluşturulduğu belirli mekânlara verilen özel bir anlamı ifade etmektedir[3] (Zengin, 2002, 15). Kendine özgü bir ruhu olduğunu düşündüğümüz medrese atmosferinin ve bu kurumlarda alınan eğitimin, kişilik oluşumunu ve psişik yapıyı etkileyen önemli faktörler olduğu bilinmektedir. Kaynak’ın babası Alâeddin Efendi’nin, okuma aşkıyla İstanbul’a gelerek öğrenim görmek için medreseyi tercih etmesi, dindar bir aileye mensubiyetinden ziyade, inancını içselleştirdiğini göstermektedir. Öğrenim yılları öncesi, esnası ve sonrasında biçimlenen kişilik yapısıyla günlük hayatına yön verecek, çevresindekileri yönlendirecektir. Oğlu Sadettin’le birlikte diğer çocuklarını hafızlığa yönlendirmesini de bu bağlamda ele almak mümkündür.

Dolayısıyla Kaynak’ın hafızlığı da, almış olduğu dinî eğitimin önemli bir parçası olarak değerlendirilebilir. Bilindiği gibi hafız olabilmek için yoğun bir çaba harcayarak, 600 küsur sayfalık Kur’an-ı Kerim’i ezberlemek gerekmektedir. Bunun oldukça zor bir eğitim süreci olduğu bilinen bir gerçektir. Oluşum aşamasının henüz başında olan çocuk, bu zorluğu algılayabilecek ve kendi başına karar verebilecek zihinsel donanıma sahip değildir. Büyüklerden birinin, öncelikle onu yönlendirmesi, daha sonra hafızlık eğitiminin verildiği bir kuruma götürmesi gerekir. Bu, daha çok babanın iradesiyle gerçekleşen bir durumdur ve özellikle geleneksel dindarlığın hâkim olduğu kültürde, bağlamasını omuzuna atıp gurbet yollarına düşen Türk imajı kadar doğal karşılanmaktadır. Ayrıca hafızlık eğitimi sırasında kullanılan metot, duyulan heyecan, çalışılan psikolojik ve manevi ortam, beslenme koşulları, sosyal donatılar ve güvenceler gibi etkenler, hafızlık sürecini etkileyen faktörler olarak kendini duyurmaktadır. Özellikle aileden uzak eğitim kurumlarının tercih edilmesi, çocuğun sarsılmasına, bulunduğu ortamdaki aşırı ve katı disiplin içe dönüklüğe ya da isyankârlığa yol açabilmektedir. Bununla birlikte yeni şeyler öğrenme merakı öğrenciyi motive eden bir unsur olarak görülebilir. Aile büyüğünün, tüm bu faktörleri göz önünde bulundurarak çocuğu yönlendirmesi, başarıyı yakalamakta yararlı olabilmektedir. Burada ideal davranışın sergilenebilmesi için, yönlendiren büyüğün deneyim sahibi olması, en azından alan bilincinin bulunması beklenir.

Bu zorlu sürecin başarı ile tamamlanabilmesi, öncelikle ebeveynin çocuk üzerindeki etkisine bağlıdır. Ayrıca ailedeki dinsel heyecanın çocuk tarafından çok güçlü biçimde hissedilmesi de hafızlığın başarıyla tamamlanmasını sağlayabilir. Yavuz da benzer ifadelerle bu görüşü doğrulamakta ve şunları söylemektedir: “… Yerine göre bitip tükenmek bilmeyen öğrenme, bilgi toplama, büyükler gibi olma arzusu, taklit etme ve uyum sağlama güdüleri harekete geçerler. Nihayet başkaları tarafından beğenilme, kabul görme ve üstün olma güdülerinin motivasyonuyla çocuk daima ileriye doğru bir atılım içindedir” (Yavuz, 1994, 25).

Yaş aralığı itibariyle, genelde birbirine benzer zihinsel süreçleri yaşayan çocukların hafız olabilmek amacıyla aynı çatı altında toplandığını göz önüne alarak empatik düşünelim. Aile içerisindeki çocuğun dünyası, diğer aile bireyleriyle paylaştığı hazır bir dünyadır. Bu hazır dünyada aynı hayat biçimi yaşanmakta, aynı kurallara uyulmakta, aynı değerler benimsenmektedir. Çocuk, aile ortamındaki bu küçük tablonun benzerini, eğitim için götürüldüğü kurumda da görecektir. Burada aile büyüklerinin yerini öğreticilerin ya da din görevlilerinin aldığını unutmamak gerekir. Glock ve Stark, bu tür ortamlardaki etkileşimi, güçlendirici ve destekleyici mahiyetteki dinî tecrübeler olarak ele alarak, din adamlarının veya vaizlerin aktivitelerinde, ilâhilerde, musikide ya da belirli bir sözde, tanrının varlığına yönelik somut bir bilinçli oluş aracılığıyla ifade bulduğunu ileri sürerler (Holm, 2004, 469). Dolayısıyla farklı bölgelerden gelen çocuklar, burada aynı duyguları tecrübe ederek yaşananları kavrayıp anlamlandıracak, kendine özgü yaşam biçiminin altyapısını oluşturmaya çalışacaktır.

Geleneksel dindar toplumlarda Kur’an-ı Kerim ezberlemenin manevi bereketinin olduğuna inanılmaktadır. Bu sayede hafızlar, zorlukların kolayca üstesinden gelebildiklerini ifade ederler. Ayrıca toplum içinde ciddi anlamda itibar gördüklerini, özellikle dinsel seremonilerde aranan kişi olduklarını ifade ederler. Kur’an okumaya başlayınca bırakmak istemediklerini, Kur’an’ın kendine özgü melodisinin kendilerini başka âlemlere götürdüğünü düşünürler. Güzel okuyanlara hayranlık duyduklarını, onlar gibi okuma arzusu taşıdıklarını, bu hususun zor beğenmeyi de beraberinde getirdiğini belirtirler. Nitekim Sadettin Kaynak’ın da, kendine örnek olarak, döneminin en iyi ses ustası Hafız Sami’yi tercih ettiği belirtilir (Şen, 2003, 46). Günümüz hafızlarının çoğu, eski hafızların musikiyi de öğrendiklerinin bilincindedirler. İyi bir müzik kulağına sahip olduklarını, müziğin kuramsal yönünü bilmeseler bile, müzik icrasında yaşanan küçük bir problemi hemen fark edebildiklerini dile getirirler. Osmanlı sarayındaki hafızlık- müezzinlik geleneğinin günümüzde az da olsa sürdüğünü, bu yüzden çoğunlukla müezzinlik yaptıklarını, kendilerine öğle ve ikindi namazlarının ardından “aşır” okutulduğunu dile getirirler. Bunun kendilerine musiki zevki verdiğini ifade ederler.

Kaynak’ın hafızlığa başladığı yaş dönemi, günümüz standartlarına göre ilköğretim yıllarıdır. İlköğretimin yapıldığı mahalle mekteplerinde verilen eğitimin dinî ağırlık taşıdığını daha önce belirtmiştik. Bu yıllarda hocası Hafız Melek Efendi’den ilk olarak dinî musiki öğrendiğini, ilâhi meşk ederek müziğe başladığını da biliyoruz. Görünen o ki, sanatçı hafızlığın yanı sıra müzik faaliyetlerini de birlikte götürecektir. Burada dikkat çekici nokta, kişilik bağlamında dinî yapılanmanın yanında bir de estetik yapılanmanın temellerinin atılıyor olmasıdır. Zaman ilerledikçe Kaynak, hocası Melek Efendi’nin kendisini doyurmadığını, dolayısıyla değişik öğretici arayışlarına yöneldiğini ifade edecektir (Ünlü, 1999, 6). Bu tespit, sanatçının içinde var olan estetik duygunun, benzerlerine oranla çok daha farklı boyutlarda olduğunun bir habercisi niteliğindedir. Dinî musikiyle başlayan serüven hafızlığın devreye girmesiyle daha da anlamlı hale gelmektedir. Artık sanatçı sesini çok amaçlı kullanma dönemlerinin başlangıcındadır. Hafızlığı tamamlayıp jüri önünde sınavını verdikten sonra babası onu şu sözlerle taltif edecektir: “-Oğlum, ileride kendinden söz ettirecek, Kur’an kıraatinde söz sahibi bir hafız olacaksın”(Şen, 2003, 43).

Kaynak, bu başarısıyla babasına birkaç adım daha yaklaşmış olmanın belki de sevinci içerisindeyken, acı bir deneyimle karşılaşır. Baba Alâeddin Efendi, oğlu için yukarıdaki sözleri sarf ettikten yaklaşık bir yıl sonra hayatını kaybetmiştir. Henüz on yaşındaki bir çocuğun ölüm denilen olguyu en yakınını kaybederek tecrübe etmesi, onun çocuksu psişik yapısında şiddetli kırılmalara yol açmış olmalıdır. Babasından evvel, uzak ilgilerle bu olguyu tanımış olması muhtemeldir. Ancak aile bireylerinin, özellikle ebeveyn ölümlerinin çocuk psikolojisine etkileri çok daha travmatik olabilmektedir. Örneğin Yapıcı (2007, 117), depresyon nedenleri arasında erken dönemde ebeveyn ölümünü de sıralar. Yalom, yaptığı kinik çalışmalarında, çocuklardaki ölüm kaygısının, düşünüldüğünden çok daha erken yaşlarda başladığı sonucuna ulaşmıştır. Zaten insan yaşamında ölümle ilgili kaygıların ve ölüm anksiyetesiyle başa çıkma şekillerinin, tanımlanması ya da anlaşılması kolay yüzeysel kavramlar olmadığını dile getirir. Kaldı ki bir çocuğun zihninde bu olgu zaten başlı başına bir gizem olarak kabul edilmektedir. Bu durumda en önemli gelişimsel ödevlerinden olan çaresizlik ve yok olma korkularıyla başa çıkma sorunuyla erken yaşta tanışmış olmaktadırlar. Freud çocuk zihninde ölüm kavramının, tam olarak algılanıp anlamlandırılabilen bir konu olmaktan uzak göründüğünü örneklerle açıklamaya çalışır (Yalom, 2001, 128-134). Hökelekli (2005, 97), ölümün insan için çaresi olmayan ve önü alınamayan bir son olduğunu dile getirir. Jung ise birey açısından ölümü, boşalan kum saatine ya da yuvarlanması duran taşa benzetir. Ona göre, ölüm karşısında yaşam bize bir zaman akışı gibi, sonunda durması doğal olan kurulmuş bir saatin işleyişi gibi gelmektedir. Bu akışı en yoğun duyduğumuz an, bir insan yaşamının gözlerimizin önünde durduğunu gördüğümüz andır. Yaşamın anlamını ve değerini, az önce canlı bir bedenden ayrılan son soluğu gördüğümüzde anlarız, içimiz cız eder. Bu duygu, gelecek için nice ümitleri olan, geleceği yaratan gençler için başka, umutsuz bir vaka ya da bir ayağı çukurda mezar yolcusu bir ihtiyar için başka görünüme bürünmektedir (Jung, 2006, 213). Geleceğe yönelik arzularını, ideallerini çocuksu zihninde biçimlendirmeye çalışan Kaynak, küçük yaşta bu olguyu çaresizce tecrübe ederek, yaşama arzusunun önüne dikilen aşılamaz bir engel olduğunu öğrenmiş, onun uyandırdığı endişe ve korkuyu, daha küçükken yaşamak zorunda kalmıştır.

Ölümle ilgili olarak küçük Sadettin’in ilköğretim düzeyinde öğrendikleri içerisinde, İslâm inancının iman esaslarını içeren “Amentü billahi” ifadesiyle başlayan dua örnek gösterilebilir. Bu duada çocuk yalnızca ölüm kavramını değil, Allah, melek, ahiret günü, kader, hayır, şer gibi diğer soyut kavramlarla da tanışmış olmaktadır. Büyük olasılıkla bu kavramlar sanatçı tarafından çocuksu bir masumiyetle sorgulanmış, büyüklerden doyurucu cevaplar beklenmiştir. Dolayısıyla Kaynak’ın, en azından yüzeysel anlamda ölümle ilgili bir donanıma sahip olduğu düşünülebilir. Kübler Ross’a göre ölüme ilişkin sorgulama, yaşamın anlamlandırılmasında önemli bir rol oynamaktadır. Ölümün düşünülmesi ve araştırılması manevi değerlerin oluşturulmasında oldukça etkili olabilmektedir (Tanhan & Arı, 2006, III/II, 45). Yas tepkisi olarak adlandırılan şok, korku, öfke, suçluluk ve keder gibi aşamaları yaşayan çocuk, ailede otoriteyi temsil edenlerin de bir sonunun olduğunu görmüştür. Peker (2003, 168)’e göre bu durum, çocukta ana-babaya olan bağlılığın Allah’a yönelmesine ve O’nu insanüstü bir varlık olarak tahayyül etmesine yol açmaktadır. Bu bağlamda Kaynak, ölümün mahiyetiyle birlikte babasız büyüme sorunuyla da başa çıkmak durumundadır. Babasız kalmanın bir sonucu olarak, ya daha güçlü bir biçimde inancına sarılacak ya da başıboşluğun verdiği bir şaşkınlıkla sokaktaki kalabalık arasında eriyip gidecektir. Biz onun bilinçli bir davranış sergilediğini düşünerek, kendisini böyle bir davranışa yönelten zihinsel etkenlere bakalım.

Allison tarafından yapılan bir araştırmada dine yönelme eyleminin, “zayıf”, “etkisiz” veya “olmayan baba” imajını telafi ettiğini, dinin kişiye kesin ve kuvvetli prensipler sağlayarak babanın yerini alabileceği sonucuna ulaşılmıştır (Köse, 1997, 37). Kaynak’ın tavrı bu sonucu destekler nitelikte gerçekle şmiştir. Kösenin bir grup denek üzerinde yaptığı araştırmada ise, baba ile bir şekilde ilgisi kesilen çocuklar veya gençler, içinde bulundukları toplumu, ikiyüzlü, birbiriyle yarışan, hükmetme duygusuna kapılmış insanlar olarak nitelendirirler. Bu noktada babanın fonksiyonu, aile ile dış dünya arasında köprü görevi yapmak ve çocuğun dünyayı güvenilir görmesini sağlamaktır. Babasızlık ya da ilgisiz, etkisiz hatta sert bir baba, çocuğun bu açıdan sosyalleşememesine ve korunma duygusunun gelişmesine neden olabilmektedir. Böyle bir çocuk da ileride kendisine rehberlik edecek prensipler arayışına girebilmektedir. Dine yönelme ya da din değiştirme babanın yetersizliğinden veya yokluğundan kaynaklanan bu problemleri çözmeye yönelik bir girişim olabilir. Din bu anlamda davranışı yönlendiren belirli prensipleri sağlayabilir, muazzam bir yapı ve denge sunabilir, ancak tersi durumların da gerçekleşebileceği göz ardı edilmemelidir (Köse, 1997, 38). Küçük Sadettin’in, bu iki seçenekten ilkine yönelişi, onun belli bir bilince sahip olduğu ya da doğru yönlendirildiği anlamına gelmektedir. Graber, bilinçli çabalarla bireyin, dış dünyayı tanıyıp kendine mal edebilmesi için doğru yönlendirilmesi gerektiğini vurgulayarak, “ben”in sağlam temellere oturtulması ve sınırlarının genişletilmesi için de aynı yönlendirmenin gerekliliğine dikkat çeker. Doğru yönlendirmenin bireyi selamete çıkarabileceğini dile getirir (Graber, 1996, 33).

Babanın yokluğunda bu yönlendirmenin büyük ölçüde anne iradesiyle gerçekleşmesi neredeyse kaçınılmaz bir durumdur. Çünkü artık çocuğun dünyasında en iyi kılavuz, en yakın destekçi, en sıcak dayanak, tek güven kaynağı olarak anne yer almaktadır. Onun, çocuğa sevgi ve ilgiyle gösterdiği çözüm yolları, küçük Sadettin’in zihnindeki sorunlarla başa çıkabilmesi konusunda pozitif etki gösterecektir. Freud sevginin, yaşamsal zorunlukların yanı sıra, insanı eğiten büyük bir gücü içerdiğini düşünür. Henüz olgunlaşmamış bireyin, yakınlarından gördüğü sevgiyle gerçek’in zorunluklarını dikkate almayı, dolayısıyla bunlara aykırı davranmanın başına saracağı belâlardan yakasını kurtarmayı öğrendiğini ifade eder (Freud, 2007, 176). Bu bağlamda annenin çocuğuna yakınlığı ve bağlı olarak sevgisi anlamlı görünmektedir. Allison ve Ullman’ın da benzer durumlara ilişkin araştırmalarında, çocuk ile anne arasında özel bir yakınlığın oluştuğu sonucuna ulaşılmıştır. Fakat bu aşırı bağımlılığın, ergenlik ve gençlik yıllarında, bir başka problemi beraberinde getirdiği düşünülür. Yalnızca annenin güven kaynağı olması durumunda, anneden ayrılma ve bireyselleşme sürecinin daha acil ve çetin olabileceği savunulur. Bu noktada dinî değişimin, babanın yerine geçtiği ve anneden ayrılırken gerçekleşen bireyselleşme ve farklılaşma sürecinde yardımda bulunduğu öne sürülür. Dine yönelişin, kişinin belirsiz ve zayıf olan kimlik duygusunu sağlamlaştırabileceği ifade edilir. (Köse, 1997, 38-39).

Buradaki çocuk-anne yakınlığı, her ne kadar babasızlık durumlarında ortaya çıkıyor gibi görünse de, biz bu yakınlığın ezelî ve ulvî bir mahiyetinin olduğunu düşünüyoruz. Dış dünyada baba-çocuk yakınlığının öne çıkmasını, daha çok var olan konjonktüre, yani toplumdaki ataerkil aile geleneğine bağlıyoruz ki, Kaynak ailesi de aynı yapıda olmalıdır. Genellikle dindar geleneğe mensup ailelerde anne, özellikle dış dünyada biraz geride duruyormuş gibi bir izlenim vermektedir. Bu durumun kısmen de olsa annenin kadınlık yönünden kaynaklandığını söyleyebiliriz. Graber (1996, 5) kadının, öteden beri var oluşun gölge tarafını temsil ede geldiğini, doğasını gizlerin karanlığıyla örtüp saklamaya her zaman eğilim gösterdiğini savunur. Yukarıda sözünü ettiğimiz ataerkil gelenek ve dindar yaşama biçimi, kadının bu eğiliminde “turnusol” etkisi yapmaktadır denilebilir. Graber, hastaları üzerinde yaptığı çalışmalar sırasında, “kadın ben”inin zincir ve kelepçelerinden kurtulma gereksiniminin yok denecek kadar az olduğunu bulmuştur. Kendi özben’lerinde yaşama çabalarının pek cılız, gözlerinin aşağılarda olduğunu ileri sürerek haz ve güvenlik peşinde koşmaktan kendilerini alamadıklarından söz eder (Graber, 1996, 5-7). Burada araştırmaya konu olan kadınların “hasta” olduğunun altını tekrar çizmek istiyoruz. Zihinsel açıdan herhangi bir problemi olmayan kadınlarda, özellikle annelerde görülen tavır çok daha farklı olabilmektedir. Kaynak’ın annesi Havva Hanım da, Graber’in söylediklerinin aksine, cesur, atılgan, hedefi yüksek, kendinden vazgeçip yavrularına odaklanan dinamik bir anne profili çizmektedir.

Anne Havva Hanım’ın, evlendiği zaman 18 yaşında olduğunu önceki bölümlerde belirtmiştik. Ailenin en büyük çocuğu Sadettin olduğuna göre, baba öldüğü zaman annenin yaşı 29-30 civarında olmalıdır. Ünlü ile Şen’in çalışmalarında yer alan resminde (Ünlü, 1999, 5; Şen, 2003, 16) dindar bir Karadenizli görünümü sergileyen Havva Hanım’ın, eşi Alâeddin Efendi’nin ölümünden kısa bir süre sonra tekrar İstanbul’a taşınması, bilinçli bir sorumluluk anlayışı, üstün bir cesaret örneği olarak değerlendirilebilir. Annenin bu davranışı, çocuklarına dört elle sarılışın bir başka ifadesidir. Kendi memleketinde kurulu bir düzeni başka bir yere taşımanın getirdiği bedensel ve zihinsel külfet herkesçe bilinmektedir. Havva Hanım her türlü zorluğu göze alan, hayattaki üç çocuğu için adeta “gemileri yakan” bir tavır içerisindedir. Düzenli tek gelir kaynakları, babadan kalan emekli maaşıdır. Osmanlı’nın içinde bulunduğu darboğaz dikkate alındığında, bu maaşın ne kadar düzenli olabileceği de tartışılır. Çocukların eğitimli bireyler olarak yetişebilmesi adına anne, bez dokuyuculuğu da dâhil tüm becerisini ortaya koymaktadır. Annenin bu çabaları aynı zamanda, Alâeddin Efendi’nin, çocukların eğitimine ilişkin arzusunu tamamlamak isteyişin bir göstergesi olarak da değerlendirilebilir. Çünkü Jung’un deyimiyle (2006, 213) babanın ölümü, “cümle sona ermeden konulmuş bir nokta” gibidir. Dolayısıyla bu cümleyi tamamlamak anneye düşmüştür. Hangi açıdan bakılırsa bakılsın, Graber (1996, 251)’in de değindiği gibi anne Havva Hanım, “Tüm yaşam benim içimde, benim yanımda başlıyor, körpe bir yavrunun ileride alacağı biçim, kazanacağı karakter benim iyi ya da kötü eserimdir.” bilinciyle hareket etmektedir.

 

Gençlik Dönemi

Kaynak’ın ortaokul ve lise yılları ile ilgili detaylı bilgiye sahip değiliz. Ancak ilerideki gelişmeleri dikkate alarak, sanatçının bu dönemde inanç merkezli bir yaşam içerisinde olduğunu tahmin edebiliriz. Kaynak’ın fiziksel ve ruhsal gelişimi açısından bu dönemin en belirgin özelliği “ergenlik” yani “buluğa erme” olgusudur. Hökelekli’nin ifadesiyle dinde sorumluluğun başladığı bu dönemde, gelişim özellikleri çocukluk yıllarına oranla nitelik ve nicelik bakımından daha yoğundur. Bağımsız bir kişilik sahibi olma, toplumdaki yeri ve rolünü öğrenme bu dönemde gerçekleşmektedir. Cinsellik güdüsünün getirdiği çatışmalar bu dönemde yoğun yaşanmakta, dünya görüşünün biçimlenmesi, hayatın anlamı ve kendisinin rolü bu dönemde belirginleşmektedir. 12-13 yaşlarında başlayan soyut düşünebilme yeteneği ve önceki yıllarda edindiği deneyimlerin de katkısıyla problem analizi ve yüksek düzeyli genellemeler yapabildiği, aynı zamanda dinî bilincin de uyandığı bu zihinsel ve ruhsal gelişim süreci ergenlik ve gençlik dönemi olarak incelenir (Hökelekli, 2005, 266). Holm (2004, 83), bu dönemi 13-18 yaş aralığı ile sınırlandırarak Hökelekli ile paralel görüşler sunar. Cüceloğlu ise bu evreyi, zihinsel gelişim açısından, somut operasyonlardan formel operasyonlara geçiş dönemi olarak adlandırır. Formel operasyonlar düzeyine gelen birey artık yetişkin dünyasıyla tam bir iletişim içine girmeye hazırdır, çünkü bilişsel gelişimin en son aşamasına gelmiştir. Formel operasyonlar gelişirken bireyin kişilik yapısı da gelişir ve ahlâk anlayışında olduğu kadar, kendini algılayışında da temel değişiklikler yer alır. Bu yıllar, gelişmekte olan bireyin kendi benliğini bulması ve tanımlaması, diğer deyişle “özdeşleşmesi” en önemli basamağı oluşturur (Cüceloğlu, 2005, 352). Köknel bu dönemin temel özelliklerini, duygusal coşku ve taşkınlık, çabuk kurulan ve bozulan ilişkiler, kolay etkilenme, toplum içinde sivrilme, ilgi çekme, rol sahibi olma çabası olarak özetler (Kula, 2006, 35).

Kaynak’ın babası Alâeddin Efendi’nin, en başından itibaren kendi dünya görüşüne paralel bir biçimde besteci ve kardeşleri için biçtiği rol, onların inanç sahibi bireyler olarak yetişmesi yönündedir. Sanatçı gençlik yıllarında eğitime ilişkin seçimini, İbnülemin’e yazmış olduğu otobiyografik mektubunda, Balkan Muharebesi sıralarında (1912) o zamanki adı Darülfünun Ulûm-i Şer’iyye olan İlâhiyat Fakültesine sınavla girdiğini ve okulu bitirmeden askere gittiğini açıklarken (Ünlü, 1999, 7) ortaya koymaktadır. Genç Sadettin’in, İlâhiyat eğitimine yönelişi, babasının kendisi için öngördüğü rolü doğru algıladığı biçiminde anlamlandırılabilir. Bu sıralarda yaklaşık 17-18 yaşlarındadır. Erikson bu aşamada bireyin, hem cinsel hem de mesleksel olarak, benliğini olu şturma çabası içinde olduğunu düşünür. Erikson’un kuramını temel alarak araştırmalarını sürdüren J. Marcia, “özdeşleşme statüsü” adlı çalışmasında özdeşleşme sürecini, dağınıklık, körü körüne bağlılık, askıya almak ve özdeşleşmenin başarılması (Cüceloğlu, 2005, 359) olarak dört boyutta inceler. Kaynak’ın İlâhiyat Fakültesi sınavına girip başararak kaydını yaptırması, zihninde uygun bulduğu bir özdeşleşmeye kendisini adayıp bağlandığını ve buna bağlı olarak, kimliğini bulup tanımlaması yönünde somut bir adım attığını göstermektedir. Sanatçının bu davranışının temelinde dinsel eğitime ilişkin niyeti yer almakta, eyleme yönelerek bu niyetini pratiğe dökmüş olmaktadır. Sunden niyeti, olgunun iradeye dayalı bir davranış içerisinde tecrübe edilmesi olarak tanımlar ve dinî tecrübenin kendine has niteliklerinden biri olduğunu ileri sürer (Holm, 2004, 52). Hökelekli ise, 18-21 yaş aralığını “Dinî İnanç ve Tutumların Netleşmesi” başlığı altında inceleyerek, bu dönemde dinî arayış ve bocalamaların, şüphe ve kararsızlıkların yatışarak bir sonuca ulaştığını dile getirir. Bu devrede din ile ilgili kesin tercih ve kararların kendisini açıkça gösterdiklerini savunur (Hökelekli, 2005, 280). J. W. Fowler’in “kişisel-yansıtmalı inanç” dönemi olarak ele aldığı 17-30 yaş aralığında birey, kendi ben’i ile dünyadaki ideal ve görevleri üzerindeki ele ştirel yaklaşımı tecrübe etmektedir (Holm, 2004, 97). Hökelekli’nin yaklaşımına göre sanatçı, dinsel olanı tercih etme yönünde net bir adım atmış olmaktadır. Fowler’e göre ise Kaynak’ın bu girişimi, bir idealini gerçekleştirmenin başlangıcı olarak nitelendirilebilir.

Bir başka açıdan Kaynak’ın bu seçiminde, bir uygun bulma, iyi görme, isteme, değer verme edimlerinin etkisini görmek mümkündür. Allport değer kavramını, “benlikle ilişkili olarak algılanan manalar” biçiminde tanımlar. Bir şeyi değerli görmek demek, onu tercih etmek, ona psikolojik olarak bağlanmak ve ona ulaşmak ya da onu muhafaza etmek için belli bir çaba içerisinde olmak anlamına gelmektedir. Buna göre değerli tutulan şey maddi ya da manevi bir niteliğe sahip olabilir. Onu esas önemli kılan husus, psikolojik olarak belli bir değerin atfedilmiş olmasıdır (Yapıcı & Zengin, 2003, I/4, 178). Bu anlamda Kaynak’ın İlahiyat eğitimini değerli ya da kutsal kabul ederek ona yöneldiğini, dolayısıyla Marcia’nın deyimiyle özdeşleşmeyi başardığını düşünüyoruz.

Yukarıda da sözü edildiği gibi Kaynak’ın fakülte eğitimi, Balkan Savaşlarının yaşandığı yıllarda başlamıştır. Osmanlı 1911 Trablusgarp Savaşının sıkıntısını üzerinden atamadan, Balkanlardan gelen yeni bir saldırının etkisinde kalmıştır. Çok geçmeden 1914’te Birinci Dünya Savaşı başlamış, Osmanlı bir şekilde bu savaşa girmek zorunda kalmıştır. Tüm bu savaşlarda Osmanlının verdiği ağır kayıplar detaylarıyla kaynaklarda yer almaktadır. Savaşların getirdiği ekonomik, politik, sosyal, kültürel, psikolojik tüm yıkımlar, toplumun hemen her kesimini derinden sarsan olgulardır. Kaynak’ın çocukluk dönemine rastlayan savaş öncesi sıkıntılar yüzünden, toplumun zorunlu ihtiyaçlarını bile karşılayamaz duruma düştüğünü daha önce belirtmiştik. Bu yüzden ilk dönemlerini maddi manevi çeşitli sıkıntılar içerisinde geçiren sanatçı, şimdi de asker ihtiyacı nedeniyle eğitimini yarım bırakmak durumundadır.

Nitekim askerlik görevi başlar ve bir süre sonra kendini Milli Mücadelenin içinde bulur. Kaynak’ın bağlı bulunduğu birlik Gaziantep-Adana dolaylarında Fransızlarla karşı karşıya gelir. Bulundukları bölgeyi terk edip çekilirken, Alay sancağını uzaklaştırma görevi Kaynak’a verilir. Sancağı katlayıp üniformasının içine yerleştirerek atına binip bulunduğu yerden uzaklaşırken atı tökezler ve sanatçı düşerek yaralanıp kendini kaybeder. Gözlerini hastanede açar. Alnındaki yara derindir. Bir süre tedavi görür ve ardından 1920 yılı ortalarında terhis edilerek İstanbul’a döner (Şen, 2003,14).

Tüm bu gelişmelerin, onun duyarlı kişiliğinde kendilerine özgü yerlerini aldıkları kuşkusuzdur. Bestecinin bu tecrübeyi sanatsal yönden dışa vuruşlarını ilgili bölümde ele alacağız. Burada savaş kavramına kısaca değinmek istiyoruz.

Savaş sözcüğü zihinde ölüm, yaralanma, beden bütünlüğünün bozulması, yakınlarını kaybetme, evinden yurdundan olma, korku, dehşet, acı ve gözyaşı gibi kavramları çağrıştırır. Savaşın gerçekleşmesi ise, doğal olarak bunların en az birkaçının deneyim olarak insan yaşamında yer alması anlamına gelmektedir. Bu nedenle savaş, çok ciddi ve yaygın bir biçimde psikolojik ve psikiyatrik sorunlara yol açan bir olgudur. Savaş ve sonrasında, özellikle askerlerin yaşadıklarıyla ilgili araştırmalarda (Özdemir, Çelik, Özmenler, Özşahin, 2010, 63), tıbbi olarak açıklanamayan bir takım belirti ve bulguların ortaya çıktığına dikkat çekilmektedir. Belirli bir tanı grubu olarak sınıflandırılmakta güçlük çekilen bu bozukluklara “savaş sendromları” ya da “savaş stres reaksiyonları” denilmektedir. Belirtilerin savaş sonrasında ısrarlı olması ve tedaviye direnç göstermesi nedeniyle “savaş sonrası bozukluklar” başlığı altında değerlendirilmektedir. Tedavi yöntemi olarak eve gönderme, coğrafi özelliklere yönelik uygulamalar yapma, alkol kullanımına izin verme, asker elbiselerinde değişikliğe gidilmesi gibi uygulamalar, sonraları ilaç tedavileri ve psikoterapiler kullanılmaya başlanmıştır. Kaynak’ın, fiziksel sağlığına kavuştuktan sonra terhis edilerek evine gönderilmesi, bir tür moral tedavisi olarak yorumlanabilir.

Tüm toplumlarda yaşanan salgın hastalıklar, deprem, yangın, sel baskını, savaş gibi derin travmaları da beraberinde getiren olguların yıkımlarıyla başa çıkma konusunda, özellikle geleneksel kültürden beslenen Türk insanının inancına daha fazla sarıldığı bilinmektedir. Değişik deyişle bu toplum, ümitsiz hastalıklarda, mukadder felaketlerde çare olarak tahammül ve tevekkülle Tanrı’sına sığınmayı hayat görüşü olarak benimsemiş durumdadır. Holm (2004, 106), tahammülü zor tecrübeleri daha kolay hazmedilebilir kılma noktasında dinî bir bakış açısının, din dışı bir yaklaşıma göre daha etkili olabileceğini düşünür. Hökelekli (2005, 90) de benzer konuya dikkat çekerek, “hayatın maddi şartları, türlü felaketler ve yıkıntılar içinde insanlar, Allah’ın umulmadık müdahalesine büyük önem vermektedirler” der ve bu tür deneyimleri, din duygusunu içten gelerek uyandıran durumlar olarak nitelendirir. Peker (2003, 82) ise, sözü geçen büyük felaketlerin korkuyu da beraberinde getirdiklerinden hareketle, bu duygunun, Allah inancında, Allah’a bağlılıkta etkili bir güdü olduğunu belirtir. Korkulu durumlarda kişinin, korktuğu şeyden emin olabilmek, kendini güvende hissedebilmek için Allah’a sığınma gereksinimi duyabildiğini dile getirir. Melgosa da aynı şekilde insanın, gerek kendisiyle gerekse çevresiyle ilişkili bir durum üzerindeki kontrolünü elinden kaçırma riskiyle karşı karşıya kaldığında, hemen tabiatüstü bir gücün yardımına ihtiyaç duyduğunu savunur. Korku ve çatışmanın yaşandığı durumlarda, ilâhi bir desteğe daha fazla gereksinim duyulduğunu ifade eder. Böyle durumlarda, her şeyin yaratıcısı ve varoluşun kaynağı olan Tanrı ile kurulan temasın (tefekkür, dua, ibadet gibi), kişiye problemlerini çözme konusunda güç verdiğini belirtir. Shaw, Joseph ve Lindley de yaptıkları incelemelerde, travmatik deneyimlerin, kişide dinin ve maneviyatın kökleşmesine ve derinleşmesine neden olduğu sonucunu bulmuşlardır (Yapıcı, 2007, 138). Kuşkusuz Kaynak için de aynı şeyler ileri sürülebilir. İnançlı bir asker olarak, bu zorlu sürecin getirdiği korku ve stresle başa çıkabilmek için, inancının kendisine sunduğu olanaklardan geniş ölçüde yararlanmış olmalıdır. İbadetlerini daha yoğun duygular içerisinde yerine getirmesi, cephede Tanrı’nın yardımını dilemesi, bu tür durumlarda beklenen fizyolojik ve psikolojik eylemlerdir. Çaresizlik durumlarında bireyin daha büyük bir güce yönelip sığınması eylemi, insanın yapısından kaynaklanan bir “kendiliğindenlik” sonucuna dayandırılmaktadır. Vergote tarafından düzenlenen küçük bir ankette de benzer sonuca ulaşılmış, bireylerden çoğu, ahlâkî ve maddî güçlükler içerisindeyken, kendiliklerinden Allah’ı düşündüklerini ifade etmişlerdir (Hökelekli, 2005, 87-89). Zor durumlarda bireyin Allah’a yönelişini W. James de şöyle ifade eder: “Kendimizi acz içinde, eksik hissettiğimiz bir anda din imdada koşmaktadır. Yalnız dindar olma halinde ona erişilebilen bir ruh hali vardır ki bu, bütün umutların kaybedildiği ve bizi çevreleyen hayatın adeta bizi terk ettiği bir anda ortaya çıkan dinî duygu sayesinde bizi yeniden gençleştirmekte ve iç hayatımızı değiştirmektedir (Peker, 2003, 112-113). Dolayısıyla Kaynak’ın sıkıntılarını hafifletmede, endişelerinden arınmada potansiyel inancından yardım aldığı, bu bağlamda dindar kişiliğin öne çıktığı rahatlıkla söylenebilir.

Bestecinin terhis edilip İstanbul’a döndükten sonra tanışarak derslerine devam ettiği Emin Dede, İstanbul’daki çeşitli Mevlevi dergâhlarında neyzen olarak görev yapan, hafızlığı ve hattatlığı da olan, neyzen başılığa yükselince çile çıkarmadığı halde “Dede”[4] unvanı verilen bir Mevlevi mensubudur (Öztuna, 1990, II, 492). Sanatçı, kaleme aldığı notlarında Emin Dede’nin, kendisini etkileyen önemli kişilerden biri olduğunu kaydeder (Şen, 2003, 79-83). Bu etkinin yalnızca sanatsal yönden değil inanç açısından da anlam taşıdığı unutulmamalıdır. Mevlevi dergâhları mistik yönüyle inancın yoğun yaşandığı mekânlar olduğundan, sanatçıyla Emin Dede’nin birliktelikleri, hem inancın hem de sanatın iç içe olduğu bir atmosferde geçmektedir. Aynı şekilde bestecinin yazdığı notlardan anlaşıldığına göre, diğer hocası Kâzım Uz da tekkelere ve Mevlevihanelere sıklıkla devam eden ve daha önceki hocası Hafız Cemal Efendi ile samimi diyalogları olan bir kimsedir (Şen, 2003, 77). Kısa deyişle, hemen hepsinin az veya çok mistik deneyimi bulunmaktadır. Burada Smart’ın dikkat çektiği bir noktayı aktarmak istiyoruz. Smart, dinin sadece gözle görebildiğimiz merasimler, ibadethaneler ve sanat eserlerinden ibaret olmadığını, bunların öneminin anlaşılması için bunları yapan ve yaşayan kimselerin deruni hayatlarının incelenmesi ve değerlendirilmesi gerektiğini savunur. Buna göre dinî hayatın görülen ve görülmeyen, kabaca soyut ve somut olarak sınıflandırılabilecek yönleri vardır. (Kayıklık, 2006a, 492). Biz burada Kaynak’ın inancı ile deruni hayatı arasında karşılıklı bir iletişim ve etkileşim olduğunu, bunu sanat eserlerine de taşıdığını düşünüyoruz. Sanatçının içseliyle bunun görüntülerini sanatsal gelişim bölümünde ele almaya çalışacağız. Kısaca değinmek gerekirse, sanatın, ana hatlarıyla ince duyuş ve sezişleri de beraberinde getirdiği veya ince duyuşların sanat ürünlerinde kendini gösterdiği varsayıldığında, inanç-sanat birlikteliğinin bireyi ne tür yoğun deneyimlere taşıyacağı daha net anlaşılabilir. Mistik yaşayış, samimi bir inanış ve deruni bir dindarlık biçimi kabul edildiğinden, bu konuyu biraz açmak istiyoruz.

Mistisizm olgusu özellikle semavi dinlerde dikkat çeken bir dinsel yaşayış ve tecrübe biçimidir. Holm, mistisizmi din biliminin bütün büyük dinlerde tespit ettiği bir fenomen olarak niteler. Mistisizmi, bireye sıra dışı ve özel yoğunluk biçimlerinde; özellikle dinî içeriklere sahip idrak ve bilgilerin aktarıldığı (anlık) tecrübeler bütünü olarak tanımlar. Bu bütünün, çoğu zaman dünyanın gerçek özüyle, Tanrı’nın varlığıyla ilgili bir idraki temsil ettiğini belirtir. Araştırmasında Hinduizm, İslâm ve Hristiyan mistiklerinden örnekler vererek, mistiğin dünyayı bize göre alışılmadık bir tarzda algılamasının her üçünde de ortak bir husus olduğunu ileri sürer. Holm’e göre bizim duyu organlarıyla algıladığımız şey, bir mistik için aynı zamanda, çoğu kez tanrısal, ebedî ve tabiatüstü bir düzenle özdeşle ştirdiği başka bir gerçekliğin tezahürüdür. Ayrıca mistik, kendini bu tanrısal prensibin bir parçası olarak hisseder. İnsan evrenle bir olabilir, bütünleşebilir; daha büyük bir varoluşta, tanrısalda yeniden doğabilir. Bu tür tecrübeler mistisizm için tipiktir. Bir vakıa olarak, ne araştırmacılar ne de mistikler bu tür tecrübelerin hedefi ve bunlara ulaşma yolunda hemfikirdirler.

Mistisizm konusu 20. yüzyıl başlarında W. James ve J. H. Leuba gibi din psikologlarının da ilgisini çekmiştir. James mistik bilincin oluşumu ile ilgili dört karakteristiğe işaret eder: Dil ile ifade edilemezlik, bilgi aktarımı, geçici karakter ve pasiflik. Leuba, mistik durumlara yol açan nedenler olarak cinselliğe, histeriye ve genel nevrasteniye dikkat çeker. İlerleyen yıllarda Otto, mistisizmle ilgili açıklamalarında, insanın doğuştan gelen, duyusal verilerden bağımsız bir tecrübe aktivitesine sahip olduğunu ortaya koymaya çalışmıştır (Holm, 2004, 43, 62-69). Underhill ise mistisizmi, pratik dinin özü olan bir gerçeklik biçiminde nitelendirerek, hiç kimsenin ona dokunmadan Hakikat’e ulaşamayacağını dile getirir. Ona göre mistisizm, ezelî ve ebedî Hakikat’le ilişkiye geçmesi için ruhun kolunu uzatan engin duyguda aranmalıdır. O, inanç objelerini, canlı hakikate dönüştüren dua ve tam bir aşk yaşamıdır (Kayıklık, 2009, 55).

Kayıklık’ın da belirttiği gibi dindarlığın önemli boyutlarından biri, dinin insanın duygu dünyasında oluşturduğu canlılık ve dinamizmdir. Yani, duyguları harekete geçirmeyen iman soğuk, kuru, etkisiz, güçsüz ve donuk bir dinsel yaşayış biçiminde kendini göstermektedir (Kayıklık, 2006a, 492). Ayrıca inanç ve davranışların içselleştirilerek bireyin bütün benliğine yerleşmesi ve sinmesi, bir takım çabalarla gerçekleşir ki, bu yollardan biri de mistisizm, İslâm inancındaki adıyla tasavvuf olarak görülür. Bu anlamda tasavvuf, yukarıda da değinildiği gibi, İslâm’ın içselleştirilmesi ve özümsenerek yaşanması, dolayısıyla deruni dindarlık olarak ele alınır (Kayıklık, 2009, 51). İlerideki bölümlerde görüleceği gibi Kaynak, farklı yenilikler, değişik estetik bulgular peşinde bir sanatçıdır. Kuru, soğuk ve donuk bir yaşayış, bestecinin doğası ile örtüşen bir yaşam biçimi değildir. Hocalarının tasavvufi yönleri de dikkate alındığında, tasavvufun kendine özgü derinliği ve heyecanı doğal olarak bestecide ve eserlerinde kendini gösterecektir. Bu bağlamda Kaynak’ın dindarlıkla, deruni anlamda tasavvufla ilgili kazanımlarında, üstatlarıyla birlikte Mevlevi dergâhlarının bir hayli etkin olduğu görülür ki, dinselde olduğu gibi sanatsal derinliğinin nedenleri arasında bu yönü de sayılabilir. Ayrıca sanatçının tasavvuf deneyimi yalnızca Mevlevi dergâhlarıyla sınırlı değildir. Anılarında yer alan benzer deneyimi, rahatsızlandığı sıradaki gelişmeleri incelerken aktaracağız. Esasen tasavvufi yaşayış, tekke ve zaviyeler kapatılıncaya kadar, geleneksel Osmanlı kültürü içerisinde yer alan bir yaşam biçimi olarak görülebilir.

 Yetişkin ve Yaşlılık Dönemi

Kaynak 1920 yılı ortalarında terhis edildiğinde 25 yaşındadır. Ortalama 20-30 yaş aralığı gelişim psikolojisinde ilk yetişkinlik olarak incelenir. Bu aşamada birey, iş ortamında ve meslektaşları arasında hayatını sürdürürken kendini birtakım denemelerden geçirir. Bu süreçte ya cinsel, duygusal ve ahlâkî tatmine yol açacak bir yetenek ya da toplumdan soyutlanma ve yabancılaşma ortaya çıkmaktadır (Holm, 2004, 100). Bir bakıma bu evrede birey, kendine özgü bir dünya kurmanın çabası içerisindedir denilebilir. Bestecinin de böyle bir gayret içerisinde olduğu gözlenir. Askerlik dönüşü hayatını kazanmak için Odesa’ya sefer yapan gemilerde kâtip olarak göreve başlar, ancak bu işe bir türlü uyum sağlayamaz. Oğlu Günaydın Kaynak’a göre sanatçı, babası gibi bir din bilgini olmayı amaçlamaktadır. Bestecinin bu tavrının temelinde, inancını yaşama ve inancına paralel hareket etme arzusunun izlerini görmek mümkündür. Berger’in de belirttiği gibi din, insanın dünya kurma girişiminde stratejik bir rol oynamakta, öğreti, anlatı ve etik boyutlarıyla bireyin hayatının şekillenmesine yönelik amaçları ve ahirete ilişkin düşünceleri ifade etmektedir (Kayıklık, 2006a, 493). Sanatçının din bilginliğine yönelik girişimi, onun “deruni dindarlığı” kendine yaşam tarzı olarak seçtiği biçiminde de yorumlanabilir.

Askerlik nedeniyle yarım bıraktığı İlâhiyat Fakültesi eğitimini, fark sınavlarını vererek tamamlar ve Sultan Selim Camiine ikinci imam olarak atanır. Artık resmî olarak din görevlisidir (Ünlü, 199,6; Şen, 2003, 15). Kayıklık’ın ifadesiyle sanatçı, “bilişsel süreçler boyutu”nda dini algılama, öğrenme, hakkında bilgi sahibi olma, düşünme, yorum yapma, onun insan hayatındaki yerini belirlemeye çalışma gibi bilişsel etkinlikleri tamamlamış olmaktadır. “Duygusal süreçler boyutu” olarak sayılan bağlanma, teslim olma, sevme, ibadetlerde içtenlik, ihlâs, fedakârlık, korku, ümit gibi dinin vazgeçemediği duygular, onun yaşayabileceği tamamlayıcılar olarak kabul edilmektedir (Kayıklık, 2006a, 496). Peker, bu dinî duyguların bireyi ilâhi varlıkla temasa getirip ona yönelttiğini ifade eder. Örneğin korku duygusu, normalde uzaklaşmayı getirirken dinsel anlamdaki korkunun insanı ilâhi varlığa yaklaştırması, teslimiyete yönlendirmesi, değişik deyişle sığınma, sokulma, ümitlenme gibi eğilimlere yol açabilmektedir (Peker, 2003, 110). Kaynak’ı bilişsel boyuta yönelten faktörler de bunlar olsa gerektir. İnancını bilinçli olarak yaşayıp Allah’ın hoşnutluğunu kazanma ve sonuçta ödüllendirilme ümidi hemen her inananda olduğu gibi kuşkusuz bestecide de vardır. Hafızlık ve ses sanatçılığıyla birlikte din görevlisi olmanın kendisine sağladığı maddi manevi avantajlardan epeyce yararlanmış olduğundan, “dış beklentiye yönelik dindarlık” belirtileri sanatçıda belirgin olarak görünmemektedir. Din görevliliğinden ayrılıp besteciliğe yoğunlaştığı dönemde, hatta rahatsız olduğu yıllarda ibadetini sürdürmüş olduğu yönünde bilgiler vardır. Bir öğrencisinin “Düşünce ve gereğini yerine getirmesi bakımından ve ibadetlerine bağlılığı konusunda hocamın imanına şahadet ederim” (Şen, 2003, 59) cümlesi, Kaynak’ın ibadet konusundaki samimiyetini göstermektedir.

Bestecinin yaşamında 1926 yılı, önemli gelişmelerin başlangıcını oluşturan bir milât niteliğindedir. Sultan Selim Camii’ne ikinci imam olarak atanması, Fatma Zehra Hanım ile evliliği, ilk eserini bestelemesi aynı yılda, 1926’da gerçekleşmiştir. Bu durumda din görevliliği ve ses sanatçılığına, bir de bestecilik eklenmiş olmaktadır. Evliliği, artık onun bir “eş” ve baba adayı olduğu anlamına gelmektedir. Ünlü’nün ifadesine göre aynı yıl içerisinde sanatçı, Columbia plâk firması ile çalışmaya başlamıştır. Orhan Tahsin imzasıyla, bestecinin ölümünden sonra yayınlanan bir yazıda Kaynak’ın, Hafız Kemal ile birlikte 1926’da Columbia’ya okuduğu “Akşam oldu yine bastı kareler” plâğının satış rekoru kırdığı; sanatçının o plâktan kazandığı para ile Fatih’te bir apartman satın aldığı anlatılır. Bu plâğın sağladığı başarı, diğerlerinin üretimine yol açmış, iki sanatçının halk arasında sevilip tutulmasını sağlamıştır (Ünlü, 1999, 21).

Kaynak’ın evliliği, kendi dünyasını kurma girişiminin bir diğer boyutu olarak değerlendirilebilir. Bu evlilik, normal koşullarda ömür boyu sürecek bir hayat arkadaşlığının başlangıcını da oluşturmaktadır. Bu da, karşılıklı sorumluluk duygularının devreye girdiği fiziksel ve zihinsel yeni bir süreç anlamı taşır. Sanatçı yuva kurmak için, kendisi gibi dinsel atmosferde yetişen bir eş tercih etmiştir. Bu seçimin birçok farklı nedeninden söz edilebilir. Örneğin, benzer dünya görüşlerini ve inançla ilgili ortak hassasiyetleri paylaşıyor olmaları nedeniyle, ideale yakın bir yuva arzusuyla böyle bir seçime gidildiği düşünülebilir. Bilindiği gibi evlilik süreci, bireylerin yaşayışlarındaki önemli dönüm noktalarından biridir ve doğru eş seçimi her zaman ideal amaçtır. Yapıcı (2007, 70), dinlerin, inananlara bireysel ve sosyal hayatlarını düzenleyen ahlâkî kurallar sunduğunu ifade ederek, din ile aile ve evliliğe yönelik tutumlar arasında sıkı bir ilişkinin olduğuna dikkat çeker. Valenzuela da, evli çiftler üzerinde yaptığı bir araştırmadan hareketle, eşlerin dindar olmasının evliliğin mutlu yaşanmasında önemli rol oynadığını söylemektedir (Yapıcı, 2007, 70). Ayrıca evliliğin meyvesi olan ve neslin sürdürülmesini sağlayan çocuklarla gelen sıkıntılarla başa çıkmada, sorumlulukların yerine getirilmesinde inancın pozitif etkisini görmek mümkündür. Bu açıdan Kaynak’ın eş seçiminde de dinsel duyarlılığı göz önünde bulundurmuş olduğu söylenebilir.

Sanatçının yetişkinlik döneminin başları olan 1920’li yıllara şematik bakıldığında, tüm ülkede köklü değişikliklerin yaşandığı bir zaman dilimi olduğu görülür. Birinci Dünya Savaşından yenilgiyle çıkan Osmanlı’dan geriye kalan vatan topraklarının düşmandan temizlenebilmesi için çetin mücadeleler verilmiş, yeni bir devlet kurulmuş, yeni bir yönetim biçimi olan Cumhuriyet ilân edilmiştir. Yeni devletin altyapısına esas teşkil edecek kurum ve kuruluşlar oluşturulmakta, sil baştan yasalar düzenlenmekte, gerekli görülen inkılâplar seri biçimde yapılmaktadır. Kısa deyişle, hemen her alanda topyekûn bir değişim, taze bir yapılanma söz konusudur. Tüm bu değişimlerin toplumsal hayatı temelden çatıya etkilemesi kaçınılmaz bir durum olarak kendini hissettirmektedir. Yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin kimliği de tanımlanmıştır: “Çağdaş, demokratik, laik, sosyal bir hukuk devleti.”

Tanımlanan bu kimlik zihinde, genç Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin “Batı” tipi bir toplumsal yapı ve düzenin temelleri üzerine oturtulduğu izlenimi vermektedir. Cüceloğlu’nun şu sözleri de bunu doğrular niteliktedir: “Atatürk, Türkiye Cumhuriyeti Devleti ’nin bağımsız ve güçlü bir devlet olarak yaşayabilmesi için, Batı uygarlığına geçişi zorunlu görmüştür. Onun önderliğinde Türk devletinin bütün kuruluşları yeniden düzenlenmiştir’ (Cüceloğlu, 2005, 7). Bu süreç, Osmanlı tarzı yönetim politikasından vazgeçilip, Batı dünyasındakine benzer seküler bir yönetim anlayışının model alındığı bir seyir izler. Sekülerizm, toplu olarak yapılan dinsel etkinliklerin azalması, dinin insan davranışlarına etkisinin zayıflaması ve toplumun kutsaldan uzaklaşması gibi çeşitli anlamlara gelmektedir (Kayıklık, 2006b, 160). Hatta bu kavramı, dinsel olan veya dinsellik atfedilen bütün değer ve ilkeleri bireysel ve toplumsal yaşamın dışına iten, sadece bu dünyayı yaşanabilir kabul edip, öte dünyadan ilişkisini koparma temeline dayalı insan merkezci düşünme ve yaşama biçimi (Demir & Acar, 1992, 314-315) olarak tanımlayanlar da bulunmaktadır.

Berger, Batı dünyasında önceki yüzyıllarda yaşanan aydınlanma hareketinin sekülerizm ile son bulduğunu savunur (Hökelekli, 2006, 10). Osmanlı’da aydınlanma sürecinin Tanzimatla başladığı bilinmektedir. Bu sürecin inanç boyutu, Cumhuriyet döneminde ele alınmıştır denilebilir. Berger, söz konusu süreç içerisinde dinin toplumdaki fonksiyonlarının etkisiz hale geldiğini öne sürer. Ona göre din, önceleri toplumun bütününe hitap eden ortak ve birleştirici bir değer iken, modern toplumda gücünü ve etkinliğini yitirmiştir. Daha çok bireysel vicdanlarda ya da kendi içinde kapalı cemaat ve gruplar içerisinde yaşatılan kişisel, özel ve öznel bir yaşam alanı, bir tercih ve tutum konusu haline gelmiştir. Eskiden din, şüphe edilemeyecek hususların bulunduğu bilinç düzeylerinde yer alırken, günümüz insanlarının, hakkında ayrılığa düşebilecekleri birçok fikre psikolojik olarak benzer duruma gelmiştir (Hökelekli, 2006, 10-11).

Hökelekli, modernleşmenin sekülerleşmeyi de beraberinde getirdiğini kabul etmekle birlikte, bunun bireysel bilinç düzeyinde gerçekleşme zorunluluğunun olmadığını kaydeder. Ayrıca modernleşmenin sekülerleşme karşıtı birçok güçlü hareketi de doğurduğuna dikkat çeker ve neden olarak da modernizmin inanç zedelenmesine neden olduğunu gösterir. Bu durum, son dönemlerde kimlik arayışını güçlendirmiş ve bir tür “kutsala dönüş” süreci başlamıştır (Hökelekli, 2006, 11-12). Hemen tüm modern toplumlarda olduğu gibi, Cumhuriyet dönemi Türkiye’sinde de inanç açısından benzer problemlerin yaşana geldiği görülmektedir. Cüceloğlu’nun şu tespitleri bu problemlerin hâlâ sürdüğünün göstergesidir: “Türk toplumu din merkezli geleneksel kültürden, bilimsel düşünce merkezli çağdaş demokratik Batı uygarlığına geçişi yaşıyor. Devlet düzeni çağdaş Batı uygarlığının anlayış ve değerlerini kabul ettiği halde, toplum yaşamı geleneksel kültürü temel alır. (…) Geleneksel kültürün anlayış ve değerleriyle, çağdaş uygarlığın anlayış ve değerleri arasındaki çelişki ve çatışma, günümüz Türk insanının en belirgin ve baskın psikolojik özelliğini oluşturur (Cüceloğlu, 2005, 7). Geleneksel Osmanlı kültüründen beslenerek biçimlenen Kaynak’ın bu atmosferdeki tavrı, kimliği ve politikası gibi konuları ele almaya çalışalım.

Hızlı bir biçimde yaşanan bu dinamizmin ortasında bir din görevlisi ve ses sanatçısı olarak yaşamını sürdüren Kaynak, arada bir Atatürk tarafından davet edilip programları dinlenilen tanınmış bir kişidir. Atatürk’ün isteğiyle besteci, Kur’an-1 Kerim’in savaşla ilgili ayetleri üzerine ordu komutanlarına bir de konferans vermiştir (Özalp, 2000, II, 228; Ünlü, 1999, 7). Kısacası Atatürk’ün Kaynak’la olan diyaloglarında hem inanç, hem de sanat söz konusudur.

Modern Türkiye’yi inşa aşamasında Atatürk’ün, din görevlileriyle ilgili birtakım düzenlemelere gittiği de bilinmektedir. Örneğin, 18 Kasım 1922 tarihinde, TBMM’nce halife seçilen Abdülmecit Efendi’nin hareket tarzı bizzat Atatürk tarafından belirlenmiştir (Atatürk, 2006, 195,196). Ayrıca halifeliğin kaldırılması sırasında alınan kararlar arasında, Müslümanlığın siyasi araç olarak kullanılmaktan kurtarılması ve yüceltilmesi de vardır (Atatürk, 2006, 226). Kısa deyişle Atatürk, İslâm inancının ve pratiğinin geleneksellikten kurtarılarak çağdaş çizgilere kavuşturulmasını arzulamaktadır. Bu bağlamda halifeliğin kaldırılmasından sonra atılan ilk ciddi adımlardan birisi olarak, minarelerden günde beş vakit okunan ezanın Türkçeleştirilmesi düşünülebilir. İslâmiyet’in ilk yıllarından Cumhuriyet dönemine kadar orijinal biçimiyle okuna gelen ezan, ilk olarak 1932-1950 yılları arasında Türkiye Cumhuriyeti topraklarında Türkçe olarak okunmuştur. Dolayısıyla bu girişimin ilk tanıklarından biri de Kaynak’tır (Ünlü, 1999, 27) ve kendi sesinden Türkçe ezan örneği, taş plâk kayıtlarıyla günümüze ulaşmıştır. Hatta bazı kaynaklarda Türkçe ezanın ilk olarak besteci tarafından okunduğuna dair bilgiler de yer almaktadır.

Yine bu yıllarda ilk Türkçe hutbenin Süleymaniye Camii’nde okunmasına karar verilmiş, Atatürk Kaynak’a hitaben, “Tıpkı benim gibi başın açık olacak ve frakla okuyacaksın” demiş; sanatçı da bu isteği yerine getirmiştir. Kaynak’ın Sultan Selim’de görevli olduğu hatırlanırsa, Süleymaniye’deki bu hutbenin özelliği daha net anlaşılır. Bu uygulama, 6 Şubat 1932 tarihli Milliyet gazetesinde, “Dün Süleymaniye Camii’nde ilk defa Türkçe hutbe okundu” başlığıyla duyurulmuş; haberin devamında şunlar aktarılmıştır: “Cami, mahşeri bir manzara arz ediyordu. Hafız Sadettin Bey’in hiç Arapçasız okuduğu hutbe, muazzam cemaati vecd içinde bıraktı. Dün Süleymaniye Camii, tarihî bir gün yaşamış, sırf Türkçe ile hutbe orada okunmuştur. İstanbul ’un en muazzam abidelerinden biri olan Süleymaniye dün mahşerden bir numune arz etmiştir.” Kaynak’ın tüm bu yeniliklerle ilgili olarak, ilerleyen yıllardaki röportajlarında geçen şu cümle onun psikolojisini yansıtır: “Ne diyeyim, inkılâplar yapılıyor, peki dedim” (Şen, 2003, 367).

Atatürk’ün Kur’an-ı Kerim’i de Türkçe okutma girişimleri doğrultusunda, sanatçının taş plâklara İsra ve Âli İmran Sûrelerini okumu ş olduğu günümüze ulaşan bilgiler arasındadır (Ünlü, 1999, 27). Kur’an-ı Kerim’i Türkçe okutma çalışmaları sırasında, çevirilerin birbirine uymadığını gören Atatürk, durumu Kaynak’la istişare etmiş, bestecinin “Türkçe Kur’an olmaz” sözü üzerine bu fikrinden vazgeçmiştir (Ünlü, 1999, 27; Şen, 2003, 368). Bestecinin bu tavrında, inandığı dinin beraberinde getirdiği kuralların etkisini görmek mümkündür. Kayıklık’ın ifadesiyle bu kurallar insan için yol gösterici ve eğitici, bireysel ve toplumsal değerler olarak anlamlı ve önemlidir (Kayıklık, 2009, 45). Kur’an’ın Türkçe okutulması, bu kutsal kitabın kendine özgü estetiğiyle ilgili kaygıların ve anlam kargaşasına yol açma tehlikesinin yanında, toplumsal uzlaşı zemininde problemlere neden olabileceği endişesiyle olsa gerek, sanatçı tarafından benimsenmemiş, onun bu tutumu Atatürk tarafından mantıklı bulunmuştur.

Bu yıllar, sanatçının hayat görüşünün tümünde beklenilen olgunluk dönemi olarak ele alınabilir. Burada mantıklı düşünme, başkalarının bakış açısından eşyayı görebilme, toplumsal bağ bilinci, kimin veya neyin en üst düzey otoriteye sahip bulunduğu anlayışı, dünyada bağlantıları kavrama türü (bütünlük anlayışı) ve sembolleri kullanma yeteneği (sembolik düşünme) gibi fenomenlerin (Holm, 2004, 97) ileri düzeyde içselleştirildiği devre olmalıdır. Bu bağlamda sanatçının davranışı, devleti yöneten otoriteye ve topluma olduğu kadar, inançla ilgili konulara karşı da duyarlı bir duruşun göstergesi niteliğindedir. Bu duyarlılığa bir örnek daha verelim. Toplumda ilgi görebilecek film konularına ilişkin görüşleri arasında yer alan, “Mevzu dinî ise filmin adını taşıyan kişinin Türk olması, meşhur olması, rejimin gayelerine aykırı düşen fikir ve hareketlerinin bulunmaması.. .”(Şen, 2003, 254) ifadesi de onun duyarlılığının bir başka belgesidir.

Bestecinin 1928’de Sultan Selim Camii baş imamlığına atandığı yıllarda, musiki çalışmalarının yoğunluğu ve giderek artan ünü sayesinde İstanbul’un her yanından mevlid, mukabele gibi işler için davet aldığı belirtilir. Bu yüzden ikinci imama görevini bırakarak Sultan Selim Camii’nden uzaklaşması bazı şikâyetleri de beraberinde getirmiştir. Bunun üzerine resmî görevinden istifa eden sanatçı, musiki çalışmalarına yoğunluk vermiştir. Ancak aradan yirmi yıl geçtikten sonra Sultan Ahmet Camii imamlığına gönüllü olarak talip olmuş, sevdiği imamlık görevini, İstanbul’un en güzel camilerinden birinde tamamlama olanağı elde etmiştir (Ünlü, 1999, 2-3). Ünlü ve Özalp (Ünlü, 1999, 7; Özalp, 2000, 228) bu tarihi 1953 olarak vermektedir. Şen ise (2003, 50) 20 Kasım 1951 tarihli Cumhuriyet gazetesindeki “Bestekâr Sadeddin Kaynak Sultan Ahmet Camii’ne imam oldu” başlıklı haber kupürüne dikkat çeker ve Kibritçioğlu’nun, kendisiyle 1952 başlarında tanıştığı zaman Sultan Ahmet’te görevli olduğuna dair röportajına yer verir. Sanatçının Sultan Ahmet’teki görevine geçmeden önce, din görevliliğinden ayrılıp yalnızca bestecilikle ilgilendiği yıllardaki gelişmelere devam ediyoruz.

Cumhuriyetle birlikte başlatılan yenileşme ve sekülerleşme sürecinde sanatçının, geleneksel çizgiden göreceli de olsa moderniteye yöneldiği izlenimi ortaya çıkmaktadır. Bu durum, çağın kendine özgü dilini anlamanın sonucunda geliştirilen stratejik bir tavır olabileceği gibi, bestecinin moderniteyi iç dünyasında özümseyip benimsemesi şeklinde de algılanabilir. Genel hatlarıyla bakıldığında Kaynak’ın, çağdaşlığı benimseyip, belirli oranda içselleştirerek yaşamına yansıttığı görülür. Ancak, sözcüğün tam anlamıyla seküler bir kişilikten söz edemeyiz. Çünkü din görevlisi olmadığı halde, ibadetlerini sürdürdüğü yönünde bilgiler vardır. Çalışmak için, daha çok gece vakitlerini tercih eden sanatçının, sabahın ilk ışıklarına kadar çalıştığı, ancak sabah namazını kıldıktan sonra uyuyabildiği belirtilir (Şen, 2003, 30). Bestecinin yarım kalmış notları arasından çıkan şu ifadeleri, onun çağdaşlık anlayışını belirgin biçimde özetlemektedir: “Biz Atatürk mektebinin çocuklarıyız. Ben onun meclisine gitmeden evvel sönük, donuk bir adamdım. Onun meclisinde tesirli sözlerini teneffüs ettikten sonra, bambaşka bir adam oldum. Oradan eve geldiğim zaman büyük bir enerji içinde ruhum çalkalanır, saatlerce düşünür ve kurardım…” (Şen, 2003, 369). Kaynak’ın inanç ve sanat yönünden değişiminde, ufkunun genişlemesinde bu meclislerin etkisi açıkça hissedilir. Söz yazarlığı bölümünde ele alacağımız “Demiryolu”, “Gemimi gidiyor baştan” ve “Türk işçisiyiz” vb. şiirleri, söz konusu meclislerde alınan enerjinin heyecanıyla yazılmış gibidir.

Tanrıkorur (2004, 257, 259), bestecinin çağdaşlık yönünü anlatırken, ülkemizin 78 devirli taş plâklarına dinî ve dindışı eserler okuyan bir imam ve ilk film müziği bestecisi olduğunu vurgular. 20. yüzyılın ilk çeyreği içindeki Türk toplumunda bu iki konunun yan yana düşünülmesinin zorluğunu hatırlatarak, Kaynak’ın geniş görüşlü kişiliğine dikkat çeker. Öğrenimi ilâhiyat olduğu halde kartını ‘bestekâr’ diye bastıran, mesleği imamlık olduğu halde film ve revü müzikleri besteleyen ve saz çalmadığı halde sazcılara âdeta kök söktüren bir sanatkâr oluşunu dile getirir. Ona göre Kaynak, aynı zamanda, sapsade, dupduru, apaçık bir Türkçenin de savunmasını yapmıştır. Bu ifadelerde geçen, bestecinin kartvizitindeki “Hafız” ifadesini “Bestekâr” olarak değiştirmesi iki türlü yorumlanabilir. Birincisi, yoğun bestecilik döneminde belirginleşen estetik kişilikle ilgili bir tasarruf; ikincisi, moderniteyle gelen göreceli kimlik değişimin eylemsel uzantısı.

Eserlerinin yurt geneline yayılmaya başladığı 1930’lu yıllarda Türkiye’de henüz bilinmeyen, ya da üzerinde pek durulmayan telif hakları konusunda önemli çalışmalar gerçekleştirdiğini görmekteyiz: Fikir ve sanat eserlerini üretenle tüketenin haklarını yasal çerçevede düzenleyen çalışmalar, bu ülkede çok daha sonraları pratiğe dökülebilmiştir. Kaynak’ın 30’lu yıllarda bu türden bir çalışmayı başlatmış olması, psikolojik açıdan bazı ipuçları içermektedir. Aile ocağında temelleri atılarak yaşamının bu dönemine kadar gelişip olgunlaşan dindar kişilik devam etmektedir. Hocası Melek Efendi ile başlayıp, Cemalettin Efendi, Kâzım Uz ve Emin Dede’nin katkılarıyla gelişen

estetik kişilik, meyvelerini vermeye başlamış; plâklarla, notalarla, emisyonlarla ülkenin her köşesine ulaşmaktadır. Sanatçının, bu üretkenliğinden ve hizmetlerinden beklenen maddî-manevî getiriyi elde etmesi, son derece doğal bir davranış olarak kabul edilmelidir. Bu durum kendini kanıtlamış başka sanatçılarda da görülmektedir. Örneğin Batı dünyasının önemli bestecilerinden J. S. Bach’ın, daha sağlığında iken basılan yapıtlarının, büyük ölçüde Almanya’da ve bir ölçüde tüm Avrupa’da heyecan uyandırdığı belirtilir (Finkelstein, 2000, 409). Bunu, üretkenliği motive edecek bir unsur olarak görmek gerekir. Burada dikkatimizi çeken husus, sanatçının ekonomik kimliğinin belirgin olarak öne çıkmasıdır. Spranger (2001)’in araştırmasında sözü edilen kişilik tiplerinden “dindar”, “estetik” ve “ekonomik” tiplerin Sadettin Kaynak’ta iç içe geçmiş olduğu görülmektedir. Öztuna (1990, I, 436), onun ticari ilgilerini sağlam tutan akıllı bir kişi olduğunu, iyi para kazandığını, yüksek musiki çevresinde olmasa bile halk arasında çok ün yapıp sevildiğini kaydeder. Şen (2003) de, sanatçının ticari duyarlılığına ilişkin epeyce belgeye çalışmasında yer vererek, onun, kazandığı paranın kıymetini bilen, gereksiz harcamalardan kaçınan, geçimini ve sorumluluklarını kimseye muhtaç olmadan yerine getiren bir kimse olarak niteler. Bu nedenle ticari ilişkilerinde katı bir insan olarak tanıtıldığını ifade eder. Bestecinin telif haklarına ilişkin bir röportajında, ekonomik kimliğine yönelik ipuçları görülür. İlgili bölümü alıyoruz:

“…Böyle herkesin ağzında dolaşan bir tek şarkı meselâ Amerika’da bir bestekârı milyoner edebilir. Siz meşhur şarkılarınızdan ne kazandınız? Faraza “Saçlarıma ak düştü ” size para olarak ne temin etti?

Sadettin Kaynak sıkılgan gözlerle odanın bir köşesini tamamıyla kaplayan dosyaları işaret etti:

– Hesap meydandadır, dedi. “Saçlarıma ak düştü ” şarkısı benim cebime ancak bin lira düşürebilmiştir. Biz plak satışından yüzde altı alırız. Bir plak 125 kuruşa satılır. Yani her plaktan aşağı yukarı bestekârın eline yedi buçuk kuruş düşer. Plak satışı da kitap satışı gibi pek nazlıdır. Meselâ bir plağın 10.000 tane satış yapması büyük bir mazhariyettir. Eserlerimin arasında da “Saçlarıma ak düştü ”, “Dizlerine kapansam ” gibi pek talihlileri bu mazhariyete erişmiştir. 10.000 satılan bir plaktan biz 750 lira alırız. Haydi, nota vesaire ile 1000 lira diyelim. Maalesef yaptığımız bestelerden telif hakkı alamıyoruz. Henüz bu hususta hazırlanmış bir kanunumuz yok. Hâlbuki Avrupa’da meselâ bir vapurda yemek esnasında bir parça çalınsa bile bunun bestekârına telif hakkı gönderildiğini işitiyoruz.” (Şen, 2003, 401-402).

Yoğun bestecilik dönemindeki bir başka önemli gelişme de, 1926’da evlendiği eşiyle 1940’dan itibaren ayrı yaşamaya başlamalarıdır. Bu ayrılık ömür boyu sürmü ş, tekrar bir araya gelmemişledir (Şen, 2003, 19). Kaynak eşinden ayrıldığı sırada 45 yaşında, yani yetişkinliğin orta evresindedir. Hökelekli bu aşamayı “orta yaş” olarak adlandırarak, bireyin bu yıllarda önemli psikolojik değişiklikler yaşadığını, adeta “kendisiyle hesaplaştığını” kaydeder. Gençlik ideallerinin ne düzeyde gerçekleştiği, hayattan beklentilerle elde edilenler arasındaki farkların niceliği gibi konuların sorgulandığı bu dönemde, genellikle tatminkâr bir sonuca ulaşılamaması yüzünden, karamsarlık, ümitsizlik, hayal kırıklığı gibi psişik deneyimler yaşanabilmektedir. Bunlar, bireyin orta yaşa uyumunu zorlaştırıcı faktörler olarak değerlendirilir (Hökelekli, 2005, 284). Peker de aynı görüşleri paylaşarak, orta yaşın çoğunlukla endişe, huzursuzluk ve çatışmalar meydana getirdiğini vurgular ve bunlardan kurtulmak isteyen kişinin dine karşı daha fazla ilgi duymaya başladığını, buna karşılık bazı kişilerde dini reddetme eğiliminin görüldüğünü açıklar (Peker, 2003, 175-176). Kaynak’ın eşinden ayrılışı, orta yaştaki içsel çatışmalarla ortaya çıkan bir fenomen olarak değerlendirileceği gibi, sanatçının bu yıllarda ivme kazanan estetik ve toplumsal aktivileriyle de ilişkilendirilebilir. Bu bağlamda Fowler’in orta yaş tespitleri de dikkat çekicidir. Fowler bu dönemde çelişiklik tecrübesi ile bir bütün olarak dünyaya yönelik derinlik ve sorumluluk tecrübesi yaşandığını ileri sürer ve bunu “pekiştirici/birleştirici inanç” olarak adlandırır. Döneme ait temel eğilimler, yaratıcılık ya da durgunluktur. Kişilik, ailede ve toplumda sürdürülen aktivitelerle geliştirilir ve geleceğe yönelik çaba harcanır. Diğer durumda ilgi, maddî rahatlığa ve ruhsal sağlığa yoğunlaşır (Holm, 2004, 97-101). Bu aşama, Sadettin Kaynak için durgunluk değil, Fowler’in ifadesiyle dünyaya yönelik sanatsal çalışmaların yoğun olduğu yıllardır. Eşinden ayrılışı, inancın bir ölçüde geri plana düşmüş olabileceği olasılığını akla getirmektedir. Çünkü Yapıcı (2007, 71), dinî bağlılıkları kuvvetli olanlar ve ibadetlerini yapanların, aile ile ilgili geleneksel değerleri daha fazla önemsediklerini belirtir. Kaynak’ın bu yıllarda dindarlıktan ziyade, yoğun estetik aktivite ve bağlı olarak refah düzeyindeki yükselişin de etkisiyle geniş bir açılım içerisinde olduğu gözlenir. Kısaca bestecinin estetik kimliği baskındır denilebilir. Spranger’e göre estetik tip, kendi alanını, yani sanatsal yaratmanın etkilerini güçlendirmek için doğal olarak, dışsal araçlar bulur. Bunlar, cezbedici görünüş, giysiler, yaşadığı muhitin estetik güzelliği, retorik telkin (hitabet, belagat) olarak sıralanır (Spranger, 2001, 213). Bestecinin bir dönem giyimine fazlasıyla özen gösterdiği, ilerleyen yıllarda yine şık, ama biraz daha mütevazı davrandığı, erken yaşta saçlarının dökülmesi yüzünden, biraz da günün modasına uyarak fötr şapka kullandığı (Şen, 2003, 20) dikkate alınırsa, Spranger’in tezi doğru kabul edilebilir. Sanatçının yaşadığı çevre de estetik gelişimle paralellik göstermektedir. Sultan Selim Camii’nin lojmanından sonra, Fatih Kıztaşı’nda yaptırdığı bir evde, daha sonra Bebek’te bahçe içerisinde bir köşkte yaşamıştır. Bir süre de Cihangir’de ikamet eden besteci, Sıraselviler’deki Kaynak Apartmanında da uzun süre oturmuştur. Rahatsızlığından sonra Kadıköy Koşuyolu’nda müstakil bir evde yaşamıştır (Şen, 2003, 19).

Bestecinin “Kaynak” soyadını da estetik bağlamda değerlendirebiliriz. Soyadı kanununun kabulünden sonra, uzun süre kendisine uygun soyadı bulamayan sanatçı, Fatih’teki evinin en üst katında oturup daldığı bir sırada, bestelerinin birbiri ardınca gelişinin kaynağını düşünürken, “Kaynak” soyadını almasının uygun olacağına karar vermiştir (Şen, 2003, 19).

Sanatçı retorik telkin konusunda da başarılıdır. Hatipliğin etkisiyle çok düzgün konuştuğu, Kur’an tilâvetinde olduğu gibi hatipliğiyle de arandığı belirtilir. Oğlu Feyyaz Kaynak, babasının cemaate hitap edeceği zaman, çok ciddi hazırlandığını, bir sınav disipliniyle konuyu ezberledikten sonra, inandırıcı ve ikna edici bir tonda anlatmaya özen gösterdiğini anlatır. Okumak yerine, ezberden konuşmayı her zaman tercih ettiğini söyler. Öğrencileri Karaca ve Kibritçioğlu da hitabetinin çok güçlü olduğu, cemaati heyecan verici konuşması ile galeyana getirdiği, şiirsel dualarla âmin diyenleri coşturduğu konusunda hemfikirdirler (Şen, 2003, 55).

Dolayısıyla, Spranger’in ileri sürdüğü görüşlerin Kaynak’ın yaşamında doğrulandığı gözlenmektedir. Bestecilikteki başarısıyla gelen maddi rahatlığın da etkisiyle değişiklik, yenilik, ruhsal sağlık vb. arayışlar, besteciyi eşinden uzaklaştıran diğer etkenler olarak düşünülebilir. Bu gelişmeleri, bestecinin günbegün gelişen sosyal çevresi ve çağdaşlığın kendine özgü çekiciliğiyle de ilişkilendirmek mümkündür. G. Lukacs (2001, 135): “.Yeni dünyanın çekiciliğine kapılmak, kendini o dünyaya vermek, başka alanlarda rastlandığından çok daha koşulsuz gerçekleşebilir” der. Tüm bu anlatılanlara rağmen sanatçının eşinden ayrılmasını, sıradan geçimsizlik sürecinin klasik bir sonucu olarak değerlendirmek de mümkündür. Böyle olsa bile, sözü edilen olasılıkların bu gelişmeyi hızlandırdığı düşünülebilir.

Burada tekrar belirtmeliyiz ki Kaynak, her ne kadar din-yoğun bir yaşamdan sanat-yoğun bir sürece yönelmişse de, temel dinsel pratiklerden tümüyle vazgeçmiş değildir. Eşiyle ayrı yaşamaya başladıktan sekiz yıl kadar sonra dinsel kimliğin yeniden belirginleşmeye başladığı görülür. Sanatçı bu sıralarda 53 yaşında, yaklaşık olarak yetişkinliğin ileri aşamasındadır. Burada dinî kimliğinin öne çıkmasını, orta yaşın getirdiği problemleri aşarak, bir tür öze dönüş biçiminde değerlendirebiliriz. Hac pratiği için izin verilmeyen yıllarda sanatçının hac serüveni, zihnindeki dindarlığın bilinç düzeyinde tekrar canlanışının bir göstergesi niteliğindedir. Öyküyü kısaca anlatalım. Bir film şirketi, 1948 yılında film seçmek amacıyla Mısır’a gitmek üzere besteciye teklifte bulunur. Kendisi yurt dışına çıkabilmek ve hac görevini bu seyahat içerisinde gerçekle ştirebilmek amacıyla teklifi kabul eder. İstenilenleri çok çalışarak kısa zamanda tamamlayıp, kalan sürede hacca gidebilme koşulunu ileri sürer. Hac masrafları için “öz be öz param olsun” düşüncesiyle Fatih’teki bir arsasını satan sanatçı, bu ibadetini Mısır yolculuğu içerisine sıkıştırır. Hacca gittiği tarih olarak bazı kaynaklarda 1945 yazılıdır. Ancak, bestecinin vasiyetinde bu tarih 1948 olarak geçmektedir (Şen, 2003, 60). Hac sırasında da sanatsal aktivitelerini sürdüren sanatçı, “Yâ sâhibe’l-cemâli” dizesiyle başlayan Arapça şiiri Kâbe’de asılı iken okur ve besteleyerek notasını Türkiye’ye gönderir. Öğrencileri de hac dönüşü bu ilahiyi okuyarak karşılamak suretiyle onu ağlatan güzel bir jestte bulunurlar (http: 3). Şiir şöyledir:

sâhibe’l-cemâli ve yâ seyyide’l-beşer yâ Resûlallah

 Min hüsnike’l-münîri lekad nüvvira’l-kamer yâ Resûlallah

Lâ yümkinü’s-senâü kemâ kâne hakkuküm yâ Resûlallah

Min hüsnike’l-münîri lekad nüvvira’l-kamer yâ Resûlallah (144.26)

 

Türkçe anlamı:

Güzellik sahibi ve insanlığın efendisi, Allah’ın resûlü!

Senin hoş ve güzel aydınlığından ay aydınlanmıştır Allah’ın resûlü!

Hak ettiğin şekilde seni övmek mümkün değildir Allah’ın resûlü!

Senin hoş ve güzel aydınlığından ay aydınlanmıştır Allah’ın resûlü!

Hz. Peygamber’i deruni bir muhabbetle öven bu şiirin Kaynak tarafından bestelenmek üzere seçilmiş olması, onun peygamber sevgisi ve dindarlığının bir başka göstergesi olarak yorumlanabilir. Sanatçının hac sırasındaki beste faaliyeti, Dede Efendi ile benzeştiği yönlerinden biridir. Dede Efendi de aynı şekilde, Yunus Emre’nin “Yürük değirmenler gibi dönerler” (14416) dizesiyle başlayan şiirini hac sırasında şehnaz makamında bestelemiştir.

Kaynak’ın Sultan Ahmet Camii serüveni, kendi ifadelerinde “1953 tarihinde Sultan Ahmet Camiine ikinci imam tayin olunmuştum’’ şeklinde geçmektedir. 20 Kasım 1951 tarihli Cumhuriyet gazetesinde verilen, “Bestekâr Sadeddin Kaynak Sultan Ahmet Camii ’ne imam oldu” (Şen, 2003, 60) başlıklı haberle kendi beyanı arasında iki yıl fark dikkat çekmektedir. Bu sıralarda çok ünlü bir sanat insanı olduğundan, bu atamanın toplumda heyecana neden olduğu ifade edilir. Cumhuriyet gazetesindeki haberin, besteciyle yapılan bir röportajla genişletildiği belirtilir. Sanatçının bu röportajında çizdiği Müslüman profilinde, Atatürk’ün meclislerinde aldığı ruhsal enerjinin izlerini, iç dünyasında sentezleyip yorumladığı haliyle görmek mümkündür. Dindarlık anlayışını ve o yıllardaki diğer faaliyetlerini anlattığı bölümü alıyoruz:

“.Dinimiz gayet asil ve nezih bir dindir. Yobazlığa hiçbir zaman cevaz vermez. Müslümanlık demek yakası kirli, yağlı insanlar demek değildir. Temiz giyineceğiz, insan gibi yaşayacağız. Sakalıma bakmayın! Daha yeni bıraktım. Biraz gelişsin. Yan taraflarını alacağım. Yalnız çenemde bırakacağım. Her hususta numune olmak istiyorum. Dinin emrettiği şekilde hurâfeden arî bir insan olarak beni göreceksiniz. Bu iş feragat isteyen bir iştir. Her şeyimi bırakıp buraya geldim. Maddî ölçüler buradan daima uzaktır. İmamlıktan bir ayda kazandığımı, bestekârlıktan bir gecede kazanırım. Fakat memleket çapında bir işe girişilmiştir. Adam yetiştirmek ve imamlıkları ehliyetli ellere tevdi etmek lâzımdır. İstanbul’daki hâfızlık kursunu da ben idare ediyorum. Çocuklara nota öğretiyoruz. Talebeleri fennî noktadan da teçhiz etmekteyiz” (Şen,2003, 52).

Röportajın şu cümleleri dikkat çekicidir: “Bu iş feragat isteyen bir iştir. Her şeyimi bırakıp buraya geldim. İmamlıktan bir ayda kazandığımı, bestekârlıktan bir gecede kazanırım. Fakat memleket çapında bir işe girişilmiştir. Adam yetiştirmek ve imamlıkları ehliyetli ellere tevdi etmek lâzımdır.” Bu görüşlerini dile getirdiği sırada 56 yaşında, psikolojik açıdan ileri yetişkinliğin sonlarını yaşayan Kaynak’ın cümlelerinde, yaşanmış bir sürecin ardından gelen taze bir başlangıcın, kişisel-dinsel-toplumsal ifadesi saklıdır. Yaklaşık bir yıl öncesine kadar minarelerden okunan Türkçe ezan, orijinal dilinde okunmaya başlanmıştır. Besteci, uzun bir süre ara verdiği din görevliliğine yeniden dönmüştür. Sözlerinde, var olan din görevlilerine ilişkin genel bir hoşnutsuzluk hissedilir. Yukarıdaki sözler Kaynak’ın, öncesinden daha çağdaş bir anlayışla ve kendi ifadesiyle “her şeyinden feragat ederek” kararlı ve net bir tercihle dinî olana yöneldiği anlamına gelir. Din psikolojisinde bu gelişmeler, bu yaşların kendine özgü karakteristiklerinden kabul edilmektedir. Holm (2004, 101), ileri yetişkinlik aşamasında, benlik bütünlüğü ya da umutsuzluğun bu dönemin temel eğilimleri olduğunu öne sürer. Ona göre insan, artık geçmiş hayatına dönüp bakar; ölüm bilinç alanında yer tutar. Geçmiş hayata yöneltilmiş bu bakış ya huzur verir ya da umutsuzluğa ve oynanan rollerle ilgili nefrete yol açar. Yetişkinliğinde büyük hayal kırıklıkları ve derin hoşnutsuzluklarla karşılaşanlar, bu dönemde kolayca umutsuzluğa düşerler. Holm’ün bu düşünceleri, Hökelekli (2005, 284) ve Peker (2003, 175,76)’in orta yaş döneminde bireyin “kendisiyle hesaplaşması”na ilişkin görüşleriyle örtüşmektedir. Bu açıdan Kaynak’ın sözleri, içsel bir sorgulama, yargılama ve hesaplaşma sürecinin ardından verilen net zihinsel kararın sözel dışa vurumu niteliğindedir.

Kaynak, bir yandan Sultan Ahmet’teki görevini, diğer yandan bestecilik çalışmalarını yürüttüğü yoğun fiziksel ve zihinsel süreç içerisinde yorgunluk belirtileri göstermeye başlar. “Yavuz Sultan Selim Ağlıyor” filminin müzikleri üzerinde çalıştığı bir sırada, fenalaşarak oturduğu sandalyeden düşer. Beyin kanaması geçiren sanatçının sol tarafına felç gelmiştir. Bu olayın tarihinde de bir çelişki söz konusudur. Sanatçının ifadelerinden, rahatsızlandığı tarih olarak 1955 anlaşılmaktadır. İfadesi şöyledir: “Feridun Fazıl Tülbentçi ’nin yaptığı ‘Yavuz Sultan Selim Ağlıyor ’ filminin bestesi esnasında nezf-i dimağiye duçar olarak (beyin kanaması geçirip) felç oldum. 2 sene evvel 1953 tarihinde Sultan Ahmet Camii’ne ikinci imam tayin olunmuştum’’ (Ünlü, 1999, 7). Ancak, 1958’de hazırlanan vasiyetnamesinde geçen “Tamam altı yıl oldu felç geleli” ifadesine göre bu tarih 1952’ye rastlamaktadır.

Bestecinin yaşadığı dinî inanç ve tecrübeye dair fikir vermesi açısından, rahatsızlığı sırasında ve sonrasındaki gelişmeleri, öğrencisi Alâeddin Yavaşça’nın anlattıklarından özetleyerek aktarıyoruz.

Yavaşça ihtisas döneminde bir gün, hocası Kaynak’ın fenalaşıp oturduğu sandalyeden düşerken “Alâeddin” ve “Zeki Arif’ dedikten sonra kendini kaybettiğini öğrenir. Bilgilendirmek ve yardım istemek amacıyla Zeki Arif Bey’in (Ataergin) ofisine ulaştığında, onu hazırlık yaparken bulur ve birlikte hastaneye doğru yola çıkarlar. Yolculuk boyunca bir şeyler okuyan Ataergin, hastane odasında bir süre daha okumasını sürdürdükten sonra Kaynak’ın yatağına yaklaşarak iki eliyle başını sıvazlar ve “İnşaallah aramızda sohbet de nasip olur” der. Beyin kanaması sonucu sol tarafına felç gelen besteci, konuşabilecek kadar iyileştikten sonra Yavaşça’nın sorusu üzerine, Zeki Arif Bey’le önceden hiç görüşmediğini de belirttiği açıklamasında, sandalyeden düştüğü anı şöyle anlatır:

“Vallahi! Sanki bir rüyaydı gördüğüm. Karanlıktan nur misali bir el çıktı ve arkasından ‘Ben Abdülkadir Geylâni, Alâeddin’i bul, sana Zeki Arif’i getirsin ’ dedi. Sonrasını hatırlamıyorum, işte öyle bir rüyaydı” (Şen, 2003, 31-33).

Abdülkadir Geylâni, tasavvuf dünyasının önde gelen isimlerinden biri olarak anıldığı için Kaynak’ın bu rüyası, daha önce sözünü ettiğimiz tasavvufi yönünün bir uzantısı olarak değerlendirilmelidir. Öztuna (1990, I, 436), bestecinin gençlik yıllarında Mevlevihanelerde ayin okumaya kadar pratik faaliyetlere katıldığını belirtir. Mevlevihanelerin, başından beri sanat, edebiyat, inanç ve inancın ileri tecrübesi olan tasavvuf kültürünün önemli merkezlerinden biri olarak faaliyetlerini sürdüre gelen mistik ve estetik deneyim mekânları olduğunu önceki açıklamalarımızda belirtmiştik. Sanatçının hemen tüm hocalarında, bu mekânlarda bulunmanın ya da ilgi duymanın sonucunda tasavvuf etkilerinin görüldüğünü de aktarmıştık. Kaynak’ın, Mevlevi dergâhları dışındaki tasavvuf tecrübelerini kendi notlarından öğreniyoruz. Emin Dede ile ilgili anılarında şunları anlatır:

“Bir zikir gecesi Haseki Hastanesi ’nin karşısında bulunan Kadirî Dergâhına gittik. Emin Efendi, ağabeyi Ömer Vasfi Efendi, ben ve meşk arkadaşım Hafız Kemâl Batanay beraberdik. Zikrin ortasında durak[5] okuyacaktık. Emin Efendi şah ney ile bir taksim yaptı; biz hüzzam durağa girdik. O geceki feyz ve neş’eyi maneviyeyi tarif edemem. Senelerce bu zevk sürdü ve o gece tekkede bulunanlar bundan pek uzun bir zaman bahsetmişlerdir” (Şen 2003, 80; Kaynak, http 4).

Bu anının devamındaki bilgilere göre sanatçının bu tekkeyi zaman zaman ziyaret ettiği anlaşılmaktadır. Bu ziyaretlerin, 1924’te tekke ve zaviyelerin kapatılmasına dek sürdüğünü tahmin ediyoruz. Bestecinin, deyim yerindeyse iradesinin elinden alındığı ve kendinden geçmek üzere olduğu bir anda bir tasavvuf büyüğünü görmesi şeklindeki mistik tecrübeler “normal dışı” değil “normal üstü” (Peker, 2003, 181) ya da “ekstrem vak’a” (Egemen, 1952, 12) kabul edilmektedir ve genel geçer ilkeler olduğu düşünülmemelidir. Dolayısıyla bu özel deneyim, Kaynak’ın iç güdümlü (deruni) bir dindar olduğunun bir başka göstergesidir. Holm, Allport’un “dinî oryantasyon ölçeği”ni kullanarak yaptığı araştırmalarda, dinî mistik faktörler ile iç güdümlü dindarlık arasında güçlü bir ilişki tespit edildiğini, fakat dinî mistik faktör ile dış güdümlü dindarlık arasında hiçbir ilişki bulunamadığını ifade eder (2004, 116). Bestecinin rüyası bu sonuçları doğrular nitelikte bir gelişmedir.

Ayrıca rüyalar psikanalizcilere göre, bilinçaltına itilmiş arzuların sembollerle ifadesi olduğu için (Peker, 2003, 241), Kaynak’ın rüyasını bu bağlamda ele almak da mümkündür. Ancak bu rüyanın, psikanalitik teoriden ziyade, tasavvufi disiplin içerisinde daha anlamlı açıklanabileceğini düşünüyoruz.

Sanatçının rahatsızlık sonrası yıllarını, yaşlılığın başlangıcı olarak değerlendirebiliriz. Holm (2004, 104), yaşlanmakta olan pek çok insanın, güçlü bir yalnızlık duygusu yaşadığını belirtir. Yaşlının doğru dürüst bir işinin olmadığına, eskiden olduğu gibi kendisine ihtiyaç duyulmadığına dikkat çeker. Bu evrede yaklaşan bir hastalık ve ölüm korkusu doğabileceğini anımsatır. Avrupalıların bu aşamada kilise yardımına ihtiyaç duyduklarını dile getirir. Türk toplumunda ise, gençlerden ziyade yaşlıların ibadete ve ibadethanelere yönelişi, Batı dünyasındaki yaşlı psikolojisinin Türk toplumu için de geçerli olduğu anlamına gelmektedir. Hökelekli (2005, 286)’nin yaşlılık devresine ilişkin sözlerinde de güçlü bir muhakeme duygusu, yalnızlık, akranların birer birer kaybedilmesi, soyutlanma, toplumsal statü ve saygınlığın yitirilmesi, ölüm gerçeği ve korkusu, yok olu şun kaçınılmazlığı ve idraki gibi kavramlar öne çıkmakta, dinî inançların yaşlılar için önem taşıdığı vurgulanmaktadır. Bu aşamada yaşlı, geçmişi onarma çabasına girebileceği gibi, önceki dönemde yaşadığı dinsel hayatın zirvesine de ulaşabilmektedir. Yaşlanan insanın zihninde ve duygularında önemli ölçüde donuklaşma görülmekte, birey ağırbaşlı, kararlı, kaderci bir tevekkül ve teslimiyete bürünmektedir. Peker, Hökelekli’nin görüşlerine ek olarak, yaşlılıktaki “egoizm” ile “para ve mal düşkünlüğü”ne (2003, 177) dikkat çeker.

Sadettin Kaynak yaşlılık yıllarını, yukarıda sözü edildiği gibi yalnızlığın, fiziksel donukluğun, estetik durgunluğun baskın olduğu bir süreç olarak yaşamaktadır. Öğrencisi Hafız Ahmet Kibritçio ğ lu, bu yıllarda sanatçıyı Samsun’daki evinde konuk edişini anlattığı anılarında, bestecinin yalnızlığını şu sözcüklerle dile getirir: “…Hocam Sadettin Kaynak yatağa düştükten sonra kendisini ziyarete gelen yakınlarından ve dostlarından arta kalan uzun yalnızlıklarını iki şeyle giderirdi. Birincisi dört elle sarıldığı, hasta yatağından yapmaya çalıştığı ibadeti, diğeri de yanı başından hiç ayırmadığı radyosundan büyük bir titizlikle dinlediği Türk müziği programlarıydı” (Şen, 2003, 35).

Kaynak’ın yaşlılık dönemindeki yalnızlığını, terk edilmişliğini, toplumsal statü ve saygınlığının çabucak çiğnenişini ilginç bir gelişme ile örneklendirelim. Besteci için 1954 yılında Açıkhava Tiyatrosunda düzenlenen jübile başarısızlıkla sonuçlanır. Kendilerinden söz alınan ve ilanlara adları yazılan birçok sanatkâr geceye katılmamışlardır. Gecede büyük emeği geçen Safiye Ayla ise, erken saatlerde gelip, rahatsızlığını gerekçe göstererek okumadan ayrılmıştır. Önemli icracılardan geceye katılan tek kişi Münir Nurettin Selçuk olmuştur. Beklenen sanatçılar gelmeyince, isimleri bilinmeyen birkaç okuyucuyla seyirciler gecenin geç saatlerine kadar oyalanmışlar, gelişen olaylar nedeniyle ışıkları söndürerek geceyi sonlandırmak zorunda kalmışlardır. Ülkü Erakalın’ın, seyirciyi hayal kırıklığına uğratan bu organizasyonu eleştirdiği yazısı, 26 Ağustos 1954 tarihli Radyo Âlemi’nin 79. sayısında yayınlanmıştır. Yazının son paragrafında şu ifadeler yer alır: “Böyle gecelerde şahsi kaprisler unutulmalıdır… Sanatkârlarımızdan; musikimize senelerce emek vermiş, yüzlerce eser hediye etmiş bir bestekârın gecesine koşarak gelmelerini ve büyük bir zevkle okumalarını beklerdik. Sadettin Kaynak’ın jübilesi isim ve şöhretine yakışan bir şekilde kutlanamadı… Yazıklar olsun!” (Ünlü, 1999, 9-10).

Bu dönemde besteciyi yalnız bırakmayan öğrencisi Kibritçioğlu’nun şu sözleri, onun dinsel pratikler konusundaki duyarlılığını gösterir: “. Hasta yatağında, müezzin ‘Allahu ekber’ dediğinde, teyemmüm tuğlasını ister, teyemmüm eder ve sonra kıbleye yönelip, namazını o şartlarda kılardı” (Şen, 2003, 59).

Sanatçı vasiyetini 16 Aralık 1958’de hazırlamış, ölümünden 12 gün sonra 16 Şubat 1961 tarihli Hayat Mecmuasında Orhan Tahsin imzasıyla yayınlanmıştır. Son bölümünü alıyoruz:

“Peygamber 63 sene yaşadı. Ben de 63 yaşındayım. Allah ’dan diliyorum ki bu sene öleyim. Tamam altı yıl oldu felç geleli. Bu senenin sonunda altı sene dolacak. Bu evde benim bir pardesüm, iki kat elbisem, bir bavulum, bir radyom, bir buzdolabım var. Bunları Gülfiye ’ye bırakıyorum. Benim evimde birikmiş param yoktur. Emr-i Hak (ölüm) vâki olduğu zaman, Sıraselviler’deki apartmanımın 1, 3, 9 numaralı dairelerinden kiralar alınıp cenazemin teçhiz ve tekfinine sarf edilsin. Cenaze namazım Nuruosmaniye Camii Şerifi ’nde kılınsın. Merkezefendi ’de kabrim hazırdır. Kabir taşımı Gülfiye yaptırır. Yazılacak şey şudur: ‘Sultan Selim Camii Şerifi Baş imamı ve Sultan Ahmed Camii Şerifi ikinci imamı ve hatibi meşhur bestekâr Hacı Hafız Sadeddin Kaynak’ın ruhuna Fatiha” (Ünlü, 1999, 8; Şen, 2003, 61).

Sağlıklı günlerinde çok iyi gelir elde etmiş olmasına rağmen, son yıllarında hastane ve ilaç masraflarını karşılayamaz duruma düşen bestecinin şu sözleri psikolojik açıdan dikkat çekicidir: “Peygamber 63 sene yaşadı. Ben de 63 yaşındayım. Allah ’dan diliyorum ki bu sene öleyim.” Sanatçı bu cümleleriyle, Hz Peygamber’e duyduğu deruni sevgi ve saygının yanında, ölümle barışık ve onu karşılamaya hazır olduğunu açıkça ortaya koymaktadır. Kanımızca bu cümleler, onun dindarlığı konusundaki samimiyetinin bir diğer göstergesidir. Çünkü ölüm düşüncesi, insanların büyük çoğunluğunda korku ve kaygıya yol açarken (Tanhan & Arı, 2006, III/II, 45), sanatçıda bir dilek olarak belirmektedir. Aydın’a göre ölüm korkusu, ölümün acı veren bir hadise olduğu düşünce ve inancından kaynaklanabilmektedir. Ayrıca insanın sahip olduğu maddi ve manevi değerlerin yitirilmesi de ölüm korkusuna yol açabilmektedir (Aydın, 2001, 236, 237). Cüceloğlu (2005, 367), Türk toplumunda ölümün Allah’ın emri olarak bilindiğini ve dinine bağlı inançlı bir kişinin, ölümü yaşamın diğer olayları gibi doğallıkla kabul etmesinin beklendiğini ifade eder. Saint Augustine’den “İnsanın gerçek benliği ancak ölümün karşısında doğar’” deyişini aktaran Yalom, her büyük düşünürün ölüm hakkında düşündüğünü ve yazdığını belirtir. Bunlardan birçoğu ölümün, hayatın kaçınılmaz bir parçası olduğunu ve ölümün hayat boyu düşünülmesinin hayatı yoksullaştırmaktan çok zenginleştirdiği sonucuna varmıştır. Yalom bu açıklamalarından sonra, ölümü hatırlatan ya da ölüme yaklaştıran deneyimler yaşayan bireylerin, yaşamdan, öncesine oranla çok daha fazla lezzet aldıklarını örneklerle anlatır (Yalom,2001, 51-69). Aydın (2001, 235) da ölümün felsefede özellikle hayatın anlamı ve öneminin dile getirilmek istendiği yerlerde söz konusu edildiğini vurgulayarak, iyimser ve kötümser dünya görüşlerinin oluşmasında ölümle ilgili düşünce ve inanışların büyük pay sahibi olduğunu ifade eder.

Kaynak’ın mensubu bulunduğu İslâm inancında ölüm üzerinde çokça durulmakta, gerek Kur’an-ı Kerim’de gerekse Hz. Peygamber’in hadislerinde oldukça fazla işlenmektedir. Kur’an ayetlerinden yaklaşık altmış kadarı, direkt olarak ölüm kavramını konu edinmektedir (Kur’an, 30,31). “Her nefis (insan) ölümü tadacaktır” (Âli İ mran / 185) ayeti bunlardan biridir. Hz. Peygamber’in birçok hadisinde de ölüm ve ölüm sonrası yaşamı işlediği bilinmektedir. “Lezzetleri yok eden ölümü çokça hatırlayınız’” (Aclûnî, I, 165) bu hadislerin en bilinenlerinden biridir. Kaynak, dinsel kimliğinin de getirdiği bir rahatlıkla ölüm olgusunu stres kaynağı yapmak yerine, geçici dünyanın zahmetlerinden kurtulup, sonsuz yaşamın nimetlerine ulaşabilme süreci biçiminde görüyor olmalıdır.

Bestecinin vasiyetinde, mezar taşına yazılmasını istediği ifadeler de inanç açısından anlam taşımaktadır. Hafızlığın, imamlığın, onun dünyasındaki seçkin yerinin bir göstergesi olarak düşünülebilir. Zaman içerisindeki söylevlerinde, özellikle hafızlığına ilişkin vurguları dikkat çekicidir. Bir öğrencisine, “Yüce Allah’ın bana en büyük ikramı ve lütfu, kendi kelâmını ezberime almayı bana nasip etmiş olmasıdır” (Şen, 2003, 45) sözleriyle hafızlığına yönelik şükür duygularını dile getirir. Ali Rıza Avni’ye biyografisini dikte ettirirken, “Evlât, benim için ilerde yazacağın veya senden isteyecekleri tercüme-i halim (hayat hikâyem) için yazılanların başına ‘hafız ’ demeyi sakın unutma (Şen, 2003, 43) sözleri de bestecinin hafızlığa verdiği değeri göstermesi bakımından ilginçtir. Bu tür ifadeler, psişik hallerin belli konulardaki samimi dışa vurumu olarak değerlendirilebilir. Egemen (1952, 22), karmaşık ruhsal durumların araştırılmasında en sağlam yolun, insanın kendi ruhunda yapacağı gözlemlere dayanacağını vurgular. Bu bakımdan Kaynak’ın sözleri, dindarlığının mahiyeti konusunda yeterince bilgi verici niteliktedir.

Kaynak, 03 Şubat 1961 Cuma sabahı Haydar Paşa Numune Hastanesinde yatarken öğrencileri onu ziyaret ederler. İçlerinden Hafız Abbas’a Kuran-ı Kerim okutan sanatçı, onlar gittikten sonra 12.00 civarında namazını kılar. 18 yıldır birlikte olduğu bakıcısı Gülfiye Hanım’a son söz olarak “Ben Allah’ın huzuruna gidiyorum hakkını helal et” der (Şen, 2003, 38). Bu sözler, bir dindarın huzur ve teslimiyet içerisinde Allah’a yönelişinin kısa ifadesidir.

 

Kaynakça: Süleyman TUNA, Hafız Sadettin Kaynak’ın Dünyasında Müzik Ve Din, Türkiye Cumhuriyeti Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Felsefe Ve Din Bilimleri Anabilim Dalı, Nisan 2010, ADANA

 

 


[1]   Öğrenciye, medreseliye ve herkese ders vermeye yetkili bulunan kimse, cami hocası (Devellioğlu, 1995, 176).

[2]   İcazet (diploma) veren, izin veren (Devellioğlu, 1995, 661).

[3]   Medreselerin başlangıcı İslâmiyet’in ilk yıllarında mescitlerde verilen eğitim-öğretim faaliyetlerine kadar dayandırılır. Bilimin Kur’an ve hadislerdeki işlenme tarzı Müslümanları bilgi edinme yönünde harekete geçirmiş ve toplumdaki bilgi edinme faaliyetleri insanları mescitlere yöneltmiştir. Bu faaliyetler İslâm medeniyetinin başlangıcı olarak kabul edilmektedir. İlk yıllarda mescitlerde verilen eğitim, öncelikle dinin prensiplerinin öğretilmesine yönelik olarak Kur’an ezberlemek, hadis toplamak ve bunlara dayanılarak hüküm çıkarmak şeklinde özetlenebilir. Mescitlerdeki bu öğretim şekli, ilerleyen yüzyıllarda kurulan öğretim merkezlerinin camiyle aynı çatı altında ya da ona bitişik bir kompleks içinde kurulmalarına yol açacaktır. Müslümanların yaşadığı coğrafyanın genişlemesi ve öğrenci sayısının artmasıyla birlikte camilerin yetersiz kalması, bu amaca yönelik eğitim-öğretim merkezlerinin kurulmasını zorunlu hale gelmiştir. İlk örnekleri Horasan-Mâverâünnehir bölgesinde görülen medreseler, Selçuklular zamanında da önemli eğitim kurumları olarak görülür. Osmanlılarda, özellikle Fatih Sultan Mehmet ve Kanuni Sultan Süleyman dönemlerinde medreselerin kuruluşunun hız kazandığı kaydedilir. İlk dönemlerden itibaren bu kuramların eğitim-öğretim programlarında Arap dili ve edebiyatı ile din bilimlerinin ağırlığı kendini hissettirir. Her ne kadar programlarda tabiî ilimlere yer verilmiş olsa da, bunların daima ikinci plânda kaldığı belirtilir. Bu kurumlar 20. Yüzyılın ilk çeyreğine kadar hizmetlerini sürdürmüşlerdir. (Geniş bilgi için bkz.: Unan, 1999, V, 140-160; Zengin, 2002; Açıkgenç, 2006.)

[4]   “Dede” unvanı, 1001 günlük çile sürecini tamamlayarak Mevlevihanede göreve başlayan dervişe verilirdi. Dedelerin içinde Türk müziğine hizmet eden binlercesinin olduğu belirtilir. En önemli isimlerden biri Dede Efendi’dir (Öztuna, 1990, I, 211).

[5]   Durak, dinî musikide bir beste formudur. Sözleri Allah’ın vasıflarını içeren şiirlerden seçilir. Tekkelerde ayin icra edilirken dinlenme anında toplu veya bir kişi tarafından okunurdu. Durakların ifadesinde ruh ve beden yorgunluğunu giderici, rahatlatıcı bir özellik vardır (Özalp, 1992, 54).

BAŞA DÖN

 

Reklamlar

yorum

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s