GÜNDEM

EDEBİYAT ve ÖLÜM HAKKI

Maurice Blanchot

Özgün adı “La litterature et le droit â la mort” olan 1947 tarihli bu yazı, Blanchot’nun De Kafka â Kafka (1981; “Kafka’dan Kafka’ya”) adlı kitabındandır.

İnsan neden yazdığını kendi kendine sormadan da yazabilir elbette. Kaleminin harfler çiziktirdiğini gören bir yazar kalemini bir süre için bırakıp ona şunları söyleme hakkına da sahiptir:

Dur!

Kendi hakkında ne biliyorsun?

Hangi amaçla ilerliyorsun?

Mürekkebinin iz bırakmadığını neden görmüyorsun?

Serbestçe önden gidiyorsun, ama boşlukta gittiğini, hiçbir engelle karşılaşmıyorsan eğer bunun başlangıç noktandan hiç ayrılmamış olmandan kaynaklandığını neden görmüyorsun?

Yine de yazıyorsun: Ara vermeksizin yazıyorsun, sana yazdırdığım şeyi bana gösterip, bildiğim şeyi de bana açıklayarak yazıyorsun; başkaları, okurken, senden aldıkları şeyle seni zenginleştiriyor, onlara öğrettiğin şeyi de sana veriyorlar. Artık yapmadığın şeyi yaptın; yazmadığın şey yazıldı: Silinmezliğe mahkûm oldun.

Farzedelim ki edebiyat, edebiyatın bir soruya dönüştüğü anda başlar. Bu soruyu yazarın kuşkulan veya kaygılarıyla karıştırmamak gerekir. Yazar yazarken kendini sorguluyorsa eğer bu onu ilgilendirir; ister yazdığı şeye kendini kaptırıp onu yazmanın olabilirliğine kayıtsız kalsın, isterse hiçbir şey düşünmesin, bu onun hakkı ve mutluluğudur. Ne ki şu var: Sayfa yazılır yazılmaz bu sayfada, yazdığı sırada belki de ondan habersiz yazarı sorgulayıp duran soru mevcuttur; bundan böyle aynı soru, dile yönelik olan soru, eserin içinde, bir okurun -derin veya boş herhangi bir okurun-yaklaşmasını bekleyerek, edebiyata dönüşen dil vasıtasıyla yazan ve okuyan kişinin arkasında ses çıkarmadan durur.

Edebiyatın kendisi hakkında beslediği bu kaygı kendini beğenmişlik olarak kınanabilir. Bu kaygı edebiyata onun hiçliğinden, ciddiyetsizliğinden, kötü niyetinden istediği kadar söz etsin boşuna; onda eleştirilen şey de bu istismardır zaten. Edebiyat kendini kuşku nesnesi sanarak kendini önemliymiş gibi gösterir. Kendini küçümseyerek kendini doğrular. Kendini arar: gereğinden fazla. Çünkü o belki de aranmayı değil bulunmayı hak eden şeylerdendir.

Belki de edebiyatın kendini gayri meşru saymaya hakkı yoktur. Fakat içinde barındırdığı soru, doğrusu, onun değeriyle veya hakkıyla ilgili değildir. Bu sorunun anlamını bulmanın bu denli güç olmasının nedeni, onun bir sanat davasına, yetkilerinin, amaçlarının davasına dönüşme eğiliminde olmasındandır. Edebiyat kendi yıkıntıları üzerinde yükselir: Bu paradoks hepimizin bildiği bir şeydir. Fakat yine de, sanatın en tanınmış bölümünün otuz yıldır temsil ettiği bu sanat tartışmasının, eserlerin en gizli yerinde çalışan -bu çalışma edebi etkinliğin veya edebi Nesne’nin değerini düşürmekten esas itibarıyla çok farklıdır-ve gün ışığına çıkmaktan nefret eden bir gücün kayması, yer değiştirmesi anlamına gelip gelmediğini araştırmak gerekir.

Edebiyat, kendi kendinin yadsıması olarak, hiçbir zaman sanatın veya sanatçının göz boyama ve aldatmaca olarak ifşa edilmesi anlamına gelmemiştir. Edebiyatın gayri meşru oluşuna, temelinde sahtekârlık bulunuşuna gelince, evet, öyle kuşkusuz. Ama bazıları daha da fazlasını ortaya çıkarmışlardır: Edebiyat sadece gayri meşru değil, aynı zamanda hiçtir de ve bu hiçlik, saf halde soyutlanmış olması koşuluyla olağanüstü, harikulade bir kuvvet oluşturabilir. Edebiyatın bu boş iç’in ortaya çıkarılmış hali olmasını, kendi hiçlik payına olduğu gibi açılmasını, kendi gerçekdışılığını gerçekleştirmesini sağlamak, bu gerçeküstücülüğün sürdürdüğü görevlerden biridir, öyle ki onu yadsıyıcı güçlü bir akım olarak kabul etmek doğru olur, ama en büyük yaratıcı tutkuyu ona atfetmek de yanlış olmaz, zira edebiyat bir an hiçbir şeyle çakışsa da anında her şey olur, bütün varolmaya başlar: büyük mucize.

Söz konusu olan edebiyatı hırpalamak değil, onu anlamaya çalışmak ve neden onu sadece küçümsediğimiz zaman anladığımızı kavramaktır. “Edebiyat nedir?” sorusuna daima anlamsız cevaplar verildiğini şaşkınlıkla görmüşüzdür. Ama daha da tuhafı, böyle bir sorunun biçiminde, onun bütün ciddiyetini çekip alan bir şey belirir:

Şiir nedir?

Sanat nedir?

Hatta, roman nedir, diye sormak; bu yapılabilir, yapıldı da. Ne var ki hem şiir hem roman olan edebiyat, bütün bu ciddi şeylerde mevcut olan boşluğun unsuru gibidir, onun üzerinde ise dile getirilen düşünce, kendi ağırlığıyla, ciddiyetini yitirmeden dönemez. Dile getirilen etkileyici düşünce edebiyata yaklaşırsa edebiyat dağlayıcı bir kuvvete dönüşür, kendinde ve dile getirilen düşüncede etki yapabilecek şeyi yıkacak güçte bir kuvvete. Dile getirilen düşünce uzaklaşırsa, nitekim o zaman edebiyat yeniden önemli, asal bir şeye dönüşür; felsefeden de, dinden de ve kucakladığı dünyanın hayatından da önemli bir şeye. Ama dile getirilen düşünce bu güçlü etkiye şaşıp da yeniden bu güce geri döner ve ona ne olduğunu sorarsa, anında içine yıkıcı, uçucu bir unsur nüfuz ettiğinden, tek yapabildiği şey bu denli boş, bu denli müphem ve katışıksız olmaktan bu denli uzak bir Nesne’yi hor görmek, ardından da kendini bu horgörüde ve bu kibirde tüketip yok etmektir. Monsieur Teste’in öyküsünün de göstermiş olduğu gibi.

Çağımızdaki yadsıyıcı güçlü akımları, edebiyata dönüşmüş gibi görünen bu uçuculaştırıcı ve uçucu kuvvetten sorumlu tutarsak yanılırız. Yaklaşık yüz elli yıl önce, sanat hakkında tasarlanabilecek en yüksek fikre sahip olan bir adam vardı -sanatın dine, dinin de sanata nasıl dönüşebileceğini görmüştü çünkü-, bu adam (adı Hegel’di) bütün hareketleri, edebiyatçı olmayı seçen kişinin onlar vasıtasıyla kendini “ruhun hayvanlar âlemi”ne ait olmaya mahkûm ettiği bütün hareketleri betimlemişti. Daha ilk adımını atar atmaz, der aşağı yukarı Hegel, [Bu açıklamada Hegel insan eserini genel olarak ele alır. Sonraki saptamaların La Phenomenologie metniyle ilgili olmadığı ve onu aydınlığa kavuşturmaya çalışmadığı açıktır.] yazmak isteyen insanı bir çelişki durdurur: Yazmak için yazma yeteneğine sahip olmalıdır. Fakat yetenekler kendi başlarına bir işe yaramazlar. Masaya oturmadıkça, bir eser yazmadıkça yazar yazar değildir ve yazar olmak için de kapasitesi olup olmadığını bilemez. Ancak yazdıktan sonra yeteneği olur, ama yazabilmek için de yeteneği olması gereklidir.

Bu güçlük, daha en başından, edebi etkinliğin özü olan ve yazarın hem üstesinden gelmek hem gelmemek zorunda olduğu anomaliyi gözler önüne serer. Yazar idealist bir hayalperest değildir, güzel ruhunun derinliğinde hayranlıkla kendini seyretmez, yeteneklerinin içsel doğruluğuna dalıp gitmez. Yeteneklerini uygulamaya koyar, yani yeteneklerinin ve kendi kendinin bilincine varabilmesi için ürettiği esere ihtiyacı vardır. Yazar kendini ancak eseri vasıtasıyla bulur, gerçekleştirir; eserinden önce sadece kim olduğunu bilmemekle kalmaz, aynı zamanda hiçbir şeydir de. Ancak eserden hareketle var olur, peki ama o zaman eser nasıl var olabilir?

“İnsan,” der Hegel, “yapacağı işten yola çıkarak fiili gerçekliğe yönelmedikçe ne olduğunu bilemez; o zaman da yapmadan önce ediminin amacını belirleyemez; halbuki, bilinç olduğundan, eylemi bütünüyle kendine ait olarak, yani amaç olarak önceden karşısında görmelidir.” Ne ki her yeni eser için aynı şey geçerlidir, zira her şey hiçbir şeyden hareketle başlar. Eseri bölüm bölüm gerçekleştirdiğinde de yine aynı şey geçerlidir: Eğer çalışmasını önceden bütünüyle tasarlanmış halde karşısında görmüyorsa, onu bilinçli hareketlerinin bilinçli amacı olarak nasıl görebilir?

Ama eser zihninde önceden bütünüyle mevcutsa ve bu mevcudiyet eserin esasını teşkil ediyorsa (sözcükler burada esas olmayan olarak kabul edilmiştir), onu daha fazla neden gerçekleştirsin ki?

Veyahut eser, içsel tasarı olarak, ileride olacağı her şey ise, yazar da o andan itibaren onun hakkında ondan öğrenebileceği her şeyi biliyorsa, o halde onu sözcüklere aktarmadan, onu yazmadan alacakaranlığında dinlenmeye bırakacak, ama o zaman da yazmayacak, yazar olmayacaktır. Veyahut da eserin tasarlanamayacağının, ancak gerçekleştirilebileceğinin bilincine varıp, ancak onu zamana yayan ve mekâna yerleştiren sözcüklerle değer, hakikat ve gerçeklik kazandığının bilincine varıp yazmaya başlayacaktır, ama hiçten hareket ederek ve hiçbir şey amacıyla Hegel’in ifadesiyle, hiçlikte çalışan bir hiçlik gibi.

Gerçekte bu sorun hiçbir zaman aşılamaz, eğer yazan kişi bu sorunun çözümünden yazmaya koyulma hakkını bekliyorsa. “Zaten bu yüzden,” diye belirtir Hegel, “yazan kişi derhal başlamalı ve derhal harekete geçmelidir, koşullar ne olursa olsun, ve de başlangıcını, ortasını ve sonunu daha fazla düşünmeden.” Böylece çemberi kırar, zira yazmaya koyulduğu koşullar kendi gözünde yeteneğiyle aynı şey haline gelir, ve onlarda kendisi için gördüğü yarar, onu ileri götüren hareket, onu bu koşullan kendininkiler olarak kabul etmeye, onlarda kendi amacını görmeye yöneltir. Valery en iyi eserlerinin kişisel bir talep sonucu değil, beklenmedik bir sipariş sonucu doğduklarını bize sık sık hatırlatmıştır.

Peki ama bunda kayda değer ne buluyordu?

Eupalinos’u kendiliğinden yazmaya koyulmuş olsaydı, bunu hangi sebeplerden yapardı?

Elinde bir denizkabuğu parçası tutmuş olduğundan mı?

Yoksa bir sabah bir sözlüğü açıp da, Büyük Ansiklopedi’de Eupalinos’un adını okumuş olduğundan mı?

Yoksa diyalog biçimini denemeyi isteyip de elinde tesadüfen bu biçime uygun bir kâğıt olduğundan mı?

En büyük eserin hareket noktasında en uyduruk koşulun olduğu varsayılabilir; bu uydurukluk hiçbir şeyin saygınlığını zedelemez: Yazarın bu uyduruk koşulu kesin bir koşula dönüştüren hareketi bu koşulu onun dehasıyla ve onun eseriyle tek vücut haline getirmeye yeter. Bu anlamda, ona Eupalinos’u ısmarlayan Architectures yayını, Valery’nin ilkten onu yazma yeteneği gösterdiği biçimin aynıdır: Bu sipariş bu yeteneğin başlangıcı idi, bu yeteneğin ta kendisi idi, ama şunu da eklemek gerekir ki sipariş ancak ve ancak Valery’nin varoluşuyla, onun yeteneğiyle, sanat çevresindeki konuşmalarıyla ve böyle bir konuya daha önceden göstermiş olduğu ilgiyle gerçek bir biçim kazanmış, sahici bir tasarıya dönüşmüştür. Her eser durum ve koşulların eseridir: Bu demektir ki bu eserin bir başlangıcı vardır, zaman içinde başlamıştır ve zamanın o ânı eserin bir parçasıdır, çünkü o olmasaydı eser aşılmaz bir sorundan, yazmanın olanaksızlığından başka bir şey olmazdı.

Eserin yazılmış olduğunu varsayalım: Eserle birlikte yazar doğmuştur. Önce onu yazmak için kimse yoktu; kitapla birlikte, kitabıyla birbirlerine karışan bir yazar var olur. Kafka rasgele “Pencereden bakıyordu” cümlesini yazdığında, bu cümlenin zaten mükemmel olduğu yolunda bir tür esinlenme içinde bulunduğunu söyler. Bu cümlenin yazarı odur çünkü, veya daha doğrusu onun sayesinde yazar olmuştur: Varoluşunu bu cümleye borçludur, o cümleyi meydana getirmiştir, cümle de onu meydana getirir, cümle yazarın kendisidir, yazar da cümlenin olduğu şeydir bütünüyle. Sevinci de bundan kaynaklanır, katışıksız, kusursuz sevinci. Ne yazarsa yazsın, “cümle zaten mükemmeldir”. Sanatın kendine amaç edindiği derin ve garip inanç budur işte. Yazılan şey ne iyi ne de kötü yazılmıştır, ne önemli ne de önemsizdir, ne unutulmaz ne de unutulmaya layıktır: İçeride bir hiç olan şeyi dışarının muhteşem gerçekliğine çıkaran mükemmel harekettir o; mutlak surette doğru bir şey olarak, mutlak surette sadık bir çeviri olarak çıkaran, çünkü dile getirdiği kişi ancak onun vasıtasıyla ve ancak onda var olur. Bu inancın âdeta yazarın iç cenneti olduğu, otomatik yazının da bu altın çağı gerçek kılacak bir yol olduğu söylenebilir. Hegel bunu olabilirliğin gecesinden mevcudiyetin gününe geçmenin saf mutluluğu olarak adlandırır, veyahut ışıkta ortaya çıkanın karanlıkta uyuyandan başka bir şey olmadığı inancı.

Peki bundan ne sonuç çıkar?

Kendini bütünüyle “Pencereden bakıyordu” cümlesi içinde toplayan ve kapatan yazardan bu cümleyle ilgili olarak görünüşte hiçbir açıklama istenmez, çünkü onun için o cümleden başka bir şey yoktur. Ama en azından o cümle vardır ve onu yazan kişiyi bir yazar yapacak derecede hakikaten var ise sadece onun cümlesi olmasından değil, onu okumaya muktedir başka insanların da cümlesi, evrensel bir cümle olmasındandır.

Tam bu sırada sarsıcı bir sınama başlar. Yazar başkalarının eseriyle ilgilendiklerini görür, fakat esere gösterdikleri ilgi, eseri kendisinin katışıksız aktarımı haline getireninkinden farklı bir ilgidir ve bu farklı ilgi eseri değiştirir, onu başka bir şeye dönüştürür, yazarın onda o ilk mükemmelliği görmediği bir şeye. Eser onun için yok olmuştur, başkalarının eseri haline gelmiştir, onların olduğu, onun ise olmadığı bir eser haline, değerini başka kitaplardan alan bir kitap, onlara benzemediği zaman özgün olan, onların yansıması olduğu için anlaşılan bir kitap. Ne ki bu yeni safhayı yazar önemsemezlik edemez. Daha önce görmüştük, o ancak kendi eserinde var olur, eser ise ancak bu kamu gerçekliğine, gerçekliklerin tepkimesiyle oluşan ve bozulan bu yabancı gerçekliğe dönüştüğü zaman var olur. Böylece yazar eserin içindedir, ama eserin kendisi yok olmuştur. Deneyimin bu ânı özellikle kritik bir andır. Onun üstesinden gelebilmek için her çeşit yorum girer devreye. Örneğin yazar yazılan Nesne’nin mükemmelliğini korumak ister, bunun için de onu mümkün olduğunca dışarıdaki hayattan uzak tutmaya çalışır. Eser onun meydana getirdiği şeydir, satın alman, okunan, öğütülen, dünyanın seyrine göre yüceltilen veya ezilen o kitap değildir. Peki ama o zaman eser nerede başlar, nerede biter?

Hangi anda var olur?

Neden yayınlanır?

Onda katışıksız ben’in ihtişamını koruyup sürdürmek gerekiyorsa eğer ne diye dış dünyaya çıkarılsın, herkesin kullandığı sözcüklerle gerçekleştirilsin?

Neden boş bir nesneden ve sönen bir yankıdan başka bir şey üretmeyerek kapalı ve gizli bir iç dünyaya çekilinmesin?

Bir diğer çözüm de yazarın kendi kendini ortadan kaldırmayı kabul etmesidir: Eserde önemli olan tek şey onu okuyandır. Kitabı okur meydana getirir; onu okuyarak onu yaratır; onun hakiki yazarı odur, yazılan Nesne’nin bilinci ve yaşayan özüdür; böylece yazarın tek amacı bu okur için yazmak ve onunla bir olmaktır. Umutsuz bir girişim. Zira okur kendisi için yazılmış bir eseri istemez, o içinde bilinmeyen bir şey, farklı bir gerçeklik, onu dönüştürebilecek ve onun da kendi içinde dönüştürebileceği ayrı bir ruh bulacağı yabancı bir eser ister. Bir okur kitlesi için yazan yazar aslında yazmaz: Yazarı o kitledir ve bu nedenle de bu kitle okur olamaz artık; okuma görünüşten başka bir şey değildir, gerçekte bir hiçtir. Okunmak için meydana getirilen eserlerin anlamsızlığı buradan kaynaklanır, kimse onları okumaz. Başkaları için yazmanın, başkalarının sözünü meydana çıkarmak ve onları kendilerine keşfettirmek için yazmanın tehlikesi buradan doğar: Çünkü başkaları kendi seslerini değil, bir başkasının sesini, gerçek, derin, hakikat kadar rahatsız edici bir ses duymak isterler.

Yazar kendi içine çekilemez, yoksa yazmaktan vazgeçmesi gerekir. Yazarken kendi olanaklarının katışıksız gecesini feda edemez, zira eser, bu gece -başka hiçbiri-güne dönüştüğü takdirde yaşar ancak, ondaki yazardaki en ayrıksı ve daha önceden ortaya konmuş varoluşla uzaktan yakından ilgisi olmayan şey ortak varoluşta ortaya çıktığı takdirde yaşar. Aslında yazar, sonuçlarından bağımsız olarak kendi kendinin bilincine vardırılmış salt yazma edimini yazmayı kendine görev edinerek kendini haklı çıkarmayı deneyebilir. Hatırlanacağı gibi, Valery’nin kurtuluş yolu da budur. Böyle olduğunu farzedelim. Farzedelim ki yazar sanatla salt bir teknik olarak ilgilenir, teknikle de, o güne kadar yazılmamış olan şeyin yazılmasını sağlayan yolların arayışı olarak ilgilenir sadece. Ama deneyim eğer sahici olmak istiyorsa edimi sonuçlarından ayıramaz, sonuçlar ise hiçbir zaman değişmez veya kesin değildirler, aksine sonsuz çeşitlilikte olup ele geçirilmez bir gelecekte iç içe geçmişlerdir. Sadece eserin ne şekilde meydana getirildiğiyle ilgilendiğini iddia eden yazar, ilgisinin dünyada batağa saplandığını, bütün tarihin içinde yitip gittiğini görür; zira eser onun dışında da meydana gelir, ve bilinçli olarak tasarlanmış edimlerine ve düşünülmüş retoriğine vermiş olduğu şaşmaz kesinlik, çok geçmeden, ne zaptetmeye ne de gözlemeye gücü yettiği yaşayan bir olabilirliğin oyunu içinde eriyip gider. Böyle olmakla birlikte deneyimi bir hiç değildir: Yazarken, çalışan bir hiçlik gibi kendini sınamıştır, yazdıktan sonra da, yok olan bir şey gibi kendi eserini sınar. Eser yok olur, fakat yok olma olgusu ayakta kalır, esas olarak gözükür, eserin tarihin akışına girerek gerçekleşmesini, yok olarak gerçekleşmesini sağlayan hareket olarak gözükür. Bu deneyimde yazarın amacı kısa ömürlü eser değildir artık, eserin ötesinde, yazan insan -yaratıcı yadsımanın gücü-ile hareket halindeki eserin -bu yadsıma ve aşma gücünün kendini onunla ortaya koyduğu eserin-birleştiği bu eserin hakikatidir.

Bu yeni kavram, ki Hegel buna Nesne’nin kendisi der, edebi çalışmada temel bir rol oynar. Çok çeşitli anlamlar taşıması önemli değildir. Bu kavram eserin üzerinde olan sanattır, eserin temsil etmek istediği idealdir, orada yavaş yavaş biçimlenen Dünya’dır, yaratma çabasında devreye giren değerlerdir, bu çabanın özgünlüğüdür; şeylerin içinde mütemadiyen eriyip yok olan eserin üzerinde, bu eserin modelini, özünü ve manevi hakikatini ayakta tutan her şeydir, tıpkı yazarın özgürlüğünün onu göstermek istediği ve onu kendinin olarak kabul edebildiği şekilde. Amaç yazarın meydana getirdiği şey değil, meydana getirdiği şeyin hakikatidir. Bu açıdan, dürüst, çıkar gütmeyen vicdan olarak, dürüst insan olarak adlandırılmayı hak eder. Ama şu var:

Edebiyatta dürüstlük devreye girer girmez sahtekârlık da oradadır. Burada hakikat kötü niyettir, ahlak ve ciddiyet iddiası ne denli fazlaysa, göz boyama ve aldatmaca da o denli kesin olarak üstün gelirler. Kuşkusuz edebiyat değerler dünyasıdır, çünkü meydana getirilen eserlerin vasatlığı üzerinde, bu eserlerde olmayan ne varsa, onların hakikati gibi durmadan yükselir.

Peki bundan ne sonuç çıkar?

Sürüp giden bir kandırmaca, görülmemiş bir saklambaç oyunu; yazar, amaçladığı şeyin kısa ömürlü eser değil, bu eserin ve bütün eserlerin ruhu olduğunu bahane ederek, bir şeyler yapsa da yapmasa da bu oyuna razı olur, dürüst vicdanı da bundan ders alır ve şan sağlar. Bu dürüst vicdana kulak verelim: Onu tanıyoruz, hepimizin içinde uyanık bekler. Eser başasız olunca üzülmez: Tam olarak tamamlandı işte, der kendi kendine, zira başarısızlık onun özüdür, ortadan yok oluşu eserin gerçekleşmesini sağlar, o da bundan mutlu olur, başarısızlık onu hoşnut eder. Peki ya kitap doğamazsa, salt bir hiçlik olarak kalırsa?

Daha iyi ya: Sessizlik, hiçlik, edebiyatın özü budur işte, “Nesne’nin kendisi”. Doğrudur, yazar en büyük önemi eserinin sadece kendisi için taşıdığı anlama verir. Eserin iyi ya da kötü, tanınmış ya da unutulmuş olması önemli değildir. Koşullar eserine gereken ilgiyi göstermediğinde bundan mutlu olur, çünkü o koşullan yadsımak için yazmıştır onu, başka bir şey için değil. Ama tesadüfen doğmuş, bir kendini bırakmışlık ve bıkkınlık ânının ürünü olan, değersiz ve anlamsız bir kitabı olaylar birden bir şaheser haline getirirse hangi yazar, zihninde, bunun şanını kendine mal etmeyecek, bu şanda kendi değerini görmeyecek, kaderin bu armağanında kendi eserini, çağıyla mucizevi bir uyum gösteren zihninin çalışmasını görmeyecektir?

Yazar kendini ilk kandırandır, başkalarını aldattığı anda kendini de aldatır. Ona kulak verelim yine: Şimdi de işlevinin başkaları için yazmak olduğunu, yazarken tek amacının okurun ilgisi olduğunu ileri sürüyor. Bunu ileri sürer ve buna inanır. Ne var ki o bu konuda bir hiçtir. Zira öncelikle yaptığı şeye dikkat etmeseydi, edebiyatla kendi işi gibi ilgilenmeseydi, yazamazdı bile: Yazarı o olmazdı, hiç kimse olurdu. Bu yüzden istediği kadar bir idealin ciddiyetini kefil olarak görsün, istediği kadar değişmez değerlere başvursun, bu ciddiyet onun ciddiyeti değildir, olduğunu sandığı yere ise hiçbir zaman kesin olarak yerleşemez. Örneğin: Romanlar yazar, bu romanlar kimi siyasi savlar içerir, öyle ki bu Davayla çıkar ortaklığı varmış gibi gözükür. Diğerleri, bu Davayla doğrudan çıkar ortaklığı içinde olanlar, böylece onu kendilerinden biri olarak görmeye, eserini, Davanın gerçekten onun davası olduğunun kanıtı olarak görmeye kalkışırlar, ama bu davada hak talep eder etmez, bu etkinliğe katılmak ve ona sahip çıkmak ister istemez, yazarın çıkar ortaklığı olmadığını, oyunu sadece kendi kendisiyle oynadığını, Davada onu ilgilendiren şeyin kendi işi olduğunu görürler, böylece de aldatılmış olurlar. Bir görüş etrafında toplanmış, tarafını seçmiş insanlarda, onların görüşlerini paylaşan yazarların uyandırdığı kuşku ve güvensizlik anlaşılır bir şeydir, zira yazarlar aynı zamanda edebiyatın da tarafını tutarlar, edebiyat ise, hareketiyle, temsil ettiği şeyin özünü netice itibariyle yadsır. Onun yasası ve hakikati budur. Kesin olarak bir dış hakikate bağlanmak için kendi hakikatine sırt dönerse o zaman edebiyat olmaktan çıkar ve hâlâ yazar olduğunu iddia eden yazar ise kötü niyetin bir başka yüzünü gösterir. O halde herhangi bir şeye ilgi duymaktan vazgeçip yüzünü duvara mı dönmek gerek?

Ama öyle yapılsa bile anlam belirsizliği ortadan kalkmaz. Her şeyden önce duvara bakmak da dünyaya doğru dönmek, duvarı dünya yapmak demektir. Bir yazar sadece kendisini ilgilendiren bir eserin katışıksız mahremiyetine daldığında, başkaları -başka yazarlar ve başka bir etkinlik sürdüren insanlar-kendi Nesne’lerinde ve kendi işlerinde en azından artık rahata ereceklerini sanabilirler. Ama hiç de öyle değildir. Yalnız adam tarafından yaratılan ve yalnızlığa hapsolunan eser kendi içinde herkesi ilgilendiren bir görüş barındırır, öteki eserlerle, zamanın sorunlarıyla ilgili zımni bir karar taşır, önemsemediği şeyin suç ortağı, terk ettiği şeyin düşmanı olur, kayıtsızlığı ise, ikiyüzlülükle, herkesin tutkusuna karışır.

Çarpıcı olan şey, edebiyatta aldatmaca ile göz boyamanın sadece kaçınılmaz olmaları değil, aynı zamanda yazarın dürüstlüğünü, onda bulunan umut ve hakikat payını oluşturmalarıdır. Bu günlerde sık sık sözcüklerin hastalığından söz ediliyor, hatta bundan söz edenlere kızılıyor, onların bu konuda konuşabilmek için sözcükleri hastalandırdıklarından şüpheleniliyor. Olabilir, işin kötüsü, bu hastalığın aynı zamanda sözcüklerin sağlığı da olması. Anlam belirsizliği mi parçalıyor onları?

Bu anlam belirsizliği iyi ki var, o olmazsa diyalog da olmazdı. Yanlış anlama mı çarpıtıyor onları?

Ama bu yanlış anlama anlaşmamıza olanak sağlıyor. Boşluk mu giriyor içlerine?

Bu boşluk onların anlamının ta kendisi. Doğal olarak bir yazar kediye kedi demeyi ideali olarak görebilir. Böylece kendisinin iyileşme ve içtenlik yolunda olduğunu sanması ise olmayacak şeydir. Aksine hiç olmadığı kadar göz boyayıcıdır, zira kedi kedi değildir, bunun böyle olduğunu ileri süren kişinin ise tek amacı şu ikiyüzlü şiddettir: Rolet bir düzenbazdır.

Sahtekârlığın pek çok nedeni vardır. Birincisini az önce görmüş bulunuyoruz: Edebiyat, birbirinden ayrılan ve birbiriyle çatışan farklı anlardan meydana gelmiştir. Bu anları, her şeyi açıkça görmek istediği için çözümsel olan dürüstlük ayırır. Gözünün önünden art arda yazar, eser, okur; art arda yazma sanatı, yazılan şey, bu şeyin hakikati veya Nesne’nin kendisi; yine art arda isimsiz yazar, kendi kendinin salt yokluğu, salt aylaklık olan yazar; daha sonra kendisi çalışma olan, gerçekleştirdiği şeye kayıtsız kalan bir gerçekleşmenin hareketi olan yazar; daha sonra bu çalışmanın sonucu olan ve bu çalışmayla değil bu sonuçla değer kazanan, meydana getirilen şey gerçek olduğu oranda gerçek olan yazar; daha sonra bu sonuç tarafından olumlanan değil yadsınan ve kısa ömürlü eseri ondaki ideali, eserin hakikatini kurtararak kurtaran yazar geçer, vs. Yazar sadece diğer anların dışındaki bu anlar değildir, onların kayıtsızca art arda birbirini izleyişinde ortaya çıkan bütünlükleri de değildir, onları bir araya getiren ve birleştiren harekettir. Bunun sonucu olarak da, dürüst vicdan yazarı bu biçimlerden birinin içinde hareketsizleştirerek yargıladığında, örneğin eseri başansız olduğu için mahkûm ettiğini iddia ettiğinde, yazarın öteki dürüstlüğü diğer anlar adına, sanatın saflığı adına buna karşı çıkar, bu dürüstlük başarısızlıkta kendi zaferini görür, yine aynı şekilde yazar da, çeşitli yönlerinden biriyle her tartışma konusu edilişinde kendini hep bir başkası olarak görür; kendisine güzel bir eserin yazan olduğu söylendiğinde bu eseri yadsır; ilham ve deha olarak kendisine hayran olunduğunda kendini alıştırmadan ve çalışmadan ibaret görür; herkes tarafından okunduğunda ise şöyle der:

Kim beni okuyabilir?

Ben bir şey yazmadım ki. Bu tutum değişikliği yazan daimi olarak olmayan biri ve bilinçsiz bir sorumsuz haline getirir, ama aynı zamanda bu değişiklik onun mevcudiyetinin, risklerinin ve sorumluluğunun geniş alanını da oluşturur.

Güçlük, yazarın tek bir kişide birçok kişi olması değil, onun her ânının diğerlerini yadsıması, her şeyi sadece kendisi için isteyip, hiçbir uzlaşmaya ve anlaşmaya yanaşmamasındadır. Yazar aynı anda pek çok mutlak ve mutlak surette birbirinden farklı buyruğa cevap vermek durumundadır, ahlak anlayışı da birbirinin amansız düşmanı olan kuralların karşılaşmasından ve çatışmasından meydana gelmiştir.

Bu kurallardan biri ona şöyle der:

Yazmayacaksın, hiçlik olarak kalacak, sessiz olacak, sözcükleri bilmeyeceksin.

Diğeri ise:

  • Sözcüklerden başkasını tanıma.
  • Hiçbir şey söylememek için yaz.
  • Bir şey söylemek için yaz.
  • Eser verme, önemli olan kendi deneyimin, senin için bilinmez olanı öğrenmektir.
  • Bir eser!
  • Gerçek, başkaları tarafından kabul edilen ve başkaları için önem taşıyan bir eser.
  • Okuru sil.
  • Okurun karşısında silin.
  • Doğru olmak için yaz.
  • Hakikat için yaz.
  • Öyleyse yalan ol, zira hakikat amacıyla yazmak henüz doğru olmayan ve belki de hiç olmayacak şeyi yazmaktır.
  • Fark etmez, bir şey yapmış olmak için yaz.
  • Yaz, sen ki bir şey yapmaktan korkarsın.
  • Bırak da içinde özgürlük dile gelsin.
  • Ah!
  • Özgürlüğün senin içinde bir sözcüğe dönüşmesine izin verme.
  • Hangi yasayı izlemeli?
  • Hangi sese kulak vermeli?

Ama o hepsini de izlemek zorunda. Her şey karışmaz mı o zaman da?

Onun yasası açık seçiklik değil miydi?

Evet, açık seçiklikti de. O halde kendi kendine ters düşmek, kendini olumlayarak kendini yadsımak, günün kolaylığında gecenin derinliğini, hiç başlamayan karanlıkta bitmeyen kesin ışığı bulmak zorunda. Dünyayı kurtarmak ve dipsiz derinlik olmak, varoluşu doğrulamak ve sözü varolmayana vermek zorunda; zamanların sonunda, evrensel bütünlükte olmak zorunda, ve o doğmaktan başka bir şey yapmayan şeyin doğuşu, kaynağıdır. Bunların hepsi o mudur?

Edebiyat onda bunların hepsidir. Ama edebiyat daha ziyade olmak istediği, gerçekte ise olmadığı şey değil midir?

Öyleyse edebiyat hiçbir şeydir. Ama hiçbir şey midir?

Edebiyat hiçbir şey değildir. Onu hor görenler, onu hiç olarak görüp mahkûm ettiklerini sanmakla yanılıyorlar. “Bütün bunlar edebiyattan başka bir şey değil.” Böylelikle, dünyaya somut bir müdahale olan eylem ile dünya yüzeyinde pasif bir gösteri olacak yazılı söz karşı karşıya getirilir; eylemden yana olanlar harekete geçmeyen edebiyatı reddederler, tutkuyu arayanlar ise harekete geçmemek için yazar olurlar. Ama burada aşırı bir kınama ve sevgi söz konusudur. Çalışmada tarihin gücü, dünyayı değiştirerek insanı değiştiren güç görülüyorsa eğer, yazarın etkinliğinde de çalışmanın en üstün biçimini görmek gerekir. Çalışan insan ne yapar?

Bir nesne üretir.

Bu nesne o güne kadar gerçekdışı olan bir tasarının gerçekleşmesidir; meydana geldiği unsurlardan farklı bir gerçekliğin doğrulanışı ve başka nesneler imal edebilecek güçte bir araca dönüştüğü ölçüde yeni nesnelerin geleceğidir. Örneğin, kendimi ısıtmayı tasarlıyorum. Bu tasarı bir istek olarak kaldıkça, onu bütün yönleriyle ne kadar incelersem inceleyeyim beni ısıtmaz. Ama bir soba imal ettiğimde, soba boş bir ideal olan isteğimi hakikate dönüştürür; dünyada olmayan bir şeyin mevcudiyetini doğrular ve bu doğrulamayı orada daha önce bulunan şeyi yadsıyarak yapar; önceden önümde taşlar, dökme demir vardı; şimdi ise ne taş var ne de dökme demir, biçim değiştirmiş bu unsurların, yani çalışma vasıtasıyla yadsınan ve ortadan kaldırılan unsurların sonucu var. Bu nesneyle dünya değişmiştir artık. Bu soba bana başka nesneler imal etme olanağını vereceği için daha da çok değişmiştir, ve bu başka neşeler de dünyanın geçmiş halini yadsıyacak ve dünyanın geleceğini hazırlayacaklardır. Şeylerin durumunu değiştirerek ürettiğim bu nesneler de beni değiştireceklerdir. Sıcaklık düşüncesi bir hiçtir, ama gerçek sıcaklık benim varoluşumu başka bir varoluş haline getirecek, ve bu sıcaklık sayesinde bundan böyle yeniden yapabileceğim her şey de beni bir kez daha başka biri haline getirecektir. Tarih böyle oluşur, der Hegel ve Marx, varlığı onu yadsıyarak gerçekleştiren ve yadsımanın son bulduğu yerde onu açığa vuran çalışma vasıtasıyla. [Bu Hegel yorumu Alexandre Kojeve tarafından Introduction â la lecture de Hegel’de açıklanmıştır.]

Peki ama yazan yazar ne yapar?

Çalışan insanın yaptığını, ama daha yüksek bir düzeyde. O da bir şey üretir: Bu, örnek yapıttır. Bu yapıtı doğal ve insani gerçeklikleri değiştirerek üretir. Dilin belli bir durumundan, kültürün belli bir biçiminden, bazı kitaplardan hareketle, aynı zamanda da mürekkep, kâğıt, matbaa gibi nesnel unsurlardan hareketle yazar. Yazmak için dili -olduğu şekliyle-yıkması ve onu başka bir biçim altında gerçekleştirmesi gerekir, kitapları yadsıyıp onların olmadıkları şeyle bir kitap meydana getirmesi gerekir. Bu yeni kitap kesinlikle bir gerçekliktir: görülür, dokunulur, hatta okunabilir. Her halükârda bir hiç değildir. Onu yazmadan önce ona dair bir düşüncem vardı, en azından onu yazmayı tasarlıyordum, ama bu düşünce ve bu düşüncenin gerçekleştiği kitap arasında, sıcaklık isteğiyle beni ısıtan soba arasındaki aynı farkı buluyorum. Yazılan kitap benim için olağanüstü, önceden kestirilemez bir yeniliktir ve onu yazmadan, onun ne olabileceğini zihnimde canlandırmam mümkün değildir. İşte bu yüzden ben onu bir deneyim olarak görüyorum, ve bu deneyimin sonuçları, ne denli bilinçli bir şekilde meydana getirilmiş olurlarsa olsunlar gözümden kaçarlar, onun karşısında aynı kalamam, şu nedenle ki: Başka bir şeyin mevcudiyeti karşısında ben de başka biri olurum, ama daha belirleyici olan şu neden de var ki: Onunla ilgili sadece bir düşünceye sahip olduğum ve hiçbir şeyin onu önceden tanımamı sağlamadığı bu başka şey –kitap-bir başkası olan benim.

Kitap, yazılan şey, dünyaya girip orada dönüştürme ve yadsıma işini yerine getirir. O da pek çok başka şeyin geleceğidir, hem sadece kitapların değil, aynı zamanda, ondan doğabilecek tasanlar, desteklediği girişimler, değişmiş yansıması olduğu dünyanın bütünü sayesinde yeni gerçekliklerin sonsuz kaynağıdır, onun vasıtasıyla varoluş daha önce olmadığı şey olacaktır.

O halde kitap hiçbir şey midir?

Öyleyse neden soba imal etme eylemi tarihi meydana getiren ve sürükleyip götüren çalışma olarak görülebiliyor da, neden yazma eylemi tarihin kıyısında kalan ve tarihin kendine rağmen sürükleyip götürdüğü salt bir edilgenlik gibi görülüyor?

Soru saçma gibi görünse de yazarın üzerine bütün ağırlığıyla çöker, ilk ağızda, yazılı eserleri oluşturan gücün eşi benzeri olmadığı söylenir; yazarın da başka hiç kimsenin olmadığı kadar eylem kapasitesine sahip olduğu söylenir, zira o ölçüsüz, sınırsız bir şekilde hareket eder: Biliyoruz ki (yahut da öyle olduğunu sanmaktan hoşlanıyoruz) tek bir eser dünyanın gidişini değiştirebilir. Ama bizi düşündüren de budur zaten. Yazarların etkisi çok büyüktür, eylemlerini alabildiğine aşar, o derece aşar ki bu eylemde gerçek olan şey bu etkiye geçmez ve bu etki bu gerçeklik kırıntısında kendi yayılma alanına gerekli olacak hakiki özü bulamaz.

Bir yazar ne yapabilir?

Her şeyi, öncelikle her şeyi: Zincire vurulmuştur, köleliğin baskısı altındadır, ama yazmak için özgür bir an bulur bulmaz kölesiz bir dünya yaratmakta özgür oluverir, bir dünya ki orada köle, efendi olarak yeni yasayı koyar; zincire vurulmuş insan, yazarak, böylece dolaysız olarak hem kendini hem de dünyayı özgürlüğe kavuşturur; olduğu her şeyi, olmadığı her şeye dönüşmek için yadsır. Bu anlamda eseri olağanüstü bir eylemdir, olabilecek en büyük ve en önemli eylem. Fakat ona bir de daha yakından bakalım. Sahip olmadığı özgürlüğü dolaysız olarak kendine vermekle birlikte, özgürleşmesinin asıl koşullarını savsaklar, soyut özgürlük düşüncesi gerçekleşsin diye gerçekle kurulması gereken şeyi savsaklar. Onun yadsıması toptandır. Bu yadsıma sadece onun duvarla çevrilmiş insan olma durumunu yadsımaz, aynı zamanda bu duvarda gedik açacak olan zamanın üzerinden aşar, zamanın yadsınmasını yadsır, sınırların yadsınmasını yadsır. Bu yüzden de netice itibariyle hiçbir şeyi yadsımaz, ayrıca içinde kendini gerçekleştirdiği eserin kendisi de gerçekten olumsuz, yıkıcı ve dönüştürücü bir eylem değildir, o daha ziyade yadsıma güçsüzlüğünü, dünyaya müdahale etmeyi reddedişi gerçekleştirir ve zamanın yollarına uygun olarak şeylerde cisimleştirilmesi gereken özgürlüğü zamanın üzerinde olan, boş ve erişilmez bir ideale dönüştürür.

Yazarın etkisi her şeyin efendisi olma ayrıcalığına bağlıdır. Ama o sadece her şeyin efendisidir, sadece sonsuza sahiptir, onda eksik olan sonluluktur, sının ele geçiremez. Ne ki sonsuzda bir şey yapılamaz, sınırsızda hiçbir şey meydana getirilemez, öyle ki yazar kitap denen bu gerçek şeyi üretirken gerçekten bir şey yapıyorsa da, aynı zamanda bu eylemiyle, her eylemi değersizleştirir belirlenmiş şeylerin ve tanımlanmış çalışmanın dünyası yerine, her şeyin hemen verildiği ve okuma yoluyla bunun tadını çıkarmaktan başka yapılacak bir şeyin olmadığı bir dünyayı koyarak.

Yazar düşselin efendisi olduğu için, genelde eylemsizliğe tabiymiş gibi görünür, onun arkasından düşsele girenler de asıl hayatlarının sorunlarını gözden kaçırırlar. Ama oluşturduğu tehlike çok daha ciddidir. Hakikat şu ki o eylemi yıkıma uğratır, gerçekdışını elinde bulundurduğu için değil, tüm gerçekliği bizim elimizin altına verdiği için. Gerçekdışılık her şey ile başlar. Düşsel, dünyanın ötesinde yer alan garip bir bölge değildir, dünyanın kendisidir, ama bütünlük olarak, her şey olarak dünya. Dünya olduğu için de dünyanın içinde değildir, orada bulunan bütün özel gerçekliklerin toptan yadsınmasıyla, bu gerçekliklerin oyun dışı bırakılmasıyla, onların yokluğuyla, bu yokluğun gerçekleşmesiyle bütünlüğü içinde kavranıp gerçekleştirilen dünyadır. Edebi yaratım ise bu yoklukla birlikte başlar, her şeyi ve her varlığı tekrar tekrar ele alıp incelediğinde onları yarattığı yanılsamasına kapılır, çünkü artık onları görmekte ve onları her şeyden hareketle, her şeyin yokluğundan hareketle, yani hiçten hareketle adlandırmaktadır.

Salt imgelem olduğu söylenen edebiyatın da kuşkusuz tehlikeleri vardır. Her şeyden önce salt imgelem değildir. Kendini gündelik gerçekliklerin ve güncel olayların uzağında sanır, ama işin doğrusu onlardan uzaklaşmıştır, o bu uzaklıktır, gündelik olanın karşısındaki bu geri çekilmedir, gündelik olan da bunu zorunlu olarak hesaba katar ve onu uzaklaşma olarak, tam bir olağandışılık olarak tanımlar. Üstelik edebiyat bu uzakta kalışı mutlak bir değer haline getirir, o zaman da bu uzaklaşma genel anlama yetisinin kaynağı gibi görünür; hem kendi hayatlarının -sınırlı bir anlama yetisinden başka bir şey olmayan hayatlarının-hem de dar bir bakış açısı olan zamanın dışına çıkacak denli onun büyüleyiciliğine kapılan insanlar için her şeyi kavrama ve her şeye dolaysız olarak ulaşma gücü gibi görünür. Bütün bunlar bir düş ürününün yalanıdır. Ama sonuçta bu tür bir edebiyat bizi kandırmaz: Kendini düşsel sanır, sadece uyumak isteyenleri uyutur.

Eylem edebiyatı çok daha göz boyayıcıdır. Bu edebiyat insanları bir ş6y yapmaya çağırır. Ama bir de asıl edebiyat savında olduğunda, böyle bir eylemin soyut ve mutlak bir değerin gerçekdışılığına gönderme yaptığı bir dünyadan hareketle, onlara bu yapılacak şeyi, bu belirlenmiş ve somut hedefi gösterir. Bir edebiyat eserinde dile getirilebildiği şekliyle bu “yapılacak şey”, sonuçta bir “her şey yapılmalıdır” dan başka bir şey değildir ister kendini bu her şey olarak, yani mutlak değer olarak göstersin, ister kendini doğrulamak ve değerini ortaya koymak için içinde yok olduğu bu her şeye ihtiyacı olsun. Yazarın dili, devrimci bir dil de olsa komut dili değildir. Buyurmaz, sergiler ve gösterdiği şeyi mevcut kılarak değil, onu her şeyin arkasında, bu her şeyin anlamı ve yokluğu olarak göstererek sergiler. Bundan da ya yazarın okura yaptığı çağrının boş bir çağn olduğu, dünyadan yoksun bir adamın gizlice dünyanın kenarında durarak dünyaya yeniden girmek için harcadığı çabayı ifade eden boş bir çağn olduğu sonucu çıkar, ya da “yapılacak şey”in, ancak mutlak değerlerden hareketle ele geçirilebileceğinden, okura tam da yapılamayacak şey olarak veya yapılması için ne çalışma ne de eylem gerektiren bir şey olarak göründüğü sonucu çıkar.

Yazarın belli başlı eğilimlerinin stoacılık, septisizm, mutsuz bilinç olarak adlandırıldıkları bilinir. Bunlar yazarın üzerinde düşünülmüş olduğunu sandığı nedenlerden ötürü benimsediği düşünce tutumlarıdır, oysa ki onda düşünen tek şey sadece edebiyattır. Stoacıdır: Evren insanıdır, bu evrense sadece kâğıt üzerinde vardır, ve ister tutsak olsun ister acınacak durumda, durumuna bir stoacı gibi katlanır, çünkü yazabilmektedir ve yazdığı o özgürlük ânı onu güçlü ve özgür kılmaya, ona o umursamadığı kendi özgürlüğünü değil, evrensel özgürlüğü vermeye yeter.

Nihilisttir, zira her şeyi usul usul dönüştüren metodik çalışma vasıtasıyla sadece filanca veya falanca şeyi yadsımakla kalmaz, her şeyi birden yadsır ve her şeyi yadsımaktan başka bir şey de yapamaz, çünkü derdi her şeyledir. Mutsuz bilinç!

Gereğinden fazla görülür, bu mutsuzluk onun en derin yeteneğidir, uzlaşmaz anların parçalanmış bilinci sayesinde yazardır, bu anlar: ilham her türlü çalışmayı yadsır; çalışma dehanın hiçliğini yadsır; kısa ömürlü eser orada kendini yadsıyarak kendini gerçekleştirir; dört dörtlük eser oraya çekilir ve başkalarından, görünüşte kendine ve onlara verdiği şeyi geri alır. Ama bir başka eğilim daha vardır.

Yazardaki bu hareketi, durmaksızın ve neredeyse doğrudan doğruya hiçten her şeye giden hareketi görüp tanıyalım. Onda bu yadsımayı, içinde hareket ettiği gerçekdışılıkla yetinmeyen bu yadsımayı görelim; bununla yetinmez zira kendini gerçekleştirmek ister, bunu da ancak gerçek bir şeyi, sözcüklerden daha gerçek, sahibi olduğu soyutlanmış kişiden daha hakiki bir şeyi yadsıyarak yapabilir; aynı zamanda bu kişiyi dünyadaki hayata ve genel varoluşa itmekten de geri durmaz, o bir yandan yazarken bir yandan da bu varoluşa nasıl dönüşebileceğini tasarlasın diye. İşte o zaman kişi, tarihte, her şeyin sorgulanır gibi gözüktüğü o nihai anlarla karşılaşır; yasanın, inancın, devletin, yukarıdaki dünyanın, dünün dünyasının, her şeyin çaba sarfetmeden, çalışmadan hiçliğe gömüldüğü anlarla. İnsan tarihi terk etmemiş olduğunu bilir, ama tarih artık boşluktur, kendini gerçekleştiren boşluktur, olaya dönüşen mutlak özgürlüktür. Bu dönemlere Devrim adı verilir. Böyle bir anda özgürlük, kendini, her şey mümkündürün, her şey yapılabilirin doğrudan biçimi altında gerçekleştirdiğini iddia eder. Bu efsanevi bir andır, bu ânı yaşayan kişi tam olarak ondan kurtulamaz, zira tarihi kendi tarihi gibi, kendi özgürlüğünü de evrensel özgürlük gibi yaşamıştır. Gerçekten de efsanevi anlardır bunlar: Bu anlarda efsane dile gelir, bu anlarda efsanenin sözü eyleme dönüşür. Yazarı ayartmış olsalar da bundan daha haklı görülecek bir şey olamaz. Devrimci eylem, her açıdan, edebiyatın cisimleştirdiği eyleme benzer: hiçten her şeye geçiş, mutlakın olay olarak, her olayın da mutlak olarak doğrulanması. Devrimci eylem, tıpkı yazarın dünyayı değiştirmek için birkaç sözcüğü yan yana getirmekten başka bir şeye ihtiyacı olmaması gibi, aynı güçle ve aynı kolaylıkla zincirlerinden boşanır. Onda da aynı katışıksızlık istemi ve yaptığı her şeyin mutlak surette değdiğine dair, yaptığı her şeyin arzu edilen ve saygın bir amaçla ilgili herhangi bir eylem değil, son amaç, Son Edim olduğuna dair inanç vardır. Bu son edim özgürlüktür, yapılacak tek tercih de özgürlükle hiç arasındakidir. Bu yüzden o durumda kabul edilebilir tek söz şudur:

Ya özgürlük ya ölüm.

Böylece Terör ortaya çıkar. Her insan belirli bir görevde çalışan bir birey olmaktan çıkıp, burada ve sadece şimdi harekete geçen biri olur: O ne başka yer ne yarın, ne çalışma ne de eser tanıyan evrensel özgürlüktür. Böyle anlarda artık kimsenin yapacak bir şeyi yoktur, zira her şey yapılmıştır. Artık kimsenin özel bir hayata hakkı yoktur, her şey herkese aittir, en suçlu insan da şüpheli görülendir, bir sırrı olandır, bir düşünceyi, bir mahremiyeti sadece kendine saklayandır. Son olarak da kimsenin kendi hayatına, fiili olarak ayrı ve fiziki olarak farklı olan kendi varoluşuna hakkı yoktur. Terörün anlamı budur. Bir bakıma her yurttaş ölüm hakkına sahiptir: Ölüm onun mahkûmiyeti değil, hakkının özüdür; suçlu olarak ortadan kaldırılmaz, ama yurttaş olduğunu göstermek için ölüme ihtiyacı vardır ve ölümün yok oluşunda özgürlük onun doğmasını sağlar. Bu bağlamda Fransız Devrimi bütün diğerlerinden daha belirgin bir anlama sahiptir. Devrim muhaliflerinin tek cezası Terör ölümü değildir; kaçınılmaz olarak gelip çatan, herkesçe istenen sona dönüştüğünden, özgür insanlardaki özgürlüğün işleyişi gibidir âdeta. Bıçak, Saint Just ile Robespierre’in boynuna düştüğünde, bir bakıma kimseye isabet etmez. Robespierre’in erdemi, Saint-Just’ün sertliği onların çoktan ortadan kalkmış varoluşlarından, ölümlerinin peşin olarak mevcudiyetinden, özgürlüğün içlerinde bütün bütüne ortaya çıkmasına ve evrensel niteliğiyle hayatlarının gerçekliğini yadsımasına izin verme kararından başka bir şey değildir. Terörün hüküm sürmesini sağlamış olabilirler. Fakat canlı simgesi oldukları Terör, başkalarının ölümünü hazırlamalarından değil, kendi ölümlerini hazırlamalarından kaynaklanır. Yüzlerinde ölümün çizgilerini taşırlar, omuzlarının üzerindeki ölümle düşünür ve karar verirler, düşüncelerinin soğuk, acımasız olması, kesik bir başın özgürlüğüne sahip olması da bu yüzdendir. Teröristler mutlak özgürlüğü isterken, aslında bu şekilde kendi ölümlerini istediklerini bilen, kesin olarak ortaya koydukları bu özgürlüğün gerçekleştirdikleri kendi ölümleri gibi bilincinde olan kişilerdir, bunun sonucunda da, daha yaşarken, yaşayan insanlar arasındaki yaşayan insanlar gibi değil, varlıktan yoksun varlıklar olarak, evrensel düşünceler olarak, tarihin ötesinde bütün tarih adına yargılayan ve karar veren salt soyutlamalar olarak hareket ederler.

Ölüm olayının dahi hiçbir önemi yoktur. Terörde bireyler ölür ve bu hiçbir anlam ifade etmez. “Bu,” der Hegel, ünlü bir cümlesinde, “en soğuk, en özelliksiz ölümdür, bir lahananın başını kesmekten veya bir yudum su içmekten daha fazla anlam taşımaz.”

Neden?

Ölüm özgürlüğün gerçekleşmesi, yani anlam bakımından en zengin an değil midir?

Ama aynı zamanda bu özgürlüğün boş noktasından başka bir şey değildir, bundan dolayı da böylesi bir özgürlüğün henüz soyut, ideal (edebi), yetersiz ve yavan olduğu ortaya çıkar. Tek tek bireyler ölür ama herkes yaşar, aslında bu aynı zamanda herkesin ölü olduğu anlamına gelir. Ama “ölü olmak” dünya haline getirilen özgürlüğün olumlu yanıdır: Varlık orada mutlak olarak ortaya çıkar. “Ölmek” ise, aksine, salt anlamsızlık, somut gerçekliği olmayan, bütün kişisel ve içsel dram değerini yitirmiş olan olaydır, zira içsellik kalmamıştır. Bu, Ben ölüyorum’un ölen benim için önem verilmemesi gereken bir bayağılık ifade ettiği andır: Özgür dünyada ve özgürlüğün mutlak görüntü olduğu o anlarda ölmek önemsizdir, ölümün de derinliği yoktur. Bunu bize Terör ve devrim öğretmiştir, savaş değil.

Yazar Devrimde kendini görür. Onun çekiciliğine kapılır, çünkü devrim edebiyatın tarihe dönüştüğü dönemdir. Onun hakikatidir. Yazarken: Ben devrimim, benim yazmamı sağlayan tek şey özgürlüktür, diye düşünmeyen bir yazar gerçekte yazmaz. 1793’te devrimle ve Terörle mükemmel bir şekilde özdeşleşen bir adam vardı. Bir aristokrattı; Ortaçağ’dan kalma şatosunun mazgallarında zincire vurulmuş, hoşgörülü, daha ziyade sıkılgan ve nezaketi aşırıya vardıran bir adamdı. Ama yazdı, yazmaktan başka bir şey yapmadı, ve özgürlük onu çekip çıkarmış olduğu Bastille’e geri tıksa da o bu özgürlüğü en iyi anlayandı, çünkü en sıradışı tutkuların bile siyasi gerçekliğe dönüşebildikleri ânın, gün ışığına çıkmaya haklan olduğu, yasa oldukları ânın özgürlük olduğunu anlamıştı. Aynı zamanda o, ölümü en büyük tutku ve bayağılıkların sonuncusu olarak gören, başlan bir lahananın başını keser gibi kesen kişiydi, bunu öyle büyük bir kayıtsızlıkla yapardı ki hiçbir şey sebep olduğu ölümden daha gerçekdışı değildi, bununla birlikte egemenliğin ölümde olduğunu, özgürlüğün ölüm olduğunu kimse bu kadar derinden hissetmemiştir. Sade örnek yazardır, tüm çelişkileri bir araya toplamıştır. Yalnızdır: İnsanların en yalnızıdır, bununla birlikte herkesin tanıdığı bir kişilik ve önemli bir siyaset adamıdır. Sürekli olarak içeri kapatılır ve mutlak surette özgürdür, mutlak özgürlüğün teorisyeni ve simgesidir. Muazzam bir eser yazar ama bu eser kimsenin gözünde değer taşımaz. Tanınmamış biridir, ama temsil ettiği şeyin herkes için dolaysız bir anlamı vardır. Bir yazardan başka bir şey değildir, tutku derecesine varmış hayatı, vahşet ve çılgınlığa dönüşmüş tutkuyu betimler. En ayrıksı, en gizli ve en akıldışı duyguyu evrensel bir doğrulama haline getirir; tarihin ellerine teslim edildiğinde genel olarak insanın durumunun meşru açıklamasına dönüşen kabul görmüş bir sözün gerçekliği haline. Son olarak ise o yadsımanın ta kendisidir:

Eseri, yadsımanın çalışmasıdır; deneyimi, kudurmuş, kıyıcı bir yadsımanın, başkalarını yadsıyan, Tanrı’yı yadsıyan, doğayı yadsıyan ve mütemadiyen dönüp durduğu bu çemberin içinde kendinden mutlak egemenlik olarak haz alan yadsımanın hareketidir.

Edebiyat devrimde kendini seyreder, onda kendini haklı çıkarır, ona Terör denmesinin nedeni ise idealinin, ölümden sözün olabilirliğini ve hakikatini elde edebilmek için “hayatın ölümü taşıdığı ve ölümde varlığını sürdürdüğü” o tarihsel an oluşundandır. Edebiyatta gerçekleşmeye çalışan ve onun varlığı olan “soru” budur. Edebiyat dile bağlıdır. Dil hem güven hem de endişe verir. Konuştuğumuz zaman kolaylıkla şeylerin efendisi oluveririz, bu kolaylık bizi hoşnut eder. Bu kadın, derim ve der demez o benim olur, onu uzaklaştırır, yaklaştırırım, onun ne olmasını istiyorsam o olur, en şaşırtıcı dönüşümlerin ve eylemlerin vuku bulduğu yer olur: Söz hayatın kolaylığı ve güvenliğidir. Adı olmayan bir nesneyi ne yapacağımızı bilemeyiz. tikel varlık sözcüklere sahip olmakla şeylerin efendisi olacağını bilir, ama onun gözünde sözcüklerle dünya arasındaki ilişkiler öyle tamdır ki, dili kullanmak varlıklarla temas etmek kadar zor ve tehlikeli bir şey olarak görünür: Ad şey’den gelmez, ad şey’in tehlikeli bir şekilde gün ışığına çıkarılmış, bununla birlikte şey’in gizli iç dünyası olarak kalan içidir; o halde bu şey henüz adlandırılmamıştır. İnsan bir uygarlığın insanı oldukça, sözcükleri de daha masumca ve soğukkanlılıkla kullanır. Bunun nedeni sözcüklerin adı oldukları şeyle tüm ilişkilerini yitirmiş olmaları mıdır?

Ama bu bağlantı yokluğu bir kusur değildir, bir kusur olsa bile dil değerini sadece ondan alır, öyle ki bütün diller arasında en mükemmel olanı matematik dilidir, tam bir kesinlikle konuşulan ve hiçbir varlığın ona tekabül etmediği matematik dili.

Bu kadın, diyorum..Hölderlin, Mallarme ve genelde, şiirin izleğinin şiirin özü olduğunu düşünen bütün diğerleri, adlandırma olgusunda endişe verici bir olağanüstülük görmüşlerdir. Sözcük neyi ifade ediyorsa onu verir bana, ama önce onu ortadan kaldırır. Bu kadın, diyebilmem için, şu ya da bu şekilde onun etten kemikten gerçekliğini ondan çekip almam, onu namevcut kılmam ve yok etmem gerekir. Sözcük bana varlığı verir, ama onu bana varlıktan yoksun olarak verir. Sözcük bu varlığın yokluğudur, hiçliğidir, varlığını yitirdiği zaman ondan geriye kalan şeydir, yani var olmadığı gerçeğidir. Bu bakış açısına göre, konuşmak garip bir haktır. Bu bağlamda Hölderlin’in dostu ve yakını olan Hegel, La Phenomenologie’den önceki bir metninde şunları yazmıştır: “Adem’in hayvanların efendisi olmasını sağlayan ilk edimi onlara bir ad vermesi olmuştur, yani onları varoluşları içinde (canlı varlıklar olarak) yok etmiştir. ” [Systeme de 1803-1804 adı altında toplanan denemeler. Introduction â la lecture de Hegelde A. Kojfcve, La Phenomenologie’nın bir bölümünü yorumlarken, anlama yetisinin Hegel için bir cinayetle nasıl eşdeğer olduğunu son derece iyi bir şekilde gözler önüne serer.]

Hegel’in demek istediği, o andan itibaren kedinin salt gerçek bir kedi olmaktan çıkıp, aynı zamanda bir düşünce de olmasıdır. O halde sözün anlamı, bütün sözlerin önsözü olarak, bir tür büyük kıyımı, yaratılmış her şeyi eksiksiz bir denizin dibine gömen bir ön tufanı gerektirir. Tanrı varlıkları yaratmıştı, insan ise onları yok etmek durumunda kaldı. Ancak o zaman onun gözünde bir anlam taşıdılar, o da onları yok oldukları bu ölümden yola çıkarak yeniden yarattı; ne var ki artık varlıklar yerine, ve denildiği gibi canlı varlıklar yerine, sadece varlık vardı, insan da oluşturması gereken anlam olmaksızın hiçbir şeye yaklaşamamaya ve hiçbir şey yaşayamamaya mahkûm oldu. Günün içine hapsolduğunu gördü ve bu günün bitemeyeceğini anladı, zira sonun kendisi de ışıktı, varlıkların anlamı varlıkların sonundan geliyordu, ve bu anlam da varlıktı.

Kuşkusuz yarattığım dil kimseyi öldürmez. Yine de “bu kadın” dediğim zaman, gerçek ölümün gelişi duyurulmuş ve dilimde çoktan yerini almış olur; dilimin demek istediği, orada olan bu kişinin artık kendinden ayrılabileceği, varoluşundan ve mevcudiyetinden kopartabileceği ve ansızın bir varoluş ve mevcudiyet hiçliğine gömülebileceğidir; dilim esas olarak bu yok edişin olabilirliğini ifade eder; dilim, her an, böyle bir olayı kararlı bir şekilde anıştırır. Dilim kimseyi öldürmez. Ama bu kadın eğer gerçekten ölemeseydi, eğer hayatının her anında ölümle tehdit edilmeseydi, eğer ölüme özü bakımından bağlı olmasaydı ve bu bağla onunla birleşmiş olmasaydı, bu ideal yadsımayı, yarattığım dil olan bu gecikmiş cinayeti gerçekleştiremezdim.

O halde şöyle demek doğru olur:

Konuştuğum zaman benim içimde ölüm konuşur. Sözüm, ölümün tam şu anda dünyaya salıverildiğine, konuşan ben ile seslendiğim varlık arasında ansızın meydana çıktığına dair bir uyandır: Bizi ayıran mesafe gibi aramızdadır o, ama bu mesafe aynı zamanda bizim ayrılmamızı da engeller zira her türlü anlaşma koşulunu içinde barındırır. Ulaşmak istediğim şeyi ele geçirme olanağını bana sadece ölüm tanır; sözcüklerde, onların anlamının tek olasılığıdır. Ölüm olmasaydı her şey anlamsızlığa ve hiçliğe yuvarlanırdı.

Bu durumdan çeşitli sonuçlar çıkar. Bende bulunan konuşma erkinin aynı zamanda benim varlığımın mevcudiyetsizliğine de bağlı olduğu açıktır. Kendimi adlandırmakla sanki kendi cenaze marşımı söylemiş gibi olurum: Kendimi kendimden ayırırım, artık kendi mevcudiyetim değilimdir, kendi gerçekliğim de; nesnel, kişisel özelliği olmayan bir mevcudiyet, adımın beni aşan mevcudiyetiyimdir, onun taşlaşmış kıpırtısızlığı ise benim için, boşluğun üzerine tüm ağırlığıyla çöken bir mezar taşının görevini görür. Konuştuğum zaman söylediğim şeyin varoluşunu yadsırım, ama aynı zamanda bunu söyleyen kişinin de varoluşunu yadsırım: Sözüm, varlığı onun yokluğu içinde ortaya çıkardığında, bu açığa vuruşla, onu yapan kişinin yokluğundan, kendinden uzaklaşma erkinden, kendi varlığından başkası olmaktan hareketle oluştuğunu doğrulamış olur. Bu yüzden de hakiki dilin başlayabilmesi için, bu dili taşıyacak hayatın kendi hiçliğini denemiş olması, “derinliklerde titremiş olması ve onda sabit ve değişmez ne varsa hepsinin yerinden oynamış olması” gerekir. Dil ancak boşlukla birlikte başlar; hiçbir tamlık, hiçbir kesinlik konuşmaz; konuşan kişi için temel bir şey eksiktir. Yadsıma dile bağlıdır. Başlarken bir şey söylemek için konuşmam ben, konuşmayı isteyen hiçtir, hiç konuşmaz, hiç varlığını sözde bulur, sözün varlığıysa hiçtir. Bu formül edebiyatın idealinin neden hiçbir şey söylememek, hiçbir şey söylememek için konuşmak olabildiğini açıklar. Bu gereksiz bir nihilizmin hülyası değildir. Dil anlamını varolana değil, varoluşun karşısında geri çekilmesine borçlu olduğunu fark eder ve bu geri çekilmeyle yetinmenin, yadsımaya kendi içinde ulaşmanın ve hiçten her şey yapmanın çekiciliğine kapılır. Eğer şeylerle ilgili olarak onların olmadıktan şey söylenerek onlardan söz ediliyorsa, o halde onlarla ilgili her şeyi söylemenin tek umudu hiçbir şey söylememektir.

Gerçekleşmesi güç bir umut bu doğal olarak, gündelik dil bir kediye kedi der, sanki yaşayan kedi ile adı özdeşmişler gibi, sanki onu adlandırma olgusu sırf onun yokluğunu, onun olmadığı şeyi dikkate almaktan ibaret değilmiş gibi. Bununla birlikte dilin bir an için haklı olduğu bir nokta vardır ki bu da sözcüğün, işaret ettiği şeyin varoluşunu dışlaşa da bu şeyin özüne dönüşmüş yokluğu vasıtasıyla yine onunla ilgili olmasıdır. Kediyi adlandırmak, denebilir ki, onu kedi-olmayan yapmaktır, var olmaktan çıkan, yaşayan kedi olmaktan çıkan bir kedi, ama bu onu bir köpek yapmak, hatta köpek-olmayan yapmak demek değildir. Gündelik dil ile edebi dil arasındaki ilk fark budur. Birincisi -gündelik dil-, kedinin var olmayışı sözcüğe geçer geçmez kedinin kendisinin de kendi düşüncesi (varlığı) ve kendi anlamı olarak tam ve kesin bir şekilde dirildiğini varsayar: Sözcük onun varoluş düzleminde sahip olduğu tüm kesinliği varlık (düşünce) düzleminde ona geri verir. Hatta bu kesinlik çok daha büyüktür: Gerektiğinde şeyler dönüşebilir, oldukları şey olmaktan çıkabilirler, düşmanca bir tutum içinde, kullanılmaz, erişilmez olurlar; fakat bu şeylerin varlığı, düşüncesi değişmez: Düşünce kesindir, doğrudur, hatta sonsuzdur. O halde sözcüklere şeyleri bir yana bırakarak sahip çıkalım, onları bırakmayalım, onların hasta olduklarını düşünmeyelim. O zaman rahat ederiz.

Gündelik dilin hakkı vardır kuşkusuz, rahat olmanın bedeli budur. Edebi dil ise tedirginlikten oluşur, aynı zamanda da çelişkilerden. Pek istikrarlı ve pek sağlam bir konumda değildir. Bir yandan bir şeyde sadece onun anlamıyla, onun yokluğuyla ilgilenir ve anlama yetisinin sınırsız hareketine geneli içinde ulaşmayı isteyerek, bu yokluğa da mutlak surette bu yoklukta ve bu yokluk için ulaşmayı ister. Üstelik kedi sözcüğünün sadece kedinin varolmayışı değil, aynı zamanda sözcüğe dönüşmüş varolmayış olduğunu, yani son derece belirli ve nesnel bir gerçeklik olduğunu saptar. Bunda anlaşılması güç bir şey, hatta bir yalan olduğunu görür. Şey’in gerçekdışılığını dilin gerçekliğine oturttuğu için, görevini yerine getirmiş olduğunu nasıl umabilir?

Anlama yetisinin sonsuz yokluğu, tek bir sözcüğün sınırlı ve kısıtlı varlığıyla bir bütün oluşturmayı nasıl kabul edebilir?

Peki ya bizi buna ikna etmeye çalışan gündelik dil yanılmış olamaz mı?

Nitekim yanılır, bizi de yanıltır. Söz, içinde barındırdığı hakikatin altından kalkamaz. Bir sözcüğü dinleme zahmetine katlanalım:

Sözcüğün içinde hiçlik mücadele eder ve çalışır, dur durak bilmeden kazıp çabalayarak bir çıkış arar, onu içine hapseden şeyi hiç kılar sonsuz tedirginlik, biçimi ve adı olmayan uyanıklıktır o. Bu hiçliği sözcüğün sınırlan içinde ve onun çeşitli anlamları altında tutan mühür kopmuştur artık; giriş başka adlara açılmıştır, daha az sabit, henüz belirsiz adlara, olumsuz özün vahşi özgürlüğüyle daha fazla uzlaşacak güçte adlara; değişken bütünlükler, cümlenin öğeleri değil de onların hareketi, hiçbir yere varmayan “sözcük oyunları “nın bitmek bilmeyen anlam kayması. Böylece doğrudan şey’i değil, şey’in olmadığı şeyi gösteren imge, kedi yerine köpekten söz eden imge doğar. Böylece, hareket halindeki bütün dili, varlıktan yoksun tek bir şey’in tedirgin istemini yerine getirmeye çağıran bu kovalamaca başlar, o şey ise her sözcük arasında gidip geldikten sonra, hepsini birden kavramaya çalışır, hepsini birden yadsıyabilsin diye, sözcükler ne doldurabildikleri ne temsil edebildikleri boşluğun içinde boğulurken o boşluğu ifade edebilsinler diye.

Eğer edebiyat bu kadarla kalsaydı garip ve içinden çıkılması güç bir görevi olurdu. Fakat bu kadarla kalmaz. Hegel’in sözünü ettiği o cinayet olacak ilk adı hatırlar. “Yaşayan varlık”, sözcük tarafından varoluşunun dışına çağırılmış ve varlık olmuştur. Lazar, veniforas, karanlık ceset gerçekliğini asıl özünden çıkarmış, karşılığında ise ona ruhun hayatını vermiştir sadece. Dil, krallığının, açığa vurulmamışın mahremiyeti değil, gün ışığı olduğunu bilir; günün başlayabilmesi için, Hölderlin’in sezinlediği o Doğu olabilmesi için, öğle tatiline dönüşmüş ışık değil, onun sayesinde varlıkların dünyaya geldiği ve aydınlandığı o korkunç kuvvet olabilmesi için bir şeyin dışlanması gerektiğini bilir. Yadsıma, yadsıdığı şeyin gerçekliğiyle kendini gerçekleştirebilir ancak; dil, bu yadsımanın gerçekleşmesi olmaktan gurur duyar ve değer kazanır; peki ama başlangıçta yiten nedir?

Dilin kaygısı, onun eksik olduğu yerde zorunlu olarak eksik olan şeydir. Onu adlandıramaz bile.

Tanrı’yı gören ölür.

Sözün içinde söze hayat veren şey ölür; söz bu ölümün hayatıdır, söz “ölümü taşıyan ve ölümde varlığını sürdüren hayat”tır.

Hayran olunacak bir güç. Ama orada bir şey vardı, artık yok. Bir şey yok oldu. Onu nasıl bulabilirim, önce olan şeye nasıl geri dönebilirim, tek yapabildiğim önce olan bu şeyi sonraki şey haline getirmekten ibaretse eğer?

Edebiyat dili kendinden önceki bu anın arayışıdır. Genelde ona varoluş adını verir; kediyi var olduğu haliyle ister, kaygan çakıl taşını karar verilmiş şekliyle, insanı değil onu, ve onda da insanın söylemek için reddettiği şeyi, sözün temeli olan ve sözün konuşmak için dışladığı şeyi, dipsiz derinliği, gün ışığına kavuşturulmuş Lazar’ı değil, mezardaki Lazar’ı, şimdiden kötü kokanı, Kötü olanı, kurtarılmış ve diriltilmiş Lazar’ı değil, yitmiş Lazar’ı. Bir çiçek, diyorum!

Ama onun adını andığım yoklukta, onun bana verdiği imgeyi uzaklaştırdığım unutuş vasıtasıyla, bilinmeyen bir şey gibi kendi kendine ortaya çıkan bu ağır sözcüğün dibinde, ısrarla bu çiçeğin karanlığını çağırıyorum, içimden geçen ve içime çekmediğim bu kokuyu, içime işleyen ama görmediğim bu tozu, ışık değil iz olan bu rengi. Geri çevirdiğim şeye ulaşma umudum nerede bulunuyor o halde?

Dilin maddiyatında, sözcüklerin de şeyler olduğu, bir doğa olduğu olgusunda, bana verilmiş olan ve anladığımdan daha fazlasını bana veren şeyde. Az önce sözcüklerin gerçekliği bir engel oluşturuyordu. Şimdi ise bu gerçeklik benim tek şansım. Ad varolmayışın geçici geçişi olmaktan çıkıp somut, yuvarlak bir cisim, yoğun bir varoluş kitlesi haline gelir; dil ondan başkası olmak istemediği o anlamı bırakarak kendini anlamsız kılmaya çalışır. Fiziksel olan her şey başrolü oynar: ritm, ağırlık, kütle, biçim, sonra üzerine yazılan kâğıt, mürekkebin izi, kitap. Evet, neyse ki dil bir şey’dir: yazılan şey’dir, bir ağaç kabuğu parçası, kayadan kopmuş bir kırıntı, toprağın gerçekliğinin varlığını sürdürdüğü bir kil topakçığı. Sözcük ideal bir kuvvet olarak değil, karanlık bir güç olarak hareket eder; şeyleri zorlayan, onları kendi dışlarında gerçekten mevcut kılan büyülü bir söz olarak. O yeraltı ortamının bir unsuru, oradan henüz kopmuş bir parçadır: Artık bir ad değil, evrensel adsızlığın bir ânıdır; işlenmemiş, ham bir doğrulama, karanlığın dibinde karşı karşıya olmanın şaşkınlığıdır. Bundan dolayı da dil, oyununu, onu biçimlendiren insan olmaksızın kendi başına oynamak ister. Edebiyat artık yazara aldırmaz: Tıkır tıkır çalışan o ilham değildir artık, kendini doğrulayan yadsıma, dünyanın bütününün mutlak geleceği gibi dünyanın içinde yer alan o ideal değildir. Dünyanın ötesinde değildir, ama dünya da değildir. Şeylerin dünya var olmadan önceki mevcudiyeti, dünya yok olduktan sonra da kalmakta diretmeleridir, her şey silinip gittiğinde varlığını sürdüren şeyin inatçılığı ve hiçbir şey olmadığında da meydana çıkan şeyin sersemliğidir. Bu yüzden de aydınlatan ve karar veren bilinçle bir değildir; o benim ben’siz bilincimdir, mineral maddelerin ışın saçan edilgenliği, uyuşukluğun dibindeki bilinçliliktir. O, gece değildir; gecenin saplantısıdır; gece değil, gecenin bilincidir, kendini yakalamak için hep uyanık kalan ve bu yüzden de durmadan dağılıp yok olan bilinci. Gün değildir, günün ışığa dönüşmek için reddetmiş olduğu tarafıdır. Ölüm de değildir, zira onda varlıksız varoluş kendini gösterir, varoluşun altında acımasız bir doğrulama gibi duran, başsız ve sonsuz varoluş, ölmenin olanaksızlığı olarak ölüm.

Edebiyat kendini bir şeyi açığa vurmanın güçsüzlüğü haline getirerek, açığa vuruşun ortadan kaldırdığı şeyin açığa vuruluşu olmak ister. Trajik bir çaba. Şöyle der: Artık bir şeyi temsil etmiyorum, o şeyim; artık bir şey anlamına gelmiyorum, gösteriyorum. Fakat bir şey olma isteği, taş kesilmiş sözcüklerin içine gömülmek demek olan bu reddediş, bu kader, ve nihayet, kimsenin kullanmadığı dile, hiçbir yazarın yazmadığı yazıya, ben’den yoksun bir bilincin ışığına dönüşerek, kendi içine kaçmak için, göründüğü gerçeğin ardına saklanmak için harcadığı bu anlamsız çaba haline gelmesi, bütün bunlar ortaya koyduğu ve gösterdiği şeydir artık. Taş kadar dilsiz, bu taşın gerisine kapatılmış ceset kadar edilgen olacağı zaman, tek söz etmeme karan hâlâ taşın üzerinde okunabilecek ve bu sahte ölüyü uyandırmaya yetecektir.

Edebiyat kendi sonuna varmak için kendi kendini aşamayacağını öğrenir. Kaçıp gider, kendine ihanet etmez. Kendisinin, yok olan şeyi sürekli olarak ortaya çıkaran o hareket olduğunu bilir. Adlandırdığı zaman, belirttiği şey ortadan kalkar; ama ortadan kalkan şey varlığını sürdürür, şey ise (sözcük olan varlıkta) bir tehditten ziyade bir sığınak bulur. Adlandırmayı reddettiği zaman, adı anlamı kapalı bir şey, anlamı olmayan bir şey, temel anlaşılmazlığın tanığı haline getirdiği zaman, yok olan şey -adın anlamıiyiden iyiye ortadan kalkar, ama onun yerine ortaya genel anlam çıkar; sözcüğün içine varoluşun kapalılığının ifadesi olarak yerleşmiş anlamsızlığın anlamı; öyle ki sözcüklerin kesin anlamı yitip gitmiş olsa da, bir anlam ifade etmenin olasılığı, bir anlam vermenin boş erki ancak o zaman ortaya çıkar kişisel özelliği olmayan olağandışı ışık.

Edebiyat günü yadsıyarak, günü kaçınılmazlık olarak yeniden kurar: geceyi olumlayarak, geceyi gecenin olanaksızlığı olarak görür. Keşfi budur. Gün, dünyanın ışığı olduğu zaman, bize gösterdiği şeyi bizim için anlaşılır kılar: O kavrama, yaşama gücüdür, her sorunun “içinde bulunan” cevaptır. Ama günden bir açıklama isteyecek olursak, günden önce, günün altında ne olduğunu öğrenmek için onu itip uzaklaştıracak noktaya varırsak, o zaman onun zaten mevcut olduğunu, günden önce olan şeyin yine gün olduğunu görürüz, ama ortaya çıkarma gücü olarak değil de yok olma güçsüzlüğü olarak, aydınlatıcı özgürlük olarak değil de karanlık zorunluluk olarak. O halde günden önce olan şeyin, gün öncesi varoluşun niteliği günün karanlık yüzüdür, bu karanlık yüz ise onun başlangıcının ortaya çıkmamış gizi değil, onun kaçınılmaz mevcudiyetidir, “Gün yoktur” ile “Gün zaten vardıran birbirine karışmasıdır, henüz ortaya çıkmamış olduğu anla çakışan ortaya çıkışıdır. Gün, günün akışı içinde, bizim şeylerden kaçmamıza olanak verir, bizim onları anlamamızı sağlar ve onları anlamamızı sağlarken de onları saydam ve âdeta hiç kılar ama günden kaçılamaz: Orada özgürüzdür, ne var ki o kaçınılmaz olandır, kaçınılmazlık olarak gün ise günden önce olan şeyin varlığı, konuşmak ve anlamak için ona sırt çevirmemiz gereken varoluştur.

Belli bir bakış açısına göre edebiyat yüzünü iki ayrı yöne dönmüştür. Edebiyatın bir yüzü, şeyleri kendilerinden ayıran ve tanınmaları, tabi olmaları, iletilmeleri için ortadan kaldıran yadsıma hareketine dönüktür. Bu yadsıma hareketini bölük pörçük ve birbirini izleyen neticeleriyle kabul etmekle yetinmez: Onu kendi içinde ele geçirmek ister, neticelerine ise bütünlükleri içinde ulaşmak ister. Yadsımanın her şeyin üstesinden gelmiş olduğu varsayılırsa, gerçek şeyler, tek tek ele alındıklarında, hepsi de birlikte oluşturduktan o gerçekdışı bütüne, bir bütün olarak onların anlamı olan dünyaya atıfta bulunurlar. Edebiyatın benimsediği bakış açısı da budur; şeylere, henüz düşsel olan o bütün açısından, eğer yadsıma gerçekleşebilseydi onların gerçekten oluşturacakları o bütün açısından bakar. Bunun sonucunda gerçekdışılık doğar, onun avı olan gölge. Sözcüklerden sakınmasının, yadsıma hareketini dilin kendisine uygulama ve dili bütün halinde, her bir dil öğesinin hiç olacağı bir bütün halinde gerçekleştirerek onu da tüketme ihtiyacı duymasının nedeni budur.

Ama bir de ikinci yüzü vardır. Bu açıdan edebiyat, şeylerin gerçekliğinin, onların bilinmeyen, özgür ve sessiz varoluşlarının kaygısıdır; onların masumiyeti ve engellenmiş mevcudiyetidir, açığa vuruşa başkaldıran varlık, dışarıda vuku bulmak istemeyen şeyin meydan okumasıdır. Bu şekliyle karanlığa, amaçsız tutkuya, haksız şiddete, dünyadaki, dünyaya gelmeyi reddedişi sürdüren her şeye yakınlık duyar. Yine bu şekliyle dilin gerçekliğiyle birlik olur, onu sınırlan olmayan bir madde, biçimi olmayan bir içerik, hiçbir şey söylemeyen, hiçbir şeyi açığa vurmayan ve bir şey demeyi reddetmekle, bu yolla, geceden geldiğini ve geceye döndüğünü haber vermekle yetinen kaprisli ve kişisel özelliği olmayan bir kuvvet haline getirir. Bu başkalaşım kendi içinde başarısızlığa uğramış değildir. Sözcüklerin dönüştüğü doğrudur. Artık gölge, toprak anlamına gelmezler, artık gölgenin ve toprağın yokluğunu; gölgenin anlamı, açıklığı, toprağın saydamlığı olan yokluğu temsil etmezler:

Cevapları ışık geçirmezliktir; sözleri kendi üzerlerine kapanan kanatların sürtünmesidir; maddesel ağırlık kendisini onlarda, bütün anlamını yitiren hecesel bir yığının boğucu yoğunluğuyla gösterir. Başkalaşım gerçekleşmiştir. Ancak bu başkalaşımda, sözcükleri sağlamlaştıran, taşlaştıran ve uyuşturan değişikliğin ötesinde, onları aydınlatan bu başkalaşımın anlamı ile kendilerinin şey olarak ortaya çıkışlarından, veyahut da, eğer ortaya çıkarlarsa, müphem, belirsiz, kavranılmaz, hiçbir şeyin görünmediği varoluş -görünmeyen derinliğin içi-olarak ortaya çıkışlarından edindikleri anlam belirir. Edebiyat sözcüklerin anlamının üstesinden gelmiştir, ama anlamlan dışında ele alınan sözcüklerde bulduğu şey, şey’e dönüşmüş anlam olmuştur. Bu, koşullarından kopmuş, anlarından ayrılmış, boş bir erk gibi başıboş dolaşan, bir işe yaramayan, erksiz erk, var olmaktan çıkmanın salt güçsüzlüğü olan, ama bu yüzden de belirsiz ve anlamdan yoksun varoluşun belirlenişi olarak ortaya çıkan anlamdır. Bu çabasında edebiyat, dışarıda bırakmak istediği şeyi içeride bulmakla yetinmez. Zira içerisi olarak bulduğu şey, bir zamanlar çıkışken artık çıkmanın olanaksızlığına dönüşmüş dışarısıdır; ve varoluşun karanlığı olarak bulduğu şey ise, anlamın açıklayıcı ve yaratıcı ışığıyken, anlamamazlık edilemeyen şeyin yaratıcılığına ve ilkesi, başlangıcı olmayan, açıklaması yapılamayan bir temel nedenin boğucu saplantısına dönüşmüş olan günün varlığıdır. Edebiyat, bilincin bilincini yitirme güçsüzlüğünde; bilincin yok olarak, bir ben’in şaşmazlığından koparak, bilinçsizliğin ötesinde, kişisel özelliği olmayan bir kendiliğindenlik içinde kendini yeniden oluşturduğu o harekette, bilince kendi varlığını keşfettiren bu deneyimdir, gözü dönmüş, bir şey bilmeyen, kimsenin bilmediği ve bilgisizliğin onu bakışa dönüşmüş kendi gölgesi olarak hep arkasında bulduğu bir bilginin hırsıdır.

Bu durumda dil, ulaşmayı hedeflediği sessizlik yerine, sözlerin bitmez tükenmez yinelenişi haline gelmekle suçlanabilir. Ayrıca, varoluşta yitip gitmek istediği halde, edebiyatın genelgeçer kalıplarına saplandığı için eleştirilebilir. Doğrudur. Ne var ki içeriksiz sözcüklerin sonu gelmeyen bu yinelenişi, sözün muazzam bir sözcük talanı arasındaki bu sürekliliği sessizliğin asıl niteliğidir; dilsizliğe varana dek konuşan, sözlerden yoksun söz, sessizliğin ortasında mütemadiyen konuşan yankı olan sessizliğin. Aynı şekilde edebiyat da, kör bir gözü açıklık olup, kendinden kaçmak isterken kendi saplantısına gittikçe daha fazla saplanan edebiyat da, varoluş saplantısının tek ifadesidir eğer varoluş varoluştan çıkmanın olanaksızlığı ise, daima varlığa fırlatılan varlık, dipsiz derinliğin dibinde olan şey, uçurumun temeli olan uçurum, çaresi olmayan şeyin çaresi ise. [De l’existence â l’existant adlı kitabında Emmanuel Levinas, her varlıktan önce gelen varlığın, yokoluşun içinde önceden mevcut olan varlığın, yokluğun dibindeyken varlığın kaçınılmazlığı olarak yine varlığa dönen varlığın, varoluş olarak hiçliğin bu adsız ve kişisel özelliği olmayan akışını var adı altında “gün ışığına” çıkarmıştır: Bir şey olmadığında varlık vardır. Deucalion I ‘e de bakınız.]

Edebiyat bu iki taraf arasında gidip gelir. Zorluk şuradadır ki, bu taraflar uzlaşmaz gibi görünseler de, sonuçta ne farklı eserlere ne de farklı hedeflere varırlar, bir tarafı izlediğini iddia eden sanat da çoktan diğer taraftadır. Birinci taraf anlamlı düzyazının bulunduğu taraftır. Amaç şeyleri, onları anlamlarıyla belirten bir dille ifade etmektir. Herkes böyle konuşur; birçoğu konuşulduğu gibi yazar. Ama öyle bir an gelir ki sanat, dilin bu yanını terk etmeden, gündelik sözün dürüst olmadığını fark edip ondan uzaklaşır. Onda eleştirdiği nedir?

Anlamdan yoksun oluşu, der; her sözcükte bir şey’in onu belirleyen yokluk vasıtasıyla mükemmel surette mevcut olduğuna inanmak ona çılgınlık gibi gelir, bunun üzerine o da bu yokluğun kavranıldığı ve anlama yetisinin kendi sonsuz hareketi içinde temsil edildiği bir dil arayışına koyulur. Bu tutumu yeniden ele almayalım, daha önce uzun uzun betimlemiştik. Fakat böyle bir sanat hakkında ne denebilir?

Katışıksız bir biçim arayışı, boş sözcüklerin nafile kaygısı olduğu mu?

Tam tersine: Tek amacı hakiki anlama ulaşmaktır; bu anlamı hakikate dönüştüren hareketi sürdürmekten başka bir şeyle ilgilenmez. Doğrusu, onu sadece sahte anlamla ayakta duran herhangi bir gündelik düzyazıdan daha anlamlı olarak görmek gerekir: O bize dünyayı gösterir, orada eksiksiz varlığı keşfetmeyi bize öğretir, dünyada ve dünya için çalışan olumsuzluktur. Etkin, yaşayan ve örnek bir açıklık sergileyen sanat olarak ona hayran olmamak mümkün mü?

Kuşkusuz değil. Ama o zaman bunun ustası olan Mallarme’yi de o şekilde değerlendirmek gerekir.

Mallarme aynı zamanda diğer taraftadır da. Genel olarak orada şair olarak adlandırılanlar bir arada bulunur. Neden?

Çünkü onlar dilin gerçekliğiyle ilgilenirler, çünkü dünyayla değil, dünya olmasaydı şeylerle varlıkların ne olacaklarıyla ilgilenirler; çünkü kendilerini edebiyata teslim ederler, kişisel özelliği olmayan, tek isteği kendi içine gömülüp orada boğulmak olan bir güce teslim olur gibi. Eğer şiir buysa, en azından onun neden tarihten -dış çizgisinde durup garip bir böcek sesi çıkardığı tarihten-el ayak çekmek zorunda olduğunu öğrenmiş oluruz; ayrıca edebiyatın bu yanından aşağı kendini uçuruma bırakan hiçbir eserin düzyazı olarak adlandırılamayacağını da öğrenmiş oluruz.

Peki ama nedir?

Herkes edebiyatın bölünemeyeceğini ve orada kendine kesin bir yer seçmenin, tam da olunmak istenen yerde olunduğuna kendini inandırmanın, kendini karmaşaların en büyüğüyle karşı karşıya bırakmak olduğunu düşünür, zira edebiyat, sinsice, çoktan sizi bir taraftan diğerine geçirmiş, sizi olmadığınız şeye dönüştürmüştür. Hainliği burada yatar, hilekâr hakikati de öyle. Bir romancı en saydam, en açık düzyazıyla yazar, karşılaşabileceğimiz türden insanları ve bizim yaptığımız hareketleri betimler; amacının, insani bir dünyanın gerçekliğini Flaubert tarzında dile getirmek olduğunu söyler. Ne ki, sonuçta, eserinin tek konusu nedir?

Dünyadan yoksun varoluşun dehşeti; var olmaktan çıkan şeyin onun sayesinde var olmayı sürdürdüğü, unutulan şeyin hâlâ bellekle hesabını kapatmadığı, ölen şeyin ölmenin olanaksızlığıyla karşılaştığı, öteye ulaşmak isteyen şeyin daima beride olduğu süreç. Bu süreç kaçınılmazlığa dönüşmüş gündür, ışığı uyanıklığın bilinçliliği değil, uyku yokluğunun uyuşukluğu olan bilinçtir, varlıksız varoluştur tıpkı şiirin, onu reddeden sözcüklerin anlamının ardında yakalamayı istediği varoluş gibi.

Yazmaktan çok gözlemleyen bir adamı ele alalım: Bir çam ormanında gezinir, bir yabanarısını seyreder, yerden bir taş alır. O bir tür bilgedir, ancak bilge bildiği şey karşısında, bazen de bilmek istediği şey karşısında silinir, o insanların hesabına öğrenen adamdır: O nesnelerin tarafına geçmiştir, kâh sudur, kâh kaygan bir çakıl taşı, bir ağaçtır; gözlemlediği zaman da şeylerin hesabına gözlemler, betimlediğinde şeyin kendisidir betimlenen. Ne ki bu dönüşümün şaşırtıcı özelliği budur işte, zira bir ağaç olmak, kuşkusuz böyle bir şey olabilir, ve onu konuşturmak, bunu başaramayacak yazar var mıdır?

Ama Francis Ponge’un ağacı Francis Ponge’u gözlemlemiş olan ve kendini Ponge’un onu betimleyebileceğini düşündüğü gibi betimleyen bir ağaçtır. Garip betimlemeler. Bazı nitelikleriyle son derece insani gözükürler: Çünkü ağaç sadece bildikleri şeyden söz eden insanların zaafını bilir; fakat renkli insan dünyasından ödünç alınmış bütün bu metaforlar, imge oluşturan bu imgeler, gerçekte, şeylerin insanı nasıl gördüklerini, kozmik hayatla ve tohumların gücüyle canlanmış insani bir sözün ayrıksılığını gösterirler; o yüzden de bu imgelerin, kimi nesnel kavramların yanına -zira ağaç, bilimin iki dünya arasında bir anlaşma zemini olduğunu bilir-, toprağın dibinden gelmiş anılar, başkalaşım yolundaki ifadeler, açık anlamlarının altına bitkisel büyümenin yoğun akışkanlığının sızdığı sözcükler kayıverirler. Son derece anlamlı bir düzyazının eseri olan bu betimlemeleri anladığına inanmayan var mıdır?

Onları edebiyatın anlaşılır ve insani yanından saymayan var mıdır?

Oysa ki onlar dünyaya değil, dünyanın alt tarafına aittirler; biçimin değil, biçimsizliğin belirtisidirler ve sadece onların anlamını kavramayan kişi için açık seçiktirler; Dodona ağacının -bu da bir ağaçtır-kapalı olan ama bir anlam gizleyen kehanet yüklü sözlerinin aksine: bunlarsa anlam yokluklarını gizledikleri için açık seçiktirler. Aslında Ponge’un betimlemeleri dünya tamamlandıktan, tarih sona erdirildikten, doğa neredeyse insanileştirildikten sonra sözün şey’in karşısına çıktığı ve şey’in konuşmayı öğrendiği varsayılan anda başlar. Ponge henüz dilsiz olan varoluşla, varoluşu öldürdüğü bilinen sözün dünyanın bittiği yerde karşı karşıya geldikleri o dokunaklı ânı yakalar. Dilsizliğin derinliğinde, tufan öncesinden gelen bir dilin çabasını işitir, kavramın anlaşılır sözünde ise unsurların derin çalışmasını görür. Böylece, usul usul söze doğru yükselen şeyle, günden önceki varoluşu değil, günden sonraki varoluşu, dünyanın sonunun dünyasını dile getirerek usul usul yere doğru inen sözün arasını bulan iradeye dönüşür.

Bir eserde sözcüklerin anlamlarından daha kuvvetli oldukları ve anlamın da sözcükten daha somut olduğu an nerede başlar?

Lautreamont’un düzyazısı düzyazı olarak adlandırılmaktan ne zaman çıkar?

Her cümle anlaşılır değil midir?

Her cümle dizisi mantıklı değil midir?

Ya sözcükler söylemek istedikleri şeyi söylemiyorlar mıdır?

Bu düzen karmaşasında, bu anlaşılırlık labirentinde anlam hangi anda yolunu yitirir, usavurma hangi dönemeçte artık “izleyemez” olduğunu, tıpkı kendine benzeyen, onda kendini gördüğünü sandığı bir şeyin kendi yerine devam ettiğini, ilerlediğini, sonuca vardığını fark eder, ta ki uyanıp da, kendi yerini alan o başkasını keşfedinceye kadar?

Ama davetsiz misafiri ele vermek için geri döner dönmez yanılsama dağılır, bulduğu kendisidir, düzyazı yine düzyazı olur, öyle ki o da daha uzağa gider ve yine kaybolur, böylece kendi yerine tiksindirici bir maddi tözün geçmesine seyirci kalır; tıpkı yürüyen bir merdivene, kendine açılan bir koridora benzer bir şey, yanılmazlığı akıl yürüten herkesi dışlayan akıl, “şeylerin mantığı”na dönüşmüş mantık.

O halde eser nerededir?

Tek tek her an, konuşulan güzel bir dilin anlaşılırlığına sahiptir, ama bütünü ise yenen ve yiyen, yutan, kendi içine gömülen ve hiçbir şeye dönüşmek için nafile bir çabayla kendini yeniden oluşturan bir şeyin ışık geçirmez anlamına sahiptir.

Lautreamont hakiki bir düzyazıcı değil midir?

Ya Sade’ın tarzı, düzyazı değilse nedir?

Peki kim ondan daha açık seçik bir şekilde yazar?

Kim, şiirden nasibini almamış bir yüzyılda yetişmiş olup da, kapalılık peşinde olan bir edebiyatın kaygılarını daha çok görmezden gelir?

Bununla birlikte hangi eserde bu denli kişisellikten uzak, bu denli insani olmayan bir ses, “muazzam ve akıldan çıkmayan mırıltı” (der Jean Paulhan) işitilir?

Ama bu küçük bir kusurdur!

Kısa ve özlü yazamayan bir yazarın zaafı!

Kuşkusuz vahim bir kusur: Bunu onun yüzüne ilk vuran da edebiyat olur. Fakat bir yanıyla kınadığı şey, başka bir yanıyla değer kazanır; eser adına suçladığı şeye, deneyim olarak hayranlık duyar; okunmaz gibi görünen şey, yazılmayı hak eden tek şey gibi görünür. Bunun sonunda ise şan vardır; daha uzakta ise unutuluş; daha uzakta ise ölü bir kültürün bağrında anonim olarak, yaşayakalma; daha uzakta ise temel sonsuzlukta varlığını sürdürme. Son nerededir?

Dilin umudu olan o ölüm nerededir?

Ne var ki dil ölümü taşıyan ve ölümde varlığını sürdüren hayattır.

Edebiyat, onun bütün muğlaklıklarını anlaşılır kılan harekete indirgenmek istenirse, dil oradadır: Edebiyat, ortak söz gibi, anlamayı sağlayan tek şey olan son ile başlar. Konuşabilmek için ölümü görmemiz, onun arkamızda olduğunu görmemiz gerekir. Konuştuğumuz zaman bir mezara yaslanmış oluruz, bu mezarın boşluğu ise dilin hakikatini oluşturur, ama aynı zamanda boşluk gerçekliktir ve ölüm de varlık olur. Varlık vardır -yani mantıklı ve dile getirilebilir bir hakikat-ve bir dünya vardır, çünkü şeyleri ortadan kaldırabilir ve varoluşu askıya alabiliriz. Varlık vardır çünkü hiçlik vardır, diyebilmemizin nedeni de budur: Ölüm insanın olanağıdır, onun şansıdır, tamamlanmış bir dünyanın geleceği onun vasıtasıyla bize kalır; ölüm insanların en büyük umududur, onların insan olmalarının tek umududur. Onları asıl kaygılandıran şeyin varoluş olması bu yüzdendir, Emmanuel Levinas’ın göstermiş olduğu gibi; [“Varlık karşısında duyulan kaygı”, diye yazar, “-varlığın uyandırdığı dehşet-ölüm karşısında duyulan kaygı kadar köklü değil midir? Var olma korkusu varlıktan duyulan korku kadar köklü değil midir? Hatta daha köklüdür, zira İkincisinin farkına birincisi vasıtasıyla varılabilir.” (De l’existence â l’existant)]

varoluş onları korkutur, ona bir son verebilecek ölüm yüzünden değil, ölümü dışladığı için, ölümün altında bile hâlâ orada olduğu için, yokluğun dibindeki mevcudiyet, üzerinde bütün günlerin doğup battığı merhametsiz gün olduğu için. Ya ölmek, tasamız budur kuşkusuz.

Ama neden?

Biz ölünce hem dünyayı hem ölümü terk ederiz de ondan. Son saatin paradoksu budur. Ölüm bizimle birlikte dünyada çalışır; doğayı insanlaştıran, varoluşu varlık mertebesine yükselten güç olarak ölüm içimizdedir, en insani parçamız gibi; ölüm sadece dünyada ölümdür, insan onu insan olduğu için tanır sadece, insan olması da ileride ölüm olacağındandır. Ama ölmek dünyayı parçalamaktır; insanı yitirmektir, varlığı yok etmektir; o halde ölümü de yitirmektir, ondaki onu ölüm yapan şeyi ve onu benim için ölüm yapan şeyi yitirmektir. Yaşadığım sürece ölümlü bir insanımdır, ama öldüğüm zaman bir insan olmaktan çıkacağımdan, ölümlü olmaktan da çıkarım, artık ölemem, gelişini haber veren ölüm bende nefret uyandırır, çünkü onu olduğu haliyle görürüm: Ölüm olarak değil, ölmenin olanaksızlığı olarak.

Kimi dinler ölümün olanaksızlığını ölümsüzlüğe dönüştürmüşlerdir. Yani “Bir insan olmaktan çıkıyorum” anlamına gelen olguyu “insanileştirmeyi” denemişlerdir. Oysa ki ölümü olanaksız kılan bunun tam aksi hareketidir: Ölüm vasıtasıyla ben ölümlü olmanın avantajını yitiririm, çünkü insan olmanın olanağını yitiririm; ölümün ötesinde insan olmanın ancak şöyle garip bir anlamı olabilir: Ölüme rağmen daima ölmeye muktedir olmak, onunla birlikte hiçbir şey olmamış gibi devam etmek, ufuk çizgisi ve aynı umut olarak, “hiçbir şey olmamış gibi devam edin”den başka çıkış yolu olmayan ölüm olarak, vs.

Diğer dinler bunu yeniden doğuşun laneti olarak adlandırmışlardır: İnsan ölür, ama tam, iyi yaşamadığı için tam olarak ölmez, yeniden yaşamaya mahkûm edilir, ve tam olarak insan olana kadar yeniden yaşar, ölürken de mutlu bir insan olur: hakikaten ölmüş bir insan.

Bu izlek [patika] Kafka’ya Kabala ve doğu geleneklerinden miras kalmıştır. İnsan gecenin içine girer, ama gecenin sonu uyanışa varır, o da birden böceğe dönüşür. Yahut da insan ölür, ama gerçekte yaşamaktadır; şehirden şehre gider, nehirler tarafından sürüklenir, kimileri tanır onu, kimseler yardım etmez, eski ölümün hatası başucunda sırıtır; garip bir durumdur bu, ölmeyi unutmuştur. Bir başkası ise yaşadığını sanır, çünkü ölümünü unutmuştur, bir diğeri ise ölü olduğunu bildiği halde ölmek için nafile çabalar; ölüm ulaşılamayan o büyük şatodur, hayat ise yanlış bir çağrı üzerine terk edilen doğum yeriydi; artık mücadele etmekten, yani tam olarak ölmeye çalışmaktan başka yapılacak bir şey yoktur, ama mücadele etmek de yaşamaktır yine; ve hedefe yaklaştıran her şey hedefi erişilmez kılar.

Kafka bu izleği öteki dünya dramının dile getirilişi olarak işlememiştir, onun vasıtasıyla durumumuzun şimdiki gerçeğini kavramaya çalışmıştır. Edebiyatı sadece bu durumu betimlemek için değil, aynı zamanda bu duruma bir çıkış yolu bulmayı denemek için en iyi yol olarak görmüştür. Bu güzel bir övgüdür, ama hak edilmiş midir?

Edebiyatta güçlü bir düzenbazlık olduğu, onun devamlı iki yanlı oynamasını sağlayarak böylece en dürüstlere kaybetmenin artık aynı zamanda da kazanmış olmanın aptalca umudunu veren gizemli bir kötü niyet olduğu doğrudur. Öncelikle edebiyat da dünyanın egemenliği için çalışır; uygarlık ve kültürdür. Bu niteliğiyle iki karşıt hareketi birleştirmiş olur. Yadsımadır, zira şeylerin insani olmayan, belirlenmiş olmayan yanını hiçliğe iter, onları tanımlar, onları tamamlar ve bu anlamda o hakikaten de dünyada ölümün eseridir. Ama aynı zamanda, şeyleri kendi varoluşları içinde yadsıdıktan sonra onları kendi varlıktan içinde korur: Şeylerin bir anlamı olmasını sağlar, işbaşındaki ölüm olan yadsıma aynı zamanda da anlamın egemenliği, eyleme geçirilmiş anlama yetisidir. Üstelik edebiyatın bir ayrıcalığı vardır: Gündelik zamanla mekânı aşıp dünyanın dış çizgisine ve âdeta zamanın sonuna yerleşir, ve bulunduğu yerden şeylerden söz edip insanlarla meşgul olur. Bu yeni güçle yüksek bir yetki kazanmış gibidir. Her âna parçası olduğu bütünü göstererek, onun, olmadığı bu bütünün bilincine varmasına ve bir başka bütünün ânı olacak âna dönüşmesine yardım eder: Bu böyle sürüp gider, bu bakımdan edebiyatın tarihi oluşturan büyük bir etken olduğu söylenebilir. Ama bunda bir sakınca vardır: Temsil ettiği bu bütün salt bir düşünce değildir, çünkü soyut olarak tasarlanmamış, gerçekleştirilmiştir, fakat nesnel bir şekilde gerçekleştirilmemiştir, zira onda gerçek olan şey bütün değil, kendisi de tarihe gömülmüş özel bir eserin özel dilidir; üstelik bütün, kendini gerçek olarak değil düş ürünü olarak gösterir, yani tam da bütün olarak: Dünyanın görüngesi, dünyanın bütünlüğü içinde görülebileceği o düşsel noktanın ele geçirilmesidir; demek ki, dilin kendi gerçekliğinden hareketle gerçekdışı bir şekilde gerçekleşen bir dünyanın görünüşü söz konusudur.

Peki bundan ne sonuç çıkar?

Dünyanın yapılması gereken bir iş olması bakımından, artık edebiyata ciddi bir yardım olarak değil, daha ziyade rahatsız edici bir şey olarak bakılmaktadır; gerçeklik olmadığına göre, hakiki bir çalışmanın neticesi değil, gerçekdışı kalan bir bakış açısının gerçekleşmesidir; hakiki her kültüre yabancıdır, zira kültür zaman içinde yavaş yavaş dönüşüme uğrayan insanın çalışmasıdır, hem zamanı hem de çalışmayı kapı dışan eden düş ürünü bir dönüşümün dolaysız hazzı değil.

Tarihe kabul edilmeyen edebiyat, oyununu bir başka yerde oynar. Dünyada, dünyayı meydana getirmeye çalışarak gerçek anlamda olmayışının nedeni, varlıktan (anlaşılır gerçeklikten) yoksun oluşu yüzünden, henüz insani olmayan varoluşa ait olmasındandır. Evet, doğasında olmak ile olmamak, mevcudiyet ile yokluk, gerçeklik ile gerçekdışılık arasında garip bir kayma olduğunu kabul eder.

Bir eser nedir?

Gerçek sözcükler ve düşsel bir öykü, bir dünya ki orada olup biten her şey gerçeklikten ödünç alınmıştır ve bu dünya ulaşılmazdır; kendilerini canlı sanan kişiler, ama biz biliyoruz ki onların hayatı yaşamak değildir (bir düş ürünü olarak kalmaktır); öyleyse salt bir hiçlik mi?

Ama kitap oradadır, dokunulabilir, sözcükler okunur, değiştirilemez; bir düşüncenin, ancak anlaşıldığı zaman var olan bir şeyin hiçliği mi?

Ama düş ürünü yaratı anlaşılmaz, sayelerinde gerçekleştiği sözcüklerde yaşar ve onu okuyan veya yazan benim için o pek çok gerçek olaydan daha gerçektir, zira dilin tüm gerçekliği içine işlemiştir ve var olmayı sürdürmesiyle de hayatımın yerine geçer. Edebiyat bir şey yapmaz: Çünkü ne varlık ne de hiçlik olan ve orada hiçbir şey yapmama umudunun kökten ortadan kalktığı bu varoluşun dibine dalmıştır. Ne açıklamadır ne de salt anlama yetisi, zira onda, açıklanamaz olan kendini gösterir. Dile getirmeden dile getirir, sözün yokluğunda mırıldanan şeye dilini sunarak. Böyle edebiyatın, varlığın reddettiği ve hiçbir kategoriye girmeyen varoluşun olağandışılığına bağlı olduğu görülür.

Yazar ne yaşamasına ne de ölmesine izin veren kişisel özellikten uzak bir gücün kurbanı gibi hisseder kendini: Üstesinden gelemediği sorumsuzluk, onu hiçliğin kıyısında bekleyen bu ölüsüz ölümün ifadesine dönüşür; edebi ölümsüzlük, yaşayakalma olmayan bir yaşayakalmanın bulantısının, hiçbir şeye son vermeyen bir ölümün bulantısının, dünyanın -işlenmemiş varoluşun yıprattığı bir dünyanın-içine işlemesine neden olan hareketin kendisidir. Bir eser yazan yazar bu eserde kendini ortadan kaldırır ve kendini ortaya koyar. Eğer onu kendinden kurtulmak için yazdıysa, bu eserle kendine bağımlı olduğu ve kendini hatırladığı görülür, eğer onu kendini ortaya koymak ve onda yaşamak için yazıyorsa, yaptığı şeyin bir hiç olduğunu, en büyük eserin en anlamsız edim kadar değeri olmadığını ve bu eserin onu kendinin olmayan bir varoluşa ve hayat olmayan bir hayata mahkûm ettiğini görür. Veyahut da dilin derinliğinde, varlıkları adlarının hakikatine hazırlayan ölümün işleyişini duyduğu için yazmıştır: Bu hiçlik için çalışmış ve kendisi de çalışan bir hiçlik olmuştur. Ne ki eser boşluğu gerçekleştirince yaratılır, ölüme olan sadakatten doğan eser ise artık ölemez ve kendine öyküsü olmayan bir ölüm hazırlamak isteyen kişiye de ölümsüzlüğün gülünçlüğünden başka bir şey vermez.

O halde edebiyatın gücü nerededir?

Dünyada çalışır gibi yapar, dünya ise onun çalışmasını değersiz veya tehlikeli bir oyun gibi görür. Varoluşun karanlığına doğru kendine bir yol açar, laneti kaldıracak “Bir daha asla”yı ise söylemeyi başaramaz.

O halde kuvveti nerededir?

Neden Kafka gibi bir insan, eğer yazgısını ıskalaması gerekiyor idiyse, kendisi için onu hakikaten ıskalamanın tek yolunun yazar olmak olduğunu düşünmüştü?

Bu belki de çözülmesi olanaksız bir muammadır, ama eğer öyleyse o zaman giz, edebiyatın ayrım gözetmeden her bir ânına ve her bir neticesine eksi işareti veya artı işareti koyup onların niteliğini değiştirme hakkına sahip oluşundan kaynaklanır. Bu genel olarak muğlaklık sorununa bağlı olan garip bir haktır.

Dünyada neden muğlaklık vardır?

Muğlaklık kendi kendinin cevabıdır. Buna ancak, cevabı cevabın muğlaklığında bularak cevap verilir, muğlak cevap ise muğlaklık hakkında sorulan bir sorudur. Muğlaklığın baştan çıkarma yollarından biri de, kendisini açığa kavuşturmamız için bizde uyandırdığı arzudur, bu mücadele Kafka’nın sözünü ettiği kötülüğe karşı verilen ve sonu kötülükte biten mücadeleye benzer, “tıpkı, sonu yatakta biten kadınlarla olan mücadele gibi”.

Edebiyat kendini muğlaklığa dönüştüren dildir. Gündelik dil ille de anlaşılır olmaz, söylediği şeyi söylemez her zaman, başvurduğu yollardan biri de yanlış anlamadır. Bu kaçınılmazdır, sözcüğü iki yüzlü bir ucube haline getirerek konuşuruz ancak, maddi mevcudiyet olan gerçeklik ile ideal yokluk olan anlam haline. Ne var ki gündelik dil iki anlamlılığı sınırlar. Yokluğu sıkıca bir mevcudiyetin içine hapseder, anlamaya, anlama yetisinin sonsuz hareketine bir son verir; anlama sınırlıdır, ama yanlış anlama da sınırlıdır. Edebiyatta muğlaklık, orada bulduğu kolaylıklarla kendi aşırılıklarına âdeta teslim olmuş gibidir, istismarlarının çokluğuyla da tükenmiştir. Onun kendi tuzaklarını ortaya çıkarması için gizli bir tuzak vardır sanki, edebiyat ise çekinmeden kendini ona teslim ederek onu dünyanın bakışının dışında ve dünyanın düşüncesinin dışında, hiçbir şeyi tehlikeye atmadan kendi kendini gerçekleştirdiği bir alanda tutmaya çalışır. Muğlaklık orada kendi kendisiyle boğuşur. Muğlak olabilen ve söylediğinden başka bir şeyi söyleyebilen sadece dilin her ânı değildir, dilin genel anlamı da belirsizdir, ifade mi ettiği yoksa temsil mi ettiği, bir şey mi olduğu yoksa o şey anlamına mı geldiği bilinmez; unutulmak için mi orada olduğu yoksa sadece kendisini görmeleri için mi kendisini unutturduğu; söylediği şeyin pek bir anlamı olmadığı için mi saydam olduğu yoksa bu şeyi doğru bir şekilde söylediği için mi açık olduğu, gereğinden fazla söylediği için mi kapalı olduğu, hiçbir şey söylemediği için mi ışık geçirmez olduğu bilinmez. Muğlaklık her yerdedir: Uyduruk görünüştedir ama en havai olan şey bile ciddiyetin maskesi olabilir; onun ilgisizliğindedir ama bu ilgisizliğin arkasında bulunan dünya güçleriyle onları tanımadan işbirliği yapar yahut da değerlerin mutlak niteliğini bu ilgisizlikte korur, ve bu değerler olmasaydı eylem dururdu veya ölümcül olurdu; o halde gerçekdışılığı, hem eylem ilkesi hem de bir şey yapma gücünden yoksunluktur: Tıpkı düş ürünü yaratının onda hem hakikat hem de hakikate aldırışsızlık olması gibi; tıpkı ahlaka bağlandığı takdirde ahlakının bozulması, ahlakı reddettiğinde daha da soysuzlaşması gibi; tıpkı hiçbir şey olmaması gibi, kendi sonu değilse eğer, ama kendi sonunu kendi içinde taşıyamaz, zira onun sonu yoktur, o kendi dışında sona erer, tarihte, vs.

Bütün bu lehteyken aleyhe dönmeler -ve bu sayfalarda değinilenler-çok çeşitli nedenlerle açıklanabilir kuşkusuz. Edebiyatın birbiriyle bağdaşmayan görevler edindiğini görmüştük. Yazardan okura, çalışmadan esere, birbirine karşıt anlardan geçtiğini ve kendini ancak çatışan bütün anların olumlanmasında tanıdığını görmüştük. Fakat tüm bu çelişkiler, bu düşmanca talepler, bu bölünmeler ve bu zıtlıklar, köken, tür ve anlam olarak birbirinden ne kadar farklı olurlarsa olsunlar, hepsi de nihai bir muğlaklığa atıfta bulunurlar, bu muğlaklığın ise edebiyatı, ayrım gözetmeden hem anlam hem de ifade değiştirebileceği oynak bir noktaya çekmek gibi garip bir etkisi vardır.

Bu nihai değişim eseri havada bırakır, öyle ki eser isterse olumlu veya olumsuz bir değer alabilir ve sanki, görünmez bir eksenin çevresinde görünmez bir şekilde dönüyormuşçasına, isterse olumlamaların ışığına veya yadsımaların ters ışığına girebilir, tarzı, türü, konusu bu köktenci biçim değişikliğinin farkına varmadan. Söz konusu olan ne sözcüklerin içeriği ne de biçimleridir. Kapalı, anlaşılır, şiirsel, düzyazısal, anlamsız, önemli, kaygan çakıl taşından söz eden, Tanrı’dan söz eden bir şey mevcuttur eserde, kendi niteliklerine bağımlı olmayan ve kendi içinde eseri baştan aşağı değiştirmekte olan bir şey. Her şey sanki edebiyatın ve dilin içinde, onları dönüştüren görünür kuvvetlerin ötesinde, hiçbir şeyi değiştirmeden her şeyi değiştirebilecek güçte olan bir değişkenlik noktası, özdeksel bir başkalaşım gücü saklıymış gibi gelişir. Bu değişkenlik, birliği çökertici bir kuvvetin yaptığı etki olarak görülebilir, zira en kuvvetli ve en kuvvet yüklü eser onun yüzünden talihsiz ve mahvolmuş bir eser haline gelebilir, fakat bu çökertme aynı zamanda kurmadır, onun sayesinde felaket ansızın umuda, yıkım da yıkılamaz olanın unsuruna dönüşür. Dilin derinliğinde, dili etkileyen anlamın ve bu dilin gerçekliğinin dışında, her an ortaya çıkması mümkün böylesi bir değişiklik nasıl olur da aynı zamanda bu anlamın ve bu gerçekliğin içinde olabilir?

Sözcüğün anlamı, kendisiyle birlikte sözcüğün içine, sözcüğün kesin olarak ifade ettiği anlamı güvence altına alarak ve bu anlama zarar vermeden, sözcüğü bütünüyle değiştirebilecek ve sözcüğün maddi değerini değiştirebilecek güçte bir şey sokmuş olabilir mi?

Sözün ta içinde hem dost hem düşman bir kuvvet, hem kurmak hem yıkmak için yapılmış bir silah, etkisini ifade edilen anlamın üzerinde değil arkasından gösteren bir silah gizlenmiş olabilir mi?

Sözcüklerin anlamının bir anlamı olduğunu, bir yandan sözcüklerin anlamını belirlerken bir yandan da bu belirlemeyi evetle hayır arasında gidip gelen muğlak bir belirsizlikle kuşatan bir anlamı olduğunu mu varsaymalı?

Ne ki bir şey varsaymamız gerekmiyor: Sözcüklerin anlamının bu anlamını, sözcüğün kendi hakikatine yönelişi olduğu kadar, sözcüğün dilin gerçekliği vasıtasıyla varoluşun karanlık dibine geri dönüşü de olan bu anlamı, şey varlığa ve düşünceye dönüşebilsin diye onu yok eden, ortadan kaldıran bu yokluğu uzun uzun sorgulamıştık. O ölümü taşıyan ve ölümde Varlığını sürdüren bu hayattır, ölümdür, olumsuzun olağanüstü gücüdür, dahası özgürlüktür, varoluşun kendinden kopmasını ve anlamlı olmasını sağlayan özgürlük. Ne ki bu gücün, şeylerin anlaşılması için çalıştığı anda ve dilde de sözcüklerin kesin olarak tanımlanması için çalıştığında, kendini yine hep farklı bir olasılık olarak ortaya koymasını ve indirgenemez bir çift anlamı, bir seçeneği sürdürmesini hiçbir şey engelleyemez, bu seçeneğin öğeleri ise onları karşıt kılarak özdeş kılan bir muğlaklıkta örtüşürler.

Bu gücü yadsıma veya gerçekdışılık veya ölüm olarak adlandırdığımızda, dilin derinlerinde çalışan ölüm, yadsıma, gerçekdışılık kimi kez dünyada hakikatin egemen olmasını, kendini meydana getiren kavranabilir varlığı, kendini oluşturan anlamı ifade ederler. Ama bunun hemen ardından gösterdikleri değişir: Anlam, anlamanın olağanüstülüğünü artık temsil etmez olur, aksine bizi ölümün hiçliğine yollar, kavranabilir varlık da varoluşun reddinden başka bir şey ifade etmez, mutlak hakikat kaygısı ise hakikaten bir şey yapmanın güçsüzlüğünü dile getirir. Veyahut ölüm, varlığı anlama yetisine varan uygarlaştırıcı güç olarak kendini gösterir. Ama sonu varlığa varan ölüm aynı zamanda anlamsız deliliği, kendinde ölümü ve varlığı bir araya getiren ve ne varlık ne de ölüm olan varoluşun lanetini simgeler. Ölüm varlığa varır: İnsanın umudu ve görevi budur, zira hiçlik bile dünyayı meydana getirmeye yardım eder, hiçlik çalışan ve anlayan insanda dünyanın yaratıcısıdır.

Ölüm varlığa varır:

İnsanı manevi olarak yaralayan şey, mutsuz yazgısının kökeni budur, zira ölüm insan vasıtasıyla varlığa ulaşır ve anlam insan vasıtasıyla hiçliğe dayanır; kendimizi var olmaktan yoksun bırakarak, ölümü olanaklı kılarak, ölümün hiçliğinden anladığımız şeyi çarpıtarak anlarız biz, öyle ki varlıktan çıktığımız takdirde ölüm olasılığının dışına düşeriz, çıkış yolu da her türlü çıkış yolunun yokoluşu haline gelir.

Henüz bilinmeyen bir mahkûmiyet ve henüz görünmeyen bir mutluluk gibi her sözün içinde bulunan bu başlangıçtaki çift anlamda edebiyat kökenini bulur, zira bu çift anlamın sözcüklerin anlamının ve değerinin ardından görünmek için seçtiği biçim edebiyattır ve sorduğu soru da edebiyatın sorduğu sorudur.

Çeviren: Sosi Dolanoğlu
Defter, sh:124-156

BAŞA DÖN